反抗的憂鬱（諾貝爾文學獎得主卡勒斯納霍凱「啟示錄三部曲」II）
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內容簡介
2025年諾貝爾文學獎得主
卡勒斯納霍凱‧拉斯洛代表作
從一次毀滅到另一次毀滅，這個世界會好嗎？
即使反抗徒勞，即使世界終將毀滅。
一個健康頭腦的唯一選擇就是反抗。
匈牙利電影大師貝拉‧塔爾傳奇名作《鯨魚馬戲團》原著小說
********************************************************************************
世界靜止了，黑影籠罩，我們無處可逃，這就是日蝕。
偏遠的匈牙利小鎮，迎來了一個奇異的馬戲團，團中的神祕王子與巨大鯨魚屍體，打亂了鎮上原本平靜的秩序，挑動所有人醞積已久的憤怒狂潮，深陷暴力漩渦無法自拔。
繼《撒旦的探戈》後，《反抗的憂鬱》講述一則上個世紀末的法西斯主義寓言，與東歐社會的宿命悲歌。從文本出發，結構於古典音樂的對位理論，不僅重新定義東歐的魔幻寫實，更將匈牙利特有的民族精神注入其中，隨著小說緩緩推演，層層剝去日常表象的外皮，探索心理與人性的本質。
國際書評讚譽：
《反抗的憂鬱》是秩序與失序之間的殘酷鬥爭。
——Nobel Prize
卡勒斯納霍凱是當今最神祕的藝術家之一。
——柯姆‧托賓Colm Tóibín
《反抗的憂鬱》是一齣末日喜劇。這是一個上帝不僅失敗，甚至根本沒有來參加考試的世界。
——James Wood，《The New Yorker》
這是一部具有無可否認的天才印記的作品。
——Fiona Sampson，《The Guardian》
卡勒斯納霍凱的小說不忠於文學慣例，卻忠於生命。
——Nathaniel Rich，《The Atlantic》
《反抗的憂鬱》雖然語言繁複密集，卻擁有一種奇蹟般的引力，奇蹟般地帶領讀者進行如月球飛躍般的跨越與跳躍
——《The Guardian》
想再多了解匈牙利嗎？就讓《反抗的憂鬱》成為你進入匈牙利文學的入口。
——《Philadelphia City Paper》
卡勒斯納霍凱‧拉斯洛代表作
從一次毀滅到另一次毀滅，這個世界會好嗎？
即使反抗徒勞，即使世界終將毀滅。
一個健康頭腦的唯一選擇就是反抗。
匈牙利電影大師貝拉‧塔爾傳奇名作《鯨魚馬戲團》原著小說
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世界靜止了，黑影籠罩，我們無處可逃，這就是日蝕。
偏遠的匈牙利小鎮，迎來了一個奇異的馬戲團，團中的神祕王子與巨大鯨魚屍體，打亂了鎮上原本平靜的秩序，挑動所有人醞積已久的憤怒狂潮，深陷暴力漩渦無法自拔。
繼《撒旦的探戈》後，《反抗的憂鬱》講述一則上個世紀末的法西斯主義寓言，與東歐社會的宿命悲歌。從文本出發，結構於古典音樂的對位理論，不僅重新定義東歐的魔幻寫實，更將匈牙利特有的民族精神注入其中，隨著小說緩緩推演，層層剝去日常表象的外皮，探索心理與人性的本質。
國際書評讚譽：
《反抗的憂鬱》是秩序與失序之間的殘酷鬥爭。
——Nobel Prize
卡勒斯納霍凱是當今最神祕的藝術家之一。
——柯姆‧托賓Colm Tóibín
《反抗的憂鬱》是一齣末日喜劇。這是一個上帝不僅失敗，甚至根本沒有來參加考試的世界。
——James Wood，《The New Yorker》
這是一部具有無可否認的天才印記的作品。
——Fiona Sampson，《The Guardian》
卡勒斯納霍凱的小說不忠於文學慣例，卻忠於生命。
——Nathaniel Rich，《The Atlantic》
《反抗的憂鬱》雖然語言繁複密集，卻擁有一種奇蹟般的引力，奇蹟般地帶領讀者進行如月球飛躍般的跨越與跳躍
——《The Guardian》
想再多了解匈牙利嗎？就讓《反抗的憂鬱》成為你進入匈牙利文學的入口。
——《Philadelphia City Paper》
序／導讀
【譯後記】
毀滅也會更新換代╱余澤民
垃圾。在他視線所及的範圍內，由人行道和街道組成的整個交通網路都被一層緻密無縫、堅硬無比的垃圾鎧甲所覆蓋，這是一條被人踩踏、在刺骨寒冷中凍結到一起的垃圾河流，在黃昏晦暗的暮色裡閃爍著超自然的光芒。從蘋果核、垃圾袋到舊皮鞋，從手錶帶、大衣鈕扣到生鏽的鑰匙，這裡應有盡有……彷彿是大地自己裂開了，暴露出埋在城市下面的東西，或像地下的沼澤透過柏油路的裂縫滲透上來，像洪水一樣吞噬了一切。『沼澤淹沒了泥沼』，艾斯泰爾陷入了沉思。現實狀況是思考的根基，他一動不動地看著這片洪水，有那麼一刻，他突然感到自己也被洪水淹沒，房子、樹木、路燈的燈柱和廣告柱一起都在慢慢下沉。難道這就是最後的審判？他向自己提出了這個問題。
艾斯泰爾是一位已經隱退家中的音樂學校校長，小城裡聲望很高的音樂家，然而他早已意識到自己「已經墜落到了再也無處墜落」的最低點，於是趕走了粗鄙健碩的妻子，將自己關在屋裡幻想能創立出一套「音樂抵抗」理論，只通過每日定時為他送餐的、滿腦子宇宙奇想的送報員瓦盧斯卡維繫與外界的聯繫。從家裡搬出來的艾斯泰爾夫人則通過瓦盧斯卡「偷出」丈夫的襯衫和內衣，由她送到洗衣店，營造出她與丈夫仍然恩愛的假像，解釋說她之所以不住家中，只為不打擾丈夫的創作；與此同時，她與警長私通，並借助丈夫的聲望謀到婦女委員會主任的閒職，計劃在城裡發動一場全民衛生運動。在佩斐菲爾小酒館裡，酒鬼們每天晚上都在瓦盧斯卡的導演下示範天體運動和日全食，直到打烊被趕到街上。瓦盧斯卡的母親弗勞姆夫人，則在自家公寓裡悉心經營出一片溫暖舒適、與世無爭的「叢林」……小城的日子看起來平靜無瀾，但街上日益堆積的垃圾暗示了衰落和腐敗。
一天晚上，一輛拉著一頭巨大鯨魚標本的馬戲團大貨車開進了小城，停在了市中心的集市廣場上，隨之而來的是一群沉默等待的陌生人。馬戲團有一位綽號「王子」的神祕成員，悄悄推倒了命運已經排列好了的多米諾骨牌，小城生活的一潭死水終於被攪動，老校長也身不由己地成了一枚棋子，被捲入狡詐的陰謀之中。對所有人來說的災難，對野心家來說是時機，毀滅中所有的抵抗都毫無意義和不堪一擊。
《反抗的憂鬱》是匈牙利當代小說家、二○一五年國際布克獎得主卡勒斯納霍凱‧拉斯洛（Krasznahorkai László，1954-）的代表作之一，也是他繼處女作《撒旦的探戈》（1985）之後創作的第二部長篇小說，出版於一九八九年。對東歐人來說，那是歷史劇變的重要年分，希望的兌現，也伴隨著動盪、暴力和令人惶然的未知；時年三十五歲的作者繼續用他標誌性的哲學寓言的隱喻形式和火山熔漿般緩慢流淌的複雜長句，向我們描繪出冷戰末期東歐社會危機重重的衰敗景象，而且，我們會在閱讀中會驚愕地發現：這位被蘇珊‧桑塔格稱作「當代最富哲學性的小說家」「撰寫匈牙利啟示錄的大師」的作家，竟用文學的方式預言了舊世界很快將像雪崩般地轟然崩潰。然而，接下來的問題是：舊的秩序崩潰了，新的秩序就會好嗎？在我看來，作者在小說中呼應了梁漱溟父親在自殺前向兒子提出過的那個終極詰問：「這個世界會好嗎？」
小說中的「破局者」是神祕不祥的巡迴馬戲團，關於馬戲團，有兩個令人興奮的看點：一個是巨鯨，一個是「王子」。巨鯨看起來龐大可怖，「晒乾、龜裂、灰如鋼鐵的皮膚和軀幹中部極度變大的身體上緣幾公尺長的背鰭」，長度超乎想像，一眼看不到全身，但人們還是會出於好奇壯起膽量，仰頭尋找兩隻深陷在眼窩裡的小眼睛和開在額頭上面的兩個噴氣孔，想像它帶來的海洋資訊；但「王子」不然，他是行動者，他用激動人心的演講在巡演途中收穫了許多追隨者，只需他的一個信號，幽靈般安靜等待的追隨者們，轉眼會變成瘋狂的暴徒，無可阻擋地破壞一切，最後將狂怒宣洩到弱者和病殘者身上。暴亂發生，無能的市領導們慌得手足無措，於是伺機多年的艾斯泰爾夫人登上舞臺，力挽狂瀾地派人去州府請來軍隊平亂，經過她的運籌帷幄，在坦克車的炮口下，舊秩序一夜間崩潰，新的鐵腕人物出現並接管了權力，一邊深謀遠慮地結黨營私，一邊打造「新生活」的氣象，對百姓們來講，反正也是劫後餘生，誰來接手都是一樣。
我們知道，卡勒斯納霍凱是位很重形式的小說家，他的《撒旦的探戈》就具有復雜、嚴密而迷人的音樂結構，讓絕望和希望做陰陽兩極在封閉中永動。《反抗的憂鬱》則運用了古老的論述結構，全書分為引言、議論、結語三部分——「緊急情況」「韋克麥斯特和聲」和「墓前致辭」，作者似乎想要表明，他能按照自己的意圖構建一個有規律可循的小說世界。當你讀完這本小說又會發現，這三部分的劃分遠不僅是形式上的，而是如鏈鎖相扣的因果關係，其中沒有一個元素可以修改或移動，暗示事物的發生發展是由其自身性質所決定，最終無法擺脫嚴密、既定的形式和秩序，所有人和事都註定困於一個封閉的系統，這讓我聯想到《撒旦的探戈》裡的最後一章——「圓圈閉合」，而這閉合了的圓圈只是人類歷史鏈條中一個封閉的環，這個環套著下一個環，與其說發展，不如說輪迴，而整根鏈條也很可能是閉合的。「這個世界會好嗎？」卡勒斯納霍凱的小說恰為這個疑問提供了支援。
接下來我們看一下敘述者視角。當小說裡描寫年輕的送報員瓦盧斯卡離開打烊的小酒館，沿著日復一日的熟悉路線在城中躑躅時，出現了這樣一句話：「他更不可能想到從明天夜裡開始，他的命運會跟他們的繫到一起，密不可分。」顯然這是個全知的視角，或者說「上帝視角」，預知一切，洞察文本的整個時空，這與小說結構的設置是呼應的。小說裡，鯨魚馬戲團引發的一系列事件，為時僅兩日，堅實的敘事讓我們感到，這並非虛構，而是命運。換句話說，作者分三個層層遞進的發展步驟向我們展示了人性黑暗的圖景，典型卡勒斯納霍凱模式的哥德式敘事，邪惡後的邪惡，絕望中的絕望，陰謀裡的陰謀，字裡行間都決不給理想主義的希望留下一絲僥倖存在的縫隙，受害者與兇手的界限也變得模糊，此一時彼一時，最終獲勝的是有野心、伎倆和狠毒的人。
從結構上看，第一部分是序幕，通過從外地探親回家的弗勞姆夫人一路的遭遇，「預示了一場人們談論愈來愈多的即將到來的災難」，當她回到城內，看到滿地垃圾的街頭三五成群地聚集著沉默、可疑的陌生人，「她站在溫克海姆大道的路口盯著他們，彷彿看見了前來宣布最後審判的天使們」；第二部分的篇幅最長，圍繞著巨鯨進城的突發事件，從弗勞姆夫人母子、艾斯泰爾夫婦、哈萊爾夫婦等多條線索展開描述了審判的發生；第三部分則是故事的高潮和結局，留下了塵埃落定後的喑啞，作者在小說結尾的最後一段，通過對暴亂犧牲者身體的腐敗、崩解的科學性闡述，象徵地表達了他對人類社會輪迴式宿命的無奈和絕望：
整個帝國被碾壓成了碳、氫、氮和硫，精細的組織被分解成碎片，直到煙消雲散，不復存在，因為它們被一項令人難以想像的遙遠判決所侵蝕消化——正如這本書現在，在這裡正被侵蝕消化一樣，此時此刻，這是最後一個詞。
如果說《撒旦的探戈》寫的是人們「從一個陷阱到另一個陷阱」，那麼《反抗的憂鬱》講述的則是「從一次毀滅到另一次毀滅」，它們都是表現人類困境的文學變奏。在他看來，人類的進步，不過是像電腦程式一樣不斷更新換代的毀滅。在這個位於匈牙利大平原上的南部小城，時間和空間構成一個嚴密封閉、無人能逃的世界，既不能逃，也不可能抵抗消逝和毀滅。
《反抗的憂鬱》這本小說，無疑是《撒旦的探戈》風格的延續，灰暗，緻密，令人沮喪，但並不意味著我們在讀它時會因作者營造出的沉悶氛圍而感到乏趣，卡勒斯納霍凱具有說書人的天賦，風格化的長句雖結構複雜，但緩慢而靈動，能夠誘使讀者在閱讀的時候放慢速度，沉下心來，他利用了匈牙利語的所有可能性，要求讀者集中注意力。卡勒斯納霍凱是一位匈牙利語大師，他將自己的母語發揮到一個高不可攀的高度，當然我這充滿讚美的旁白，只有懂匈語的讀者最能夠體會。
對我來說，翻譯《反抗的憂鬱》要比翻譯《撒旦的探戈》更具挑戰性，因為從匈語上看，它的語句結構要比《撒旦的探戈》更複雜更細膩更圓熟，要想跨越匈中文間語言的隔閡盡可能多地傳遞卡勒斯納霍凱式語言既熟悉又陌生的語調和語感，確實十分地折磨人，因為我清楚百分之百地移植是不可能的，只能想像作者會中文的話，他該怎樣組織這些迷人的句子。幸好我與他相識近三十年，腦子裡有他講述時的聲調、語速、頓挫和眼神，能夠幫助我在翻譯時盡可能地——用匈牙利人的話講——「鑽到他的皮膚下」。
在翻譯過程中，我感到最難譯的是艾斯泰爾先生大段大段、令人喘不過氣的哲學思考和瓦盧斯卡信馬由韁的、對和諧宇宙運行規律的幻想，因為要想翻譯好它們，考驗譯者的不僅是語言能力，更是知識儲備和理解力。我想提請讀者注意，這些長篇大論看似沉悶，也充滿詼諧、戲謔、譏諷的細節，既有令人回味的幽默，也悄悄鋪墊了的懸念，對我們理解人物心理和故事邏輯十分重要，最好不要整段地跳過。實話實說，閱讀卡勒斯納霍凱的作品相當燒腦，即使對我來說，每次閱讀都要鼓勵自己拿出勇氣，玩一場孤獨的文學遊戲。
艾斯泰爾慢慢地躺到床上，此時此刻，在他的腦子裡突然閃過一個念頭，窗外的景象真的已經跟他下午看到的不一樣了。今天下午他看到那片『魔境般泥沼』的霧氣和毒素，似乎全都被他吸收掉了，有什麼東西在他耳邊低語，街上那些夢魘般的垃圾也許只是病人看到的悲涼幻象——出自病人的幻覺，只是他在長期黑暗等待中碰巧找到的、可以投射其病態幻想的對象而已，想來病態的幻想既可以投射到垃圾上，也可以存在於喪失了清醒理智的市民心裡，他這樣想著，話說回來，非理性的困惑和恐懼最終也可以像垃圾一樣地被清理掉。但是這個大掃除的願景只是一個片刻的閃念，就像瞬間的失神，未能持續太久，很快他又將注意力全部集中到了客廳上，傢俱，地毯，鏡子和枝形吊燈，天花板上的裂縫，還有在爐膛快樂跳躍竄動的火苗……他已經考慮到了一切：衰老，孤身獨處，或許存在的死亡恐懼，還考慮到對某種終極平靜的嚮往。看到他可怕的預言成真時可能感到窒息的恐慌，他還想到了自己發瘋的可能性，想到自己生活中的突然轉變也許意味著某種膽怯的退縮，是為了逃避繼續思考本身的真正危險，總之在這所有一切共同作用下，他知道不管自己怎麼想，都不會讓自己的處境變得更好……
由此看來，對於梁漱溟的父親的那句詰問，作者已經給出了答案。這部小說是一個力量強大的文本，能讓我們切身體驗到書中人物身上真實的苦楚、絕望與脆弱，讓我們隨著事件的展開變得敏銳而痛苦，彷彿親歷一樣，能看到「人們眼中無盡的空虛」，嗅到「精神麻木的糞肥味」，感到周遭「荒涼沙漠的喑啞」。小說中，音樂家艾斯泰爾和送報員瓦盧斯卡是一對在精神上相互依靠的忘年交，也是全城人眼裡的「瘋子」和「傻瓜」，他倆是這個時代最後的理想主義者；前者沉迷於對宇宙秩序的天使般的信仰，後者偏執地相信「音樂表達是和諧與共鳴的萬能魔法」，然而最後的結局是：瓦盧斯卡被永遠地關在瘋人院一間封閉式病房，艾斯泰爾前去探望，兩個人握著手坐著一言不發；窗外，一股更具破壞性的嶄新力量正在熱火朝天地建立自己的世界。在我讀來，這本書是一首憂鬱的、哀悼理想主義破滅的輓歌。
在那一夜的動亂裡，弗勞姆夫人之死頗具象徵意味，這位人畜無害、對周遭發生一切都毫不知情的婦人被毀滅得無辜，而且沒有意義。如果說有，就是為新上位者「貢獻」出幾瓶朗姆酒味的水煮櫻桃，並從側面證明瞭人類在這個世界上迷失了方向，包括那個被人利用和出賣的酒鬼警長和那個煽動暴力的「王子」。英國女作家瑪麗娜‧華納做過一個這樣的評價：「卡勒斯納霍凱是一位有深刻洞察力的作家，並擁有非比尋常的熱情和表現力，抓住了當今世界形形色色的生存狀態，精細刻畫出那些可怕、怪異、滑稽、既驚悚又美麗的生存肌理，他筆下的世界，充滿了毀滅的喑啞與嘈雜。」
譯完此書，我捫心追問：這個世界會好嗎？這句追問，是貝多芬《命運交響曲》開場叩門的文學版。命運是無法反抗的，但是人要活下去，總需要反抗，即便這反抗是憂鬱的，即便從結局來看是多麼的無意義。卡勒斯納霍凱——這位被與果戈理和梅爾維爾相提並論的「啟示錄大師」一次又一次地描繪這種無意義的反抗，目的在於警示，在於喚醒。因此，與其說他是悲觀主義者，不如說是理性主義者更準確，因為他清楚地知道，文學中的黑暗有警醒的力量，人類只有正視黑暗，才能意識到需要光，並有意識地尋找光，並珍稀光。
二○○○年，匈牙利著名導演貝拉‧塔爾（Tarr Béla，1955-2026）將這部小說拍成了電影，由作家本人撰寫劇本，片名取自第二部分《韋克麥斯特和聲》，中文譯為《鯨魚馬戲團》，先後在柏林電影節、匈牙利電影節、芝加哥電影節上獲獎，無疑為原著贏得了更多的讀者。在這部一四五分鐘的黑白片裡，塔爾導演將長鏡頭藝術發揮到極致，全片共由三十九個鏡頭組成，開始的第一個鏡頭就長達十分鐘，一氣呵成地再現了一群在死氣沉沉的小城中麻木生存的酒徒們在小酒館打烊前演繹日全食發生的最後一點詩意。即使在最深的絕望中，人類心底也會有希望殘留，而這絲希望最終能將他們帶去何處？則是引人思考的問題。這個導演─作家的黃金組合，一起緊密合作了長達三十年，是電影的長鏡頭與文學的長句珠聯璧合的典範。
在一次採訪中，卡勒斯納霍凱為影片中的長鏡頭做了這樣的辯護：「對狀態的描述是需要時間的。我們電影中的每個鏡頭，都如同一幅精心構思的畫作，你想要理解它，是需要時間的。每個鏡頭和鏡頭中的每個細節都是有意義的，正是這些細小的意義組成了一個完成的作品。這也是電影時間的意義所在。」我想，出於同理，卡勒斯納霍凱式的細密長句，則是文學時間的意義所在。在他的字裡行間，總有一副犀利的目光在一動嗎動地盯著我們，眼神裡充滿悲劇的力量，像是在問：你準備好了嗎？在這個充滿了毫無意義的毀滅的世界，你該怎樣倖存？面對更新換代的毀滅，你能找到什麼樣反抗的理由和方式？對於活在當下動盪世界中的我們來說，這尤其重要——面對毀滅，我們要在無意義的反抗背後找到活下去的意義。
二○二三年三月二日，布達佩斯
毀滅也會更新換代╱余澤民
垃圾。在他視線所及的範圍內，由人行道和街道組成的整個交通網路都被一層緻密無縫、堅硬無比的垃圾鎧甲所覆蓋，這是一條被人踩踏、在刺骨寒冷中凍結到一起的垃圾河流，在黃昏晦暗的暮色裡閃爍著超自然的光芒。從蘋果核、垃圾袋到舊皮鞋，從手錶帶、大衣鈕扣到生鏽的鑰匙，這裡應有盡有……彷彿是大地自己裂開了，暴露出埋在城市下面的東西，或像地下的沼澤透過柏油路的裂縫滲透上來，像洪水一樣吞噬了一切。『沼澤淹沒了泥沼』，艾斯泰爾陷入了沉思。現實狀況是思考的根基，他一動不動地看著這片洪水，有那麼一刻，他突然感到自己也被洪水淹沒，房子、樹木、路燈的燈柱和廣告柱一起都在慢慢下沉。難道這就是最後的審判？他向自己提出了這個問題。
艾斯泰爾是一位已經隱退家中的音樂學校校長，小城裡聲望很高的音樂家，然而他早已意識到自己「已經墜落到了再也無處墜落」的最低點，於是趕走了粗鄙健碩的妻子，將自己關在屋裡幻想能創立出一套「音樂抵抗」理論，只通過每日定時為他送餐的、滿腦子宇宙奇想的送報員瓦盧斯卡維繫與外界的聯繫。從家裡搬出來的艾斯泰爾夫人則通過瓦盧斯卡「偷出」丈夫的襯衫和內衣，由她送到洗衣店，營造出她與丈夫仍然恩愛的假像，解釋說她之所以不住家中，只為不打擾丈夫的創作；與此同時，她與警長私通，並借助丈夫的聲望謀到婦女委員會主任的閒職，計劃在城裡發動一場全民衛生運動。在佩斐菲爾小酒館裡，酒鬼們每天晚上都在瓦盧斯卡的導演下示範天體運動和日全食，直到打烊被趕到街上。瓦盧斯卡的母親弗勞姆夫人，則在自家公寓裡悉心經營出一片溫暖舒適、與世無爭的「叢林」……小城的日子看起來平靜無瀾，但街上日益堆積的垃圾暗示了衰落和腐敗。
一天晚上，一輛拉著一頭巨大鯨魚標本的馬戲團大貨車開進了小城，停在了市中心的集市廣場上，隨之而來的是一群沉默等待的陌生人。馬戲團有一位綽號「王子」的神祕成員，悄悄推倒了命運已經排列好了的多米諾骨牌，小城生活的一潭死水終於被攪動，老校長也身不由己地成了一枚棋子，被捲入狡詐的陰謀之中。對所有人來說的災難，對野心家來說是時機，毀滅中所有的抵抗都毫無意義和不堪一擊。
《反抗的憂鬱》是匈牙利當代小說家、二○一五年國際布克獎得主卡勒斯納霍凱‧拉斯洛（Krasznahorkai László，1954-）的代表作之一，也是他繼處女作《撒旦的探戈》（1985）之後創作的第二部長篇小說，出版於一九八九年。對東歐人來說，那是歷史劇變的重要年分，希望的兌現，也伴隨著動盪、暴力和令人惶然的未知；時年三十五歲的作者繼續用他標誌性的哲學寓言的隱喻形式和火山熔漿般緩慢流淌的複雜長句，向我們描繪出冷戰末期東歐社會危機重重的衰敗景象，而且，我們會在閱讀中會驚愕地發現：這位被蘇珊‧桑塔格稱作「當代最富哲學性的小說家」「撰寫匈牙利啟示錄的大師」的作家，竟用文學的方式預言了舊世界很快將像雪崩般地轟然崩潰。然而，接下來的問題是：舊的秩序崩潰了，新的秩序就會好嗎？在我看來，作者在小說中呼應了梁漱溟父親在自殺前向兒子提出過的那個終極詰問：「這個世界會好嗎？」
小說中的「破局者」是神祕不祥的巡迴馬戲團，關於馬戲團，有兩個令人興奮的看點：一個是巨鯨，一個是「王子」。巨鯨看起來龐大可怖，「晒乾、龜裂、灰如鋼鐵的皮膚和軀幹中部極度變大的身體上緣幾公尺長的背鰭」，長度超乎想像，一眼看不到全身，但人們還是會出於好奇壯起膽量，仰頭尋找兩隻深陷在眼窩裡的小眼睛和開在額頭上面的兩個噴氣孔，想像它帶來的海洋資訊；但「王子」不然，他是行動者，他用激動人心的演講在巡演途中收穫了許多追隨者，只需他的一個信號，幽靈般安靜等待的追隨者們，轉眼會變成瘋狂的暴徒，無可阻擋地破壞一切，最後將狂怒宣洩到弱者和病殘者身上。暴亂發生，無能的市領導們慌得手足無措，於是伺機多年的艾斯泰爾夫人登上舞臺，力挽狂瀾地派人去州府請來軍隊平亂，經過她的運籌帷幄，在坦克車的炮口下，舊秩序一夜間崩潰，新的鐵腕人物出現並接管了權力，一邊深謀遠慮地結黨營私，一邊打造「新生活」的氣象，對百姓們來講，反正也是劫後餘生，誰來接手都是一樣。
我們知道，卡勒斯納霍凱是位很重形式的小說家，他的《撒旦的探戈》就具有復雜、嚴密而迷人的音樂結構，讓絕望和希望做陰陽兩極在封閉中永動。《反抗的憂鬱》則運用了古老的論述結構，全書分為引言、議論、結語三部分——「緊急情況」「韋克麥斯特和聲」和「墓前致辭」，作者似乎想要表明，他能按照自己的意圖構建一個有規律可循的小說世界。當你讀完這本小說又會發現，這三部分的劃分遠不僅是形式上的，而是如鏈鎖相扣的因果關係，其中沒有一個元素可以修改或移動，暗示事物的發生發展是由其自身性質所決定，最終無法擺脫嚴密、既定的形式和秩序，所有人和事都註定困於一個封閉的系統，這讓我聯想到《撒旦的探戈》裡的最後一章——「圓圈閉合」，而這閉合了的圓圈只是人類歷史鏈條中一個封閉的環，這個環套著下一個環，與其說發展，不如說輪迴，而整根鏈條也很可能是閉合的。「這個世界會好嗎？」卡勒斯納霍凱的小說恰為這個疑問提供了支援。
接下來我們看一下敘述者視角。當小說裡描寫年輕的送報員瓦盧斯卡離開打烊的小酒館，沿著日復一日的熟悉路線在城中躑躅時，出現了這樣一句話：「他更不可能想到從明天夜裡開始，他的命運會跟他們的繫到一起，密不可分。」顯然這是個全知的視角，或者說「上帝視角」，預知一切，洞察文本的整個時空，這與小說結構的設置是呼應的。小說裡，鯨魚馬戲團引發的一系列事件，為時僅兩日，堅實的敘事讓我們感到，這並非虛構，而是命運。換句話說，作者分三個層層遞進的發展步驟向我們展示了人性黑暗的圖景，典型卡勒斯納霍凱模式的哥德式敘事，邪惡後的邪惡，絕望中的絕望，陰謀裡的陰謀，字裡行間都決不給理想主義的希望留下一絲僥倖存在的縫隙，受害者與兇手的界限也變得模糊，此一時彼一時，最終獲勝的是有野心、伎倆和狠毒的人。
從結構上看，第一部分是序幕，通過從外地探親回家的弗勞姆夫人一路的遭遇，「預示了一場人們談論愈來愈多的即將到來的災難」，當她回到城內，看到滿地垃圾的街頭三五成群地聚集著沉默、可疑的陌生人，「她站在溫克海姆大道的路口盯著他們，彷彿看見了前來宣布最後審判的天使們」；第二部分的篇幅最長，圍繞著巨鯨進城的突發事件，從弗勞姆夫人母子、艾斯泰爾夫婦、哈萊爾夫婦等多條線索展開描述了審判的發生；第三部分則是故事的高潮和結局，留下了塵埃落定後的喑啞，作者在小說結尾的最後一段，通過對暴亂犧牲者身體的腐敗、崩解的科學性闡述，象徵地表達了他對人類社會輪迴式宿命的無奈和絕望：
整個帝國被碾壓成了碳、氫、氮和硫，精細的組織被分解成碎片，直到煙消雲散，不復存在，因為它們被一項令人難以想像的遙遠判決所侵蝕消化——正如這本書現在，在這裡正被侵蝕消化一樣，此時此刻，這是最後一個詞。
如果說《撒旦的探戈》寫的是人們「從一個陷阱到另一個陷阱」，那麼《反抗的憂鬱》講述的則是「從一次毀滅到另一次毀滅」，它們都是表現人類困境的文學變奏。在他看來，人類的進步，不過是像電腦程式一樣不斷更新換代的毀滅。在這個位於匈牙利大平原上的南部小城，時間和空間構成一個嚴密封閉、無人能逃的世界，既不能逃，也不可能抵抗消逝和毀滅。
《反抗的憂鬱》這本小說，無疑是《撒旦的探戈》風格的延續，灰暗，緻密，令人沮喪，但並不意味著我們在讀它時會因作者營造出的沉悶氛圍而感到乏趣，卡勒斯納霍凱具有說書人的天賦，風格化的長句雖結構複雜，但緩慢而靈動，能夠誘使讀者在閱讀的時候放慢速度，沉下心來，他利用了匈牙利語的所有可能性，要求讀者集中注意力。卡勒斯納霍凱是一位匈牙利語大師，他將自己的母語發揮到一個高不可攀的高度，當然我這充滿讚美的旁白，只有懂匈語的讀者最能夠體會。
對我來說，翻譯《反抗的憂鬱》要比翻譯《撒旦的探戈》更具挑戰性，因為從匈語上看，它的語句結構要比《撒旦的探戈》更複雜更細膩更圓熟，要想跨越匈中文間語言的隔閡盡可能多地傳遞卡勒斯納霍凱式語言既熟悉又陌生的語調和語感，確實十分地折磨人，因為我清楚百分之百地移植是不可能的，只能想像作者會中文的話，他該怎樣組織這些迷人的句子。幸好我與他相識近三十年，腦子裡有他講述時的聲調、語速、頓挫和眼神，能夠幫助我在翻譯時盡可能地——用匈牙利人的話講——「鑽到他的皮膚下」。
在翻譯過程中，我感到最難譯的是艾斯泰爾先生大段大段、令人喘不過氣的哲學思考和瓦盧斯卡信馬由韁的、對和諧宇宙運行規律的幻想，因為要想翻譯好它們，考驗譯者的不僅是語言能力，更是知識儲備和理解力。我想提請讀者注意，這些長篇大論看似沉悶，也充滿詼諧、戲謔、譏諷的細節，既有令人回味的幽默，也悄悄鋪墊了的懸念，對我們理解人物心理和故事邏輯十分重要，最好不要整段地跳過。實話實說，閱讀卡勒斯納霍凱的作品相當燒腦，即使對我來說，每次閱讀都要鼓勵自己拿出勇氣，玩一場孤獨的文學遊戲。
艾斯泰爾慢慢地躺到床上，此時此刻，在他的腦子裡突然閃過一個念頭，窗外的景象真的已經跟他下午看到的不一樣了。今天下午他看到那片『魔境般泥沼』的霧氣和毒素，似乎全都被他吸收掉了，有什麼東西在他耳邊低語，街上那些夢魘般的垃圾也許只是病人看到的悲涼幻象——出自病人的幻覺，只是他在長期黑暗等待中碰巧找到的、可以投射其病態幻想的對象而已，想來病態的幻想既可以投射到垃圾上，也可以存在於喪失了清醒理智的市民心裡，他這樣想著，話說回來，非理性的困惑和恐懼最終也可以像垃圾一樣地被清理掉。但是這個大掃除的願景只是一個片刻的閃念，就像瞬間的失神，未能持續太久，很快他又將注意力全部集中到了客廳上，傢俱，地毯，鏡子和枝形吊燈，天花板上的裂縫，還有在爐膛快樂跳躍竄動的火苗……他已經考慮到了一切：衰老，孤身獨處，或許存在的死亡恐懼，還考慮到對某種終極平靜的嚮往。看到他可怕的預言成真時可能感到窒息的恐慌，他還想到了自己發瘋的可能性，想到自己生活中的突然轉變也許意味著某種膽怯的退縮，是為了逃避繼續思考本身的真正危險，總之在這所有一切共同作用下，他知道不管自己怎麼想，都不會讓自己的處境變得更好……
由此看來，對於梁漱溟的父親的那句詰問，作者已經給出了答案。這部小說是一個力量強大的文本，能讓我們切身體驗到書中人物身上真實的苦楚、絕望與脆弱，讓我們隨著事件的展開變得敏銳而痛苦，彷彿親歷一樣，能看到「人們眼中無盡的空虛」，嗅到「精神麻木的糞肥味」，感到周遭「荒涼沙漠的喑啞」。小說中，音樂家艾斯泰爾和送報員瓦盧斯卡是一對在精神上相互依靠的忘年交，也是全城人眼裡的「瘋子」和「傻瓜」，他倆是這個時代最後的理想主義者；前者沉迷於對宇宙秩序的天使般的信仰，後者偏執地相信「音樂表達是和諧與共鳴的萬能魔法」，然而最後的結局是：瓦盧斯卡被永遠地關在瘋人院一間封閉式病房，艾斯泰爾前去探望，兩個人握著手坐著一言不發；窗外，一股更具破壞性的嶄新力量正在熱火朝天地建立自己的世界。在我讀來，這本書是一首憂鬱的、哀悼理想主義破滅的輓歌。
在那一夜的動亂裡，弗勞姆夫人之死頗具象徵意味，這位人畜無害、對周遭發生一切都毫不知情的婦人被毀滅得無辜，而且沒有意義。如果說有，就是為新上位者「貢獻」出幾瓶朗姆酒味的水煮櫻桃，並從側面證明瞭人類在這個世界上迷失了方向，包括那個被人利用和出賣的酒鬼警長和那個煽動暴力的「王子」。英國女作家瑪麗娜‧華納做過一個這樣的評價：「卡勒斯納霍凱是一位有深刻洞察力的作家，並擁有非比尋常的熱情和表現力，抓住了當今世界形形色色的生存狀態，精細刻畫出那些可怕、怪異、滑稽、既驚悚又美麗的生存肌理，他筆下的世界，充滿了毀滅的喑啞與嘈雜。」
譯完此書，我捫心追問：這個世界會好嗎？這句追問，是貝多芬《命運交響曲》開場叩門的文學版。命運是無法反抗的，但是人要活下去，總需要反抗，即便這反抗是憂鬱的，即便從結局來看是多麼的無意義。卡勒斯納霍凱——這位被與果戈理和梅爾維爾相提並論的「啟示錄大師」一次又一次地描繪這種無意義的反抗，目的在於警示，在於喚醒。因此，與其說他是悲觀主義者，不如說是理性主義者更準確，因為他清楚地知道，文學中的黑暗有警醒的力量，人類只有正視黑暗，才能意識到需要光，並有意識地尋找光，並珍稀光。
二○○○年，匈牙利著名導演貝拉‧塔爾（Tarr Béla，1955-2026）將這部小說拍成了電影，由作家本人撰寫劇本，片名取自第二部分《韋克麥斯特和聲》，中文譯為《鯨魚馬戲團》，先後在柏林電影節、匈牙利電影節、芝加哥電影節上獲獎，無疑為原著贏得了更多的讀者。在這部一四五分鐘的黑白片裡，塔爾導演將長鏡頭藝術發揮到極致，全片共由三十九個鏡頭組成，開始的第一個鏡頭就長達十分鐘，一氣呵成地再現了一群在死氣沉沉的小城中麻木生存的酒徒們在小酒館打烊前演繹日全食發生的最後一點詩意。即使在最深的絕望中，人類心底也會有希望殘留，而這絲希望最終能將他們帶去何處？則是引人思考的問題。這個導演─作家的黃金組合，一起緊密合作了長達三十年，是電影的長鏡頭與文學的長句珠聯璧合的典範。
在一次採訪中，卡勒斯納霍凱為影片中的長鏡頭做了這樣的辯護：「對狀態的描述是需要時間的。我們電影中的每個鏡頭，都如同一幅精心構思的畫作，你想要理解它，是需要時間的。每個鏡頭和鏡頭中的每個細節都是有意義的，正是這些細小的意義組成了一個完成的作品。這也是電影時間的意義所在。」我想，出於同理，卡勒斯納霍凱式的細密長句，則是文學時間的意義所在。在他的字裡行間，總有一副犀利的目光在一動嗎動地盯著我們，眼神裡充滿悲劇的力量，像是在問：你準備好了嗎？在這個充滿了毫無意義的毀滅的世界，你該怎樣倖存？面對更新換代的毀滅，你能找到什麼樣反抗的理由和方式？對於活在當下動盪世界中的我們來說，這尤其重要——面對毀滅，我們要在無意義的反抗背後找到活下去的意義。
二○二三年三月二日，布達佩斯
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