Ｗ或童年回憶
W ou le souvenir d*enfance
活動訊息
內容簡介
最法國人的小說
適合一杯冷澀咖啡、一根短到燙手的紙菸、
一次漫無目的散步，加上一點點沉思的法式小說。
伊塔羅．卡爾維諾鍾愛的小說家
同為法國文學潛能工坊「OULIPO」核心成員
當代法蘭西最具影響力的傳奇作家喬治．培瑞克
首部在台問世經典作品《W或童年回憶》
喬治．培瑞克是法國著名的電影導演、文學大師，在他短暫而燦爛的四十六年生涯中，做到許多法國藝術界即便窮盡一生也無法獲的光榮，一九六五年獲賀諾多文壇新人獎（Prix Renaudot）獎、一九七四年獲其電影導演工作獲Prix Jean Vigo獎、一九七八年獲頒梅迪奇文學獎（Prix Medicis），在他過世後，有顆小行星命以其名「Perec」，法國巴黎有條街以其名命名為「Georges-Perec街」，其後法國郵局為了紀念他發行紀念郵票，也有文化藝術界以其小說作品發起藝術展。
他迷戀於文字與猜謎遊戲，甚且曾在報刊雜誌中設計各類文字小遊戲，這類的嗜好也在自己的作品中極致發揮，最有名的是全本不使用字母「E」的漏字文懸疑小說《消逝》。他關心藝術，認為所謂的寫實主義，不是忠誠的展現現實，而該另起架構，現實能重新被創造出來，《W或童年回憶》即是在這樣的理念之下所創造出來。
卡爾維諾稱喬治．培瑞克其天馬行空的遊戲方法，不但沒有限制想像力，反而使之更加活潑多變化，其點恰與卡爾維諾本人的作品有異曲同功之妙。
這本書中有兩篇文本輪流交替；表面上兩者幾乎沒有共通之處，但卻兩相糾纏，不可抽離，彷彿少了其一，另一者也將無以自存，也彷彿唯有靠兩者的相遇，從彼此遠遠相互投射的光線中，才能顯露出無法盡述於此、也無法盡述於彼的事，也唯有在這微弱的交集當中才能顯現出來的東西。
其中一篇文本純粹是出自想像：這是一則歷險故事，以孩童時的幻想為本，再仔細、隨意地重建起來的故事，述說一座奠基於奧林匹克理想的城邦。另一篇文本為一部自傳：是戰時童年生活的殘斷敘事，也是一篇在經歷與回憶方面皆十分貧乏的敘事，由散漫的隻字片言、空缺、淡忘、疑問、假設、薄弱的軼聞所組成。相比之下，歷險故事顯得有點壯麗，但也或許只是有些可疑。這是因為它以述說一段故事為始，卻忽然之間，跳入了另一個故事裡：就在那折損、斷裂處，懸浮著敘事，關於不為人所知的期待；也正是以那兒為起點，蘊生了這本書。在那省略符號或懸置點上勾住的，就是童年和書寫網絡那已斷裂的線。──喬治．培瑞克（Georges Perec）
適合一杯冷澀咖啡、一根短到燙手的紙菸、
一次漫無目的散步，加上一點點沉思的法式小說。
伊塔羅．卡爾維諾鍾愛的小說家
同為法國文學潛能工坊「OULIPO」核心成員
當代法蘭西最具影響力的傳奇作家喬治．培瑞克
首部在台問世經典作品《W或童年回憶》
喬治．培瑞克是法國著名的電影導演、文學大師，在他短暫而燦爛的四十六年生涯中，做到許多法國藝術界即便窮盡一生也無法獲的光榮，一九六五年獲賀諾多文壇新人獎（Prix Renaudot）獎、一九七四年獲其電影導演工作獲Prix Jean Vigo獎、一九七八年獲頒梅迪奇文學獎（Prix Medicis），在他過世後，有顆小行星命以其名「Perec」，法國巴黎有條街以其名命名為「Georges-Perec街」，其後法國郵局為了紀念他發行紀念郵票，也有文化藝術界以其小說作品發起藝術展。
他迷戀於文字與猜謎遊戲，甚且曾在報刊雜誌中設計各類文字小遊戲，這類的嗜好也在自己的作品中極致發揮，最有名的是全本不使用字母「E」的漏字文懸疑小說《消逝》。他關心藝術，認為所謂的寫實主義，不是忠誠的展現現實，而該另起架構，現實能重新被創造出來，《W或童年回憶》即是在這樣的理念之下所創造出來。
卡爾維諾稱喬治．培瑞克其天馬行空的遊戲方法，不但沒有限制想像力，反而使之更加活潑多變化，其點恰與卡爾維諾本人的作品有異曲同功之妙。
這本書中有兩篇文本輪流交替；表面上兩者幾乎沒有共通之處，但卻兩相糾纏，不可抽離，彷彿少了其一，另一者也將無以自存，也彷彿唯有靠兩者的相遇，從彼此遠遠相互投射的光線中，才能顯露出無法盡述於此、也無法盡述於彼的事，也唯有在這微弱的交集當中才能顯現出來的東西。
其中一篇文本純粹是出自想像：這是一則歷險故事，以孩童時的幻想為本，再仔細、隨意地重建起來的故事，述說一座奠基於奧林匹克理想的城邦。另一篇文本為一部自傳：是戰時童年生活的殘斷敘事，也是一篇在經歷與回憶方面皆十分貧乏的敘事，由散漫的隻字片言、空缺、淡忘、疑問、假設、薄弱的軼聞所組成。相比之下，歷險故事顯得有點壯麗，但也或許只是有些可疑。這是因為它以述說一段故事為始，卻忽然之間，跳入了另一個故事裡：就在那折損、斷裂處，懸浮著敘事，關於不為人所知的期待；也正是以那兒為起點，蘊生了這本書。在那省略符號或懸置點上勾住的，就是童年和書寫網絡那已斷裂的線。──喬治．培瑞克（Georges Perec）
名人推薦
南方朔、李喬 推薦
故事由一位署名「MD」的神祕信箋開展，對冒名為「賈斯帕．溫克萊」的主角，敲開身世之謎，充滿濃濃的灰色懸疑性。接著跳至兒時回憶，當時還未開始逃亡生涯的家族寫真歷史，但隨著童年記憶流轉，過去的時間漸漸變幻為追求運動榮譽的運動會等各種詭異怪誕陳述，但又夾雜看似真實各類文史知識，使人分不清真偽，不知所措。當所有讀者已陷於現實的莫名所以、兒時回憶的殘酷恐懼時，作者的冷靜反而更讓人不寒而慄。
《W或童年回憶》既是自傳，又是冒險傳奇，是歷史小說，也是社會學或人類學研究報告，是運動寓言
故事由一位署名「MD」的神祕信箋開展，對冒名為「賈斯帕．溫克萊」的主角，敲開身世之謎，充滿濃濃的灰色懸疑性。接著跳至兒時回憶，當時還未開始逃亡生涯的家族寫真歷史，但隨著童年記憶流轉，過去的時間漸漸變幻為追求運動榮譽的運動會等各種詭異怪誕陳述，但又夾雜看似真實各類文史知識，使人分不清真偽，不知所措。當所有讀者已陷於現實的莫名所以、兒時回憶的殘酷恐懼時，作者的冷靜反而更讓人不寒而慄。
《W或童年回憶》既是自傳，又是冒險傳奇，是歷史小說，也是社會學或人類學研究報告，是運動寓言
目錄
【推薦序】
哀鬱的文字玩家 李煒（陳青∕譯）
【導讀】
xxxxxx 許綺玲
part 1
part 2
哀鬱的文字玩家 李煒（陳青∕譯）
【導讀】
xxxxxx 許綺玲
part 1
part 2
序／導讀
推薦序
哀郁的文字玩家 李煒（陳青∕譯）
a
就在本文開篇時，一場派對也隨即上演。看看來賓們的穿著，還有那滑稽可笑的髮型，你一眼就能判斷出這是在一九六○年代中期。
你滿耳聽到的都是法文。聯繫其中的含義，以及說話者的表達方式，就可以確定這裡的大多數人士都是知識分子，而你則位於巴黎市中心。在法語世界裡，再沒別的什麼地方能欣賞到對文化事項如此激烈而精妙的辯爭。
可還沒等你聽出爭論的主題，注意力就已轉移到其他地方。你發現自己正注視著一位身穿長袍、表情孤傲的老人。他就座於人群正中心，卻又超然游離，只揮揮手指便將所有對話的開場白拒之門外。
你正要打聽這位穿著不合時宜的老人是誰時，注意力又再次分散了，這次是轉移到那蓬鬆——應該說爆炸式的髮型上。它讓你想起了愛因斯坦的標誌性髮式：桀驁不遜、逆勢而上，只不過更加濃密，簡直像個熱帶雨林。
當你的目光轉移到狂野森林下的那張臉時，立刻會被一雙大眼睛迷住。它們炯炯有神，卻又溫柔祥和，讓自己的主人看上去異常和藹可親、平易近人。也正因為如此，在來賓如雲的派對中，你不知不覺地走向了他。
接著你做了自我介紹。可別被他謙遜卑微的態度所迷惑，那背後隱藏著無比犀利的睿智。犀利到就在他隨著你的漫談微笑點頭之際，便能道出你使用某一個詞，甚至某一個字母的頻率。
他的名字，不用說，就是：培瑞克（Georges Perec）。除了培瑞克，還有誰如此精通文字？
e
夜已深，一雙手正緩緩翻動著書頁。那不是隨便找來的什麼書，而是關於卡巴拉教的一本厚冊。
是誰在翻閱關於猶太神祕主義最隱祕的一個分支的資料？是你之前在派對上遇到的那位嗎？有可能。他無疑精通這門學問，還在自己的《漏字文歷史》中對它的寫作方法進行了精深闡述。
不錯，漏字文。這是培瑞克畢生的嗜好之一。這種文字遊戲要追溯至古希臘。基本說來，就是在寫作中刻意省略某一個，或某幾個字母。而這種寫法最大的用處可能只是為作家提供更多方式來炫耀自己的機敏。
這也解釋了為何本文也應該寫成一篇漏字文，每個章節都省略掉標題部分的元音字母。但這種寫法太費精力，在中文裡也看不出效果。但既然我們寫的是培瑞克，就讓我們假設這也是一篇漏字文吧，因為再也沒有別的方式更適合向這位酷愛文字遊戲的法國作家致敬了。
恰巧也出於這個原因，令他更像是中世紀的卡巴拉學者。卡巴拉學者沉迷於希伯來語言，試圖破解猶太教聖典的祕密含義。他們把每個詞都分解為組成它們的希伯來語字母，計算這些字母的數值（例如，把希伯來語第一個字母的值定為1，第二個的值定為2，依此類推），然後重新組合出一個新詞，或者用相同值的其他詞替換。他們希望通過這種迂迴之術，能更加貼近雅赫維的思想，並揭示他的祕密信息。
與昔日的神祕主義者一樣，培瑞克也沉迷於字詞和字母，並也對直觀含義之外的東西癡迷不已。但跟卡巴拉學者不同的是，他完全沒有宗教信仰，儘管他是波蘭猶太移民的後裔。正因如此，他才一心一意地玩起了文字遊戲。拆字遊戲、回文遊戲——只要你說得出的，培瑞克都曾玩過。他還專門幫一本雜誌創造縱橫字謎多年。
對他這樣一個癡迷於文字的人來說，加入「文學潛能工坊」（Oulipo）是再自然不過的。在走進這個「工場」之前，我們必須繞個彎子，先去一下古希臘，因為那裡不僅是歐洲文化的老生產地，也是潛在文學工場的主要供應商之一，提供了像「語言危機」這樣的話題。
對這話題最敏感的古希臘哲學家也許要算是克拉底魯（Cratylus）。他確信宇宙間所有可感知的事物都處於一種不斷變化的狀態，隨時在變動。雖然從赫拉客賴脫（Heraclitus）開始，大家都瞭解無法兩次邁進同一條河流的道理，但在克拉底魯看來，甚至連一次邁進同一條河流都是不可能的。就在你踩進去那期間，河裡已經流淌著另外的河水。
既然萬事萬物都在不斷改變，就不可能掌握任何可靠的知識，也不可能進行任何有意義的談話。所以克拉底魯才認為自覺自願的保持沉默是唯一負責任的行為，也因為如此，他簡化到把手指擺動作為唯一的交流方式。可惜的是，講述這段軼事的亞里斯多德（Aristotle）沒有說明克拉底魯用的到底是哪根手指。是大拇指嗎？用來表示「好」和「壞」。還是食指，用來指向這裡或那裡？抑或是中指，用來……唔，據說古希臘人已經在用這個手勢來表達類似當代的意思了。
不管怎樣，從古希臘的柏拉圖（Plato）到現代法國的克莉絲蒂娃（Julia Kristeva），一連串西方哲學史上鼎鼎有名的人物，都會為這個關於語言局限性和實用性的問題——語言是否有能力指向自身以外的東西——感到不勝其煩。
i
從最基本的層面來說，語言危機無非就是：當一切事物——不論有無價值——都已經一次又一次地寫過、評過、爭論過後，該怎樣去落筆？正如培瑞克曾經問過：「在兩千名作家用盡各種方法向你描繪了『夜晚的美妙』之後，你要怎樣再說一遍？」
但這顯而易見的事實並沒得到多少知識分子的認可。他們大多懼怕被冠以「頭腦簡單」之名，堅決不願說些平實而基本的東西。波蘭哲學家柯拉柯夫斯基 （Leszek Kolakowski）在做出下列這番俏皮的評論時，無疑有所指：
那些不喜歡園藝的人需要理論支撐。缺乏理論、單純的不喜歡園藝是一種空洞、毫無價值的生活方式……相對於沒有理論基礎的不喜歡園藝，另一個選擇就是種植園藝。但掌握一種理論，比真的去種植園藝要容易得多。
這些反覆引用的有關理論的說法又把我們帶回了二十世紀的法國。畢竟，法國人是出了名的善於理論化和過於理性化。正是一位法國人為了自己的存在與否而焦慮得緊握雙手，然後以典型的法式伎倆，通過思考自己存在而「證明」了自己的存在。
也許就因為這樣，在過去一百五十年裡，許多法國著名的知識分子都曾與這種假定的語言危機較過勁。但到了二十世紀中期，這個陳陳相因的主題卻又呈現出新的緊迫性，因為當時法國的尊嚴正岌岌可危。
二戰之後的法國，仍傾覆在戰敗德國的餘震之中顛蕩。糟糕的是，法國本土文化也同時處於戰勝國美國的包圍之中，英語外來詞彙四處充斥，吞噬著法國社會的各個層面。僅從一個簡單的事實就能看出法國人對這一轉變的厭惡：早在十七世紀時，法國人就已經設立了法蘭西學院這樣的機構，它那時唯一的宗旨就是保持法語的「純度」。顯然，二戰後法國人最迫切關注的事態之一就是打造一個能再次令他們引以為榮的「園林」。為此，必須有人來種植園藝。
既然是在法國，一個滿是知識分子的國度，他們立刻爭辯的問題並不是「哪些人」有資格擔任園丁，而是這些園丁應該「怎樣」著手開展自己的工作。換句話說，要仰仗於哪一套園藝理論？
o
培瑞克在一九六○年代開始發表作品時，受到的正是這種局勢的影響。當時有三大理論可供在法文這片土壤上耕耘。
首先是薩特（Jean-Paul Sartre）學派。在二戰結束後不久出版的《什麼是文學》中，這位知名哲學家提出，所有文字作品都必須包含某種觀點，因此作者不可能避開自己作品中暗含的政治和倫理看法，即便他想要這樣。既然不能推脫，就應該「負起責任」，為正義事業而戰，為人性昇華而努力。
而另一邊，則組成了所謂的「輕騎兵」（les Hussards），一群如今已遭遺忘的作家。他們都是根深蒂固的右翼分子，存在的唯一理由就是對左翼分子薩特的一切表述深惡而痛絕。既然勁敵呼籲「承擔責任」，輕騎兵就別無選擇，只能倡導一種「毫不承擔責任」的文學。換句話說，一種「為了藝術而藝術」的文學。
第三方是格裡耶（Alain Robbe-Grillet）和那些「新小說」（le nouveau roman）的追隨者。這些作家在一九五○年代中期聲名雀起，幾乎顛覆了有關小說定義和小說功能的一切傳統理念。他們尋求一種新的文學，可以通過貶低——甚至統統破除——故事裡的人為因素來更加忠實地反映現實，從而去關注以前遭到忽略的事物，例如那些構成傳統小說背景的靜物。
對生於一九三六年的培瑞克來說，上述三個選擇似乎都不理想。他不可能拜薩特為師，因為他對政治的興趣轉瞬即逝。他也不能忍受輕騎兵，因為一直以來他都偏向左翼。他對新小說作家的體驗派作品也沒什麼好感。像他這樣的年輕作家該走向何方？幸運的是，在培瑞克面前已經鋪好了一條小路。鋪路的是一個當時仍寂寂無名的團體，成員主要是法國作家，他們稱自己為Oulipo。
這個聽起來奇怪的名字是幾個法語單詞的首字母縮寫：「Ouvroir de litterature potentielle」，直譯為「文學潛能工坊」。這個走在前沿的團體成立於一九六○年，成員的目標是通過借鑒數學方法並向正在撰寫的作品強加限制來擴大書面表達的可能性。
從表面上看，第二個說法尤其違背常理。按照嚴苛、怪異的新準則寫出來的書怎麼可能「解放」作家的想像力，並促進文學的創造性？但進一步細看，這個想法無疑令人震撼。其實，所有的文學作品都遵循這樣或那樣的寫作慣例，而這些慣例面世之初，想必都讓人覺得莫名其妙。就說詩歌吧。如果不是嚴格按照繁瑣而貌似無理的規則寫作散文，如今會有那麼多家喻戶曉的詩人嗎？
誠然，潛在文學工場所提供
哀郁的文字玩家 李煒（陳青∕譯）
a
就在本文開篇時，一場派對也隨即上演。看看來賓們的穿著，還有那滑稽可笑的髮型，你一眼就能判斷出這是在一九六○年代中期。
你滿耳聽到的都是法文。聯繫其中的含義，以及說話者的表達方式，就可以確定這裡的大多數人士都是知識分子，而你則位於巴黎市中心。在法語世界裡，再沒別的什麼地方能欣賞到對文化事項如此激烈而精妙的辯爭。
可還沒等你聽出爭論的主題，注意力就已轉移到其他地方。你發現自己正注視著一位身穿長袍、表情孤傲的老人。他就座於人群正中心，卻又超然游離，只揮揮手指便將所有對話的開場白拒之門外。
你正要打聽這位穿著不合時宜的老人是誰時，注意力又再次分散了，這次是轉移到那蓬鬆——應該說爆炸式的髮型上。它讓你想起了愛因斯坦的標誌性髮式：桀驁不遜、逆勢而上，只不過更加濃密，簡直像個熱帶雨林。
當你的目光轉移到狂野森林下的那張臉時，立刻會被一雙大眼睛迷住。它們炯炯有神，卻又溫柔祥和，讓自己的主人看上去異常和藹可親、平易近人。也正因為如此，在來賓如雲的派對中，你不知不覺地走向了他。
接著你做了自我介紹。可別被他謙遜卑微的態度所迷惑，那背後隱藏著無比犀利的睿智。犀利到就在他隨著你的漫談微笑點頭之際，便能道出你使用某一個詞，甚至某一個字母的頻率。
他的名字，不用說，就是：培瑞克（Georges Perec）。除了培瑞克，還有誰如此精通文字？
e
夜已深，一雙手正緩緩翻動著書頁。那不是隨便找來的什麼書，而是關於卡巴拉教的一本厚冊。
是誰在翻閱關於猶太神祕主義最隱祕的一個分支的資料？是你之前在派對上遇到的那位嗎？有可能。他無疑精通這門學問，還在自己的《漏字文歷史》中對它的寫作方法進行了精深闡述。
不錯，漏字文。這是培瑞克畢生的嗜好之一。這種文字遊戲要追溯至古希臘。基本說來，就是在寫作中刻意省略某一個，或某幾個字母。而這種寫法最大的用處可能只是為作家提供更多方式來炫耀自己的機敏。
這也解釋了為何本文也應該寫成一篇漏字文，每個章節都省略掉標題部分的元音字母。但這種寫法太費精力，在中文裡也看不出效果。但既然我們寫的是培瑞克，就讓我們假設這也是一篇漏字文吧，因為再也沒有別的方式更適合向這位酷愛文字遊戲的法國作家致敬了。
恰巧也出於這個原因，令他更像是中世紀的卡巴拉學者。卡巴拉學者沉迷於希伯來語言，試圖破解猶太教聖典的祕密含義。他們把每個詞都分解為組成它們的希伯來語字母，計算這些字母的數值（例如，把希伯來語第一個字母的值定為1，第二個的值定為2，依此類推），然後重新組合出一個新詞，或者用相同值的其他詞替換。他們希望通過這種迂迴之術，能更加貼近雅赫維的思想，並揭示他的祕密信息。
與昔日的神祕主義者一樣，培瑞克也沉迷於字詞和字母，並也對直觀含義之外的東西癡迷不已。但跟卡巴拉學者不同的是，他完全沒有宗教信仰，儘管他是波蘭猶太移民的後裔。正因如此，他才一心一意地玩起了文字遊戲。拆字遊戲、回文遊戲——只要你說得出的，培瑞克都曾玩過。他還專門幫一本雜誌創造縱橫字謎多年。
對他這樣一個癡迷於文字的人來說，加入「文學潛能工坊」（Oulipo）是再自然不過的。在走進這個「工場」之前，我們必須繞個彎子，先去一下古希臘，因為那裡不僅是歐洲文化的老生產地，也是潛在文學工場的主要供應商之一，提供了像「語言危機」這樣的話題。
對這話題最敏感的古希臘哲學家也許要算是克拉底魯（Cratylus）。他確信宇宙間所有可感知的事物都處於一種不斷變化的狀態，隨時在變動。雖然從赫拉客賴脫（Heraclitus）開始，大家都瞭解無法兩次邁進同一條河流的道理，但在克拉底魯看來，甚至連一次邁進同一條河流都是不可能的。就在你踩進去那期間，河裡已經流淌著另外的河水。
既然萬事萬物都在不斷改變，就不可能掌握任何可靠的知識，也不可能進行任何有意義的談話。所以克拉底魯才認為自覺自願的保持沉默是唯一負責任的行為，也因為如此，他簡化到把手指擺動作為唯一的交流方式。可惜的是，講述這段軼事的亞里斯多德（Aristotle）沒有說明克拉底魯用的到底是哪根手指。是大拇指嗎？用來表示「好」和「壞」。還是食指，用來指向這裡或那裡？抑或是中指，用來……唔，據說古希臘人已經在用這個手勢來表達類似當代的意思了。
不管怎樣，從古希臘的柏拉圖（Plato）到現代法國的克莉絲蒂娃（Julia Kristeva），一連串西方哲學史上鼎鼎有名的人物，都會為這個關於語言局限性和實用性的問題——語言是否有能力指向自身以外的東西——感到不勝其煩。
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從最基本的層面來說，語言危機無非就是：當一切事物——不論有無價值——都已經一次又一次地寫過、評過、爭論過後，該怎樣去落筆？正如培瑞克曾經問過：「在兩千名作家用盡各種方法向你描繪了『夜晚的美妙』之後，你要怎樣再說一遍？」
但這顯而易見的事實並沒得到多少知識分子的認可。他們大多懼怕被冠以「頭腦簡單」之名，堅決不願說些平實而基本的東西。波蘭哲學家柯拉柯夫斯基 （Leszek Kolakowski）在做出下列這番俏皮的評論時，無疑有所指：
那些不喜歡園藝的人需要理論支撐。缺乏理論、單純的不喜歡園藝是一種空洞、毫無價值的生活方式……相對於沒有理論基礎的不喜歡園藝，另一個選擇就是種植園藝。但掌握一種理論，比真的去種植園藝要容易得多。
這些反覆引用的有關理論的說法又把我們帶回了二十世紀的法國。畢竟，法國人是出了名的善於理論化和過於理性化。正是一位法國人為了自己的存在與否而焦慮得緊握雙手，然後以典型的法式伎倆，通過思考自己存在而「證明」了自己的存在。
也許就因為這樣，在過去一百五十年裡，許多法國著名的知識分子都曾與這種假定的語言危機較過勁。但到了二十世紀中期，這個陳陳相因的主題卻又呈現出新的緊迫性，因為當時法國的尊嚴正岌岌可危。
二戰之後的法國，仍傾覆在戰敗德國的餘震之中顛蕩。糟糕的是，法國本土文化也同時處於戰勝國美國的包圍之中，英語外來詞彙四處充斥，吞噬著法國社會的各個層面。僅從一個簡單的事實就能看出法國人對這一轉變的厭惡：早在十七世紀時，法國人就已經設立了法蘭西學院這樣的機構，它那時唯一的宗旨就是保持法語的「純度」。顯然，二戰後法國人最迫切關注的事態之一就是打造一個能再次令他們引以為榮的「園林」。為此，必須有人來種植園藝。
既然是在法國，一個滿是知識分子的國度，他們立刻爭辯的問題並不是「哪些人」有資格擔任園丁，而是這些園丁應該「怎樣」著手開展自己的工作。換句話說，要仰仗於哪一套園藝理論？
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培瑞克在一九六○年代開始發表作品時，受到的正是這種局勢的影響。當時有三大理論可供在法文這片土壤上耕耘。
首先是薩特（Jean-Paul Sartre）學派。在二戰結束後不久出版的《什麼是文學》中，這位知名哲學家提出，所有文字作品都必須包含某種觀點，因此作者不可能避開自己作品中暗含的政治和倫理看法，即便他想要這樣。既然不能推脫，就應該「負起責任」，為正義事業而戰，為人性昇華而努力。
而另一邊，則組成了所謂的「輕騎兵」（les Hussards），一群如今已遭遺忘的作家。他們都是根深蒂固的右翼分子，存在的唯一理由就是對左翼分子薩特的一切表述深惡而痛絕。既然勁敵呼籲「承擔責任」，輕騎兵就別無選擇，只能倡導一種「毫不承擔責任」的文學。換句話說，一種「為了藝術而藝術」的文學。
第三方是格裡耶（Alain Robbe-Grillet）和那些「新小說」（le nouveau roman）的追隨者。這些作家在一九五○年代中期聲名雀起，幾乎顛覆了有關小說定義和小說功能的一切傳統理念。他們尋求一種新的文學，可以通過貶低——甚至統統破除——故事裡的人為因素來更加忠實地反映現實，從而去關注以前遭到忽略的事物，例如那些構成傳統小說背景的靜物。
對生於一九三六年的培瑞克來說，上述三個選擇似乎都不理想。他不可能拜薩特為師，因為他對政治的興趣轉瞬即逝。他也不能忍受輕騎兵，因為一直以來他都偏向左翼。他對新小說作家的體驗派作品也沒什麼好感。像他這樣的年輕作家該走向何方？幸運的是，在培瑞克面前已經鋪好了一條小路。鋪路的是一個當時仍寂寂無名的團體，成員主要是法國作家，他們稱自己為Oulipo。
這個聽起來奇怪的名字是幾個法語單詞的首字母縮寫：「Ouvroir de litterature potentielle」，直譯為「文學潛能工坊」。這個走在前沿的團體成立於一九六○年，成員的目標是通過借鑒數學方法並向正在撰寫的作品強加限制來擴大書面表達的可能性。
從表面上看，第二個說法尤其違背常理。按照嚴苛、怪異的新準則寫出來的書怎麼可能「解放」作家的想像力，並促進文學的創造性？但進一步細看，這個想法無疑令人震撼。其實，所有的文學作品都遵循這樣或那樣的寫作慣例，而這些慣例面世之初，想必都讓人覺得莫名其妙。就說詩歌吧。如果不是嚴格按照繁瑣而貌似無理的規則寫作散文，如今會有那麼多家喻戶曉的詩人嗎？
誠然，潛在文學工場所提供
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