詩情曲意
The Artistic Conception of Holo& 39;s Poetry
活動訊息
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內容簡介
這是一本賞析閩南語古典詩詞吟唱的書，就從建立理論開始，最終，透過王偉勇先生的聲音，讓我們沈醉在詩詞吟唱的世界裡。
目錄
緒 論 1
第一章 詩詞讀誦吟唱之音樂現象 13
第一節 詩詞吟唱中的音樂現象 16
第二節 觀察實存現象 27
第三節 語音的腔態及聲調 33
第四節 聲波圖下的陽入聲 49
第五節 小 結 55
第二章 【將進酒】兩種詮釋 63
第一節 【將進酒】是一首歌 64
第二節 【將進酒】表現的意味 74
第三節 析論【將進酒】的音樂表現 78
第四節 小 結 90
第三章 歌謠詞曲之互文性 95
第一節 從【博筊歌】看詞曲文本關係 98
第二節 【思婦吟】曲調與文本分析 105
第三節 詞曲的互文性 112
第四節 版本比較 119
第五節 小 結 125
第四章 王偉勇先生詩詞吟唱藝術 .. 129
第一節 擊節鼓拍 130
第二節 歌聲琴韻 135
第三節 語調與唱腔 141
第四節 聲情表現 146
結 論 . 157
徵引文獻 . 171
附 錄 . 184
附錄一：【送出帆】 184
viii 詩情曲意
附錄二：聲調表 189
附錄三：唱腔名詞 190
附錄四：王偉勇先生唱譜 191
1.【念奴嬌】 .. 191
2.【心經】 .. 192
3.【春日】 .. 193
4.【登幽州臺歌】 .. 194
5.【登金陵鳳凰臺】 .. 194
6.【滿江紅】 .. 195
7.【黃鶴樓】 .. 196
8.【出塞】 .. 196
9.【登鸛雀樓】 .. 197
10.【偶成】 197
11.【觀書有感】 197
12.【聞官軍收河南河北】 198
13.【醉花陰】 198
14.【渭城曲】 199
表格、譜例與圖表目次
第一章 詩詞讀誦吟唱之音樂現象 13
第一節 詩詞吟唱中的音樂現象 16
第二節 觀察實存現象 27
第三節 語音的腔態及聲調 33
第四節 聲波圖下的陽入聲 49
第五節 小 結 55
第二章 【將進酒】兩種詮釋 63
第一節 【將進酒】是一首歌 64
第二節 【將進酒】表現的意味 74
第三節 析論【將進酒】的音樂表現 78
第四節 小 結 90
第三章 歌謠詞曲之互文性 95
第一節 從【博筊歌】看詞曲文本關係 98
第二節 【思婦吟】曲調與文本分析 105
第三節 詞曲的互文性 112
第四節 版本比較 119
第五節 小 結 125
第四章 王偉勇先生詩詞吟唱藝術 .. 129
第一節 擊節鼓拍 130
第二節 歌聲琴韻 135
第三節 語調與唱腔 141
第四節 聲情表現 146
結 論 . 157
徵引文獻 . 171
附 錄 . 184
附錄一：【送出帆】 184
viii 詩情曲意
附錄二：聲調表 189
附錄三：唱腔名詞 190
附錄四：王偉勇先生唱譜 191
1.【念奴嬌】 .. 191
2.【心經】 .. 192
3.【春日】 .. 193
4.【登幽州臺歌】 .. 194
5.【登金陵鳳凰臺】 .. 194
6.【滿江紅】 .. 195
7.【黃鶴樓】 .. 196
8.【出塞】 .. 196
9.【登鸛雀樓】 .. 197
10.【偶成】 197
11.【觀書有感】 197
12.【聞官軍收河南河北】 198
13.【醉花陰】 198
14.【渭城曲】 199
表格、譜例與圖表目次
序／導讀
自敘
興許是進入中年，年紀大些，兒時記憶反而清晰，印象裏的色調，彷彿是舊黃了的寫真片子，兩、三格畫片串起一件童年往事；約莫在三、四歲當口，有一個場景特別清楚，那時我正在隔壁重光醫院的園子裏玩耍，我們家的後門正好通向醫院園子，小孩子總是頑皮，愛在花園草皮面打滾，正玩在興頭上，忽然被母親喚回，叫到客廳，企在父親面前，候著什麼似地等待父母兩人對話，語聲才落，緊接著母親要我跟著唸幾句話，一邊走著，尾隨著她回到屋後，嘴裏噥嚕著「苟不教，性乃遷」，那個年頭，鄉下小孩滿口閩南語，也就不覺得什麼，直到長大後，才知道能用標準閩南讀書音唸完《三字經》的人，愈來愈少了；這幾年蒐集了七份閩南語口誦《三字經》錄音，就有不少字，讀音出入甚大。小孩子的玩心重，加上父母寵愛，我沒有學完整本啟蒙書，就記得開頭四、五句，但不知道為什麼，這件事一直迴繞在腦海裏，每過一些時間，就會浮現，直到我當了爸爸，心裏盤算著小孩的閩南語教育，才慢慢地兜攏了整件事，明白我放不下這些聲音的原因，一方面，那是我記憶中，接受啟蒙教育的開始；另一方面，那是一個不識字的母親，希望丈夫能多花點時間教小孩，讓小孩能多讀點書的心願。記憶裏，母親常常要求我幫忙看看紙片，嘟噥著：「青盲牛，毋知也有用無，一張紙頭嘛撿起。」
我祖父出生於前清，他上過私塾的事情，族譜還寫上一筆。在政府實施國民義務教育之前，讀書識字的人少，那時候，人們特別尊重讀書人；而且捐款多點，族譜上會有一頁個人簡介。我父親小時候，白天到溪湖公學校上學，晚上跟著鎮上一位經營木材行的老先生讀了幾年的漢學，聽父親的描述，那位老先生應該是前清士子。二十幾年前，老先生的後人修整房屋，順手把一臺古琴送人，正好給了一位讀中文系的古典美女，我的國中同學。
我們住在「溪湖街」最繁華的區域，鄰家少說有四、五間茶室，聽母親說，以前常有人到家裡。拜托父親寫信或讀信，不過我是上小學時才開始啟蒙識字，也就沒有學會吟唱詩詞，畢竟本鎮文風比不上「鹿港街」，直到我讀高中的時候，國文老師教我們國語吟唱「故園東望路漫漫……」(第190頁，附錄五之8，【出塞】的讀冊調)，就這樣持續地「傳語」了十幾年。由於我有學習音樂背景，一個偶然的機會買到了一卷兒童用國、臺語唱唐詩的卡帶，才開始學習用閩南語吟唱唐詩；我沒有跟上祖父那個年代，對他的記憶只有一張病榻，以及過程極為隆重繁複的喪禮，父親不喜歡唱歌，所以，高中國文課教吟唱【逢入京使】，是我學會的第一首歌詩，至今依舊清楚地記著。
套句小朋友上作文課常用到的話，「時光荏苒，光陰似箭，日月如梭，轉眼間」我來到成大，同時也開始準備教育自己的子女，忽然間，歷歷往事湧現，驚覺到身上負載著古老漢語的傳承，我從音樂理論的研究，開始跨足閩南語詩詞歌謠的領域，也感謝成功大學中國文學系的陳益源老師，提供一個機會，讓我在閩南文化研究的計畫中有一塊發展的空間，寫這本書就是為了呈現這一年多來的研究成果，書中集錄了三篇學術研討會發表的論文，其中有二篇文章是以成功大學中國文學系王偉勇老師的閩南古典詩詞吟唱為藍本，一篇是涉及閩南歌謠的探討，末了，再以王偉勇老師的吟唱分析做為總結。王先生不但是宋詞大家，同時也是華人圈裏，閩南詩詞吟唱的奇人，能吟誦多首詩詞古調，記錄王先生的吟唱，保存傳統閩南語詩詞吟唱的曲調，我的研究以王先生所傳唱的曲調為主，在取得他的錄音資料之後，才開始這一系統的探索。
一年半的研究案，收錄了王先生的詩詞吟唱曲調，同時，也拾起兒時疏稀的記憶，回想到父親以閩南語的文字聲音，閱讀與書寫的情景，慢慢地理解到這類文字的聲音記憶正在這一代人之間流逝。以前常聽人說到，我們接受的教育，會形成一種思考模式，有些是在英語的環境裏長大的，就使用英文來思考，在中文的環境，就使用中文，這個道理容易理解，但是一直到了做這個案子，才真正深深地體會到其間的差別。族?集體的文字聲音產生了轉變，不只是反應在閩南語漢學的逐漸消失，其影響廣及日常生活中的每一個細節。以東方之珠為例，香港因為割讓給英國人，沒有受到中國改朝換代的影響，保留了廣東話的教育傳統，香港的中文學校不論是文數理化，主要課程都使用中文，他們認為的中文教學，其實是廣東話教學，這就是香港人集體的文字聲音；再者，不同的語系裏也有自身慣用的詞彙與句型，臺語並沒有隨著時代進程，發展出完整的教學體系。老一代的閩南人用漢字寫信，用閩南語讀信，父親過了二十歲才接觸到國語，他寫信就用閩南語思考，每次看到他留下來的書信，不禁多想，難以理解為什麼現在人用閩南語書寫，喜歡用那些稀罕的字，父親的手跡用國、臺語幾乎都可以讀的通，只是文言的氣習比較重些。
大抵上沒有人說得清楚閩南語讀書音與日常口語何時開始有了明顯的區隔，大抵上自隋唐以降，閩南語疏離了與官方用語的聯繫，書寫文字僅流傳文人的漢學中，文讀音與白話慢慢疏離開來。今日，學習閩南語吟唱古典詩詞，傳承保存於其中的讀書音以及古老的曲調，這些吟唱詩詞使用的旋律，也不知道傳承多少代了，一般稱為「讀冊調」。鹿港的小孩子從李白的【靜夜思】開始學習唱唐詩，唱的就是這種調子。以前不懂這些，即使聽到，也不拿他當回事，當時的人們，包括我父親在內，對於教育的概念就是讀書識字，不會在意新式教育與私塾經學的不同，遑論認識到閩南語與國語的差異。或許說，人們並沒有感受到閩南語漢學是會逐漸消失的，那個時候，閩南語的童蒙教育多少還有些人熟識，文風鼎盛的鹿港，詩社詩人與南管老樂人尚健在，很多人要學詩詞吟唱或南管樂器，只要到文開詩社，到龍山寺就可以學到他想學的，現在，這些閩南文化的瑰寶，正在凋零流逝，興許再過三、四十年，人們只能在影像記錄裏，尋找閩南語的聲韻之美。
興許是進入中年，年紀大些，兒時記憶反而清晰，印象裏的色調，彷彿是舊黃了的寫真片子，兩、三格畫片串起一件童年往事；約莫在三、四歲當口，有一個場景特別清楚，那時我正在隔壁重光醫院的園子裏玩耍，我們家的後門正好通向醫院園子，小孩子總是頑皮，愛在花園草皮面打滾，正玩在興頭上，忽然被母親喚回，叫到客廳，企在父親面前，候著什麼似地等待父母兩人對話，語聲才落，緊接著母親要我跟著唸幾句話，一邊走著，尾隨著她回到屋後，嘴裏噥嚕著「苟不教，性乃遷」，那個年頭，鄉下小孩滿口閩南語，也就不覺得什麼，直到長大後，才知道能用標準閩南讀書音唸完《三字經》的人，愈來愈少了；這幾年蒐集了七份閩南語口誦《三字經》錄音，就有不少字，讀音出入甚大。小孩子的玩心重，加上父母寵愛，我沒有學完整本啟蒙書，就記得開頭四、五句，但不知道為什麼，這件事一直迴繞在腦海裏，每過一些時間，就會浮現，直到我當了爸爸，心裏盤算著小孩的閩南語教育，才慢慢地兜攏了整件事，明白我放不下這些聲音的原因，一方面，那是我記憶中，接受啟蒙教育的開始；另一方面，那是一個不識字的母親，希望丈夫能多花點時間教小孩，讓小孩能多讀點書的心願。記憶裏，母親常常要求我幫忙看看紙片，嘟噥著：「青盲牛，毋知也有用無，一張紙頭嘛撿起。」
我祖父出生於前清，他上過私塾的事情，族譜還寫上一筆。在政府實施國民義務教育之前，讀書識字的人少，那時候，人們特別尊重讀書人；而且捐款多點，族譜上會有一頁個人簡介。我父親小時候，白天到溪湖公學校上學，晚上跟著鎮上一位經營木材行的老先生讀了幾年的漢學，聽父親的描述，那位老先生應該是前清士子。二十幾年前，老先生的後人修整房屋，順手把一臺古琴送人，正好給了一位讀中文系的古典美女，我的國中同學。
我們住在「溪湖街」最繁華的區域，鄰家少說有四、五間茶室，聽母親說，以前常有人到家裡。拜托父親寫信或讀信，不過我是上小學時才開始啟蒙識字，也就沒有學會吟唱詩詞，畢竟本鎮文風比不上「鹿港街」，直到我讀高中的時候，國文老師教我們國語吟唱「故園東望路漫漫……」(第190頁，附錄五之8，【出塞】的讀冊調)，就這樣持續地「傳語」了十幾年。由於我有學習音樂背景，一個偶然的機會買到了一卷兒童用國、臺語唱唐詩的卡帶，才開始學習用閩南語吟唱唐詩；我沒有跟上祖父那個年代，對他的記憶只有一張病榻，以及過程極為隆重繁複的喪禮，父親不喜歡唱歌，所以，高中國文課教吟唱【逢入京使】，是我學會的第一首歌詩，至今依舊清楚地記著。
套句小朋友上作文課常用到的話，「時光荏苒，光陰似箭，日月如梭，轉眼間」我來到成大，同時也開始準備教育自己的子女，忽然間，歷歷往事湧現，驚覺到身上負載著古老漢語的傳承，我從音樂理論的研究，開始跨足閩南語詩詞歌謠的領域，也感謝成功大學中國文學系的陳益源老師，提供一個機會，讓我在閩南文化研究的計畫中有一塊發展的空間，寫這本書就是為了呈現這一年多來的研究成果，書中集錄了三篇學術研討會發表的論文，其中有二篇文章是以成功大學中國文學系王偉勇老師的閩南古典詩詞吟唱為藍本，一篇是涉及閩南歌謠的探討，末了，再以王偉勇老師的吟唱分析做為總結。王先生不但是宋詞大家，同時也是華人圈裏，閩南詩詞吟唱的奇人，能吟誦多首詩詞古調，記錄王先生的吟唱，保存傳統閩南語詩詞吟唱的曲調，我的研究以王先生所傳唱的曲調為主，在取得他的錄音資料之後，才開始這一系統的探索。
一年半的研究案，收錄了王先生的詩詞吟唱曲調，同時，也拾起兒時疏稀的記憶，回想到父親以閩南語的文字聲音，閱讀與書寫的情景，慢慢地理解到這類文字的聲音記憶正在這一代人之間流逝。以前常聽人說到，我們接受的教育，會形成一種思考模式，有些是在英語的環境裏長大的，就使用英文來思考，在中文的環境，就使用中文，這個道理容易理解，但是一直到了做這個案子，才真正深深地體會到其間的差別。族?集體的文字聲音產生了轉變，不只是反應在閩南語漢學的逐漸消失，其影響廣及日常生活中的每一個細節。以東方之珠為例，香港因為割讓給英國人，沒有受到中國改朝換代的影響，保留了廣東話的教育傳統，香港的中文學校不論是文數理化，主要課程都使用中文，他們認為的中文教學，其實是廣東話教學，這就是香港人集體的文字聲音；再者，不同的語系裏也有自身慣用的詞彙與句型，臺語並沒有隨著時代進程，發展出完整的教學體系。老一代的閩南人用漢字寫信，用閩南語讀信，父親過了二十歲才接觸到國語，他寫信就用閩南語思考，每次看到他留下來的書信，不禁多想，難以理解為什麼現在人用閩南語書寫，喜歡用那些稀罕的字，父親的手跡用國、臺語幾乎都可以讀的通，只是文言的氣習比較重些。
大抵上沒有人說得清楚閩南語讀書音與日常口語何時開始有了明顯的區隔，大抵上自隋唐以降，閩南語疏離了與官方用語的聯繫，書寫文字僅流傳文人的漢學中，文讀音與白話慢慢疏離開來。今日，學習閩南語吟唱古典詩詞，傳承保存於其中的讀書音以及古老的曲調，這些吟唱詩詞使用的旋律，也不知道傳承多少代了，一般稱為「讀冊調」。鹿港的小孩子從李白的【靜夜思】開始學習唱唐詩，唱的就是這種調子。以前不懂這些，即使聽到，也不拿他當回事，當時的人們，包括我父親在內，對於教育的概念就是讀書識字，不會在意新式教育與私塾經學的不同，遑論認識到閩南語與國語的差異。或許說，人們並沒有感受到閩南語漢學是會逐漸消失的，那個時候，閩南語的童蒙教育多少還有些人熟識，文風鼎盛的鹿港，詩社詩人與南管老樂人尚健在，很多人要學詩詞吟唱或南管樂器，只要到文開詩社，到龍山寺就可以學到他想學的，現在，這些閩南文化的瑰寶，正在凋零流逝，興許再過三、四十年，人們只能在影像記錄裏，尋找閩南語的聲韻之美。
試閱
緒 論
詩
是用朗誦、吟誦還是詠唱，都有其風味以及樂趣，這種音樂性十足的文學體，其實就是一首歌的歌詞。雖然中國的音樂理論發展早於東周，並且已趨完備，根據一些古文獻的考證，如《呂覽》、《樂記》 等證明至少在秦帝國成立之前，五聲十二律的樂音結構已經十分成熟。我們知道西方從七聲音樂發展到完整音律體系的出現，過程不下千年，甚至於到今日為止，西方的十二音律還沒有單獨的音名，但在西元十世紀之後，西方修道院修士們從一條紅線開始，創造了記錄音樂的線譜系統，並且成為目前最有效能的記譜技法。這種源自曲線紐碼 (cheironomic neume) 的記譜技術，有效地以比擬空間的方式，呈現個別樂音彼此之間的關係，引用視覺的形象類比出音樂的結構，成為西方音樂理論的發展基礎，促使隨之而來的各種音樂理論出現，然而中國仍然停留在文字譜的階段，並沒有發展出完備而通行的作曲法則，一般的音樂理論是經驗法則的歸納整理，進而形成系統性理論，根據系統性理論的推演，可以得出進一步的理論發展。目前中國傳統音樂的作曲法，其中較為明確的，是根據聲韻與聲調進行創作的詩詞吟唱，詞文創作等於提供詩人吟唱新調的依據，詩人即是作曲家，至於不諳聲律的文士也可以按固定的讀冊調填寫新詞，那就不是作曲，是填詞。
歌曲創作從十分講究聲調，到完全不考慮聲調與音調的關係，有著不同程度的音樂現象，分別是古典詩詞要求聲調與音調完全相符；其次，一般歌謠容許部分的偏誤；最後，是完全不考慮聲調的人聲音樂。
工尺譜，文字記音譜，只記述音樂的骨架音；另一種文字譜是聲名譜，兩者性質一樣，只是把工尺換為聲名 (宮商角徵羽)。演唱時，其節奏與實際聲音佐以即興的詮釋，同一人唱同一工尺譜，也會有不同的變化。【靜夜思】的工尺譜並不是取自古籍，而是根據工尺譜的記譜原則，將通行的鹿港調【靜夜思】吟唱曲調，採譯為工尺。本書其他幾首工尺譜皆然。這是還原、分析的工作，找出吟唱曲調的骨架音，以工尺記譜。為方便【靜夜思】工尺譜與五線譜的對照，製作譜例 2，其節拍並不確定。
諸如鹿港讀冊調的情況，工尺譜只記述音樂的框架，其實，實際演唱時，有一定程度的即興成分，若以西方五線譜的標準來評度，工尺譜僅是記錄基本的樂音，而不是完整的音樂；換個立場，這種記譜的態度，也給了演奏家最大的表現空間，充分地呈現出中國的音樂美學觀。傳統戲曲與音樂演奏最適合工尺譜的特性，我們可以在youtube網上聽到新北市二重國中南管團指導老師陳筱玟的影音教學，演唱【娘子有心】的工尺譜。 對於工尺譜陌生的人而言，聽起來很像是在唱一首歌，而歌詞就是「上、尺、工、凡、六、五、乙」，因為唱出來的樂音是有變化的，不同於西方一個音名只有一個相對音高的形態。影片開頭聽到的第一個譜字是「乙」，但是，改用西方記譜法表示，其實是la, mi兩個音，這種記譜與實際演唱的差異，使得很多學西樂的孩子不太能理解，為什麼老樂人每次唱同一首工尺時，總會有一些不同的變化出現。清楚了工尺譜的道理，也就清楚了部分的中國音樂美學觀；這種美學態度最終發展出幫腔式複音樂音──支聲複音 (heterophone，或譯為異音音樂)。南管音樂就是一個例子，一管 (洞簫)、二弦、三弦、四弦 (琵琶) 都演奏同一份譜，但也各自依據樂器的特質，以及聲部所扮演的音樂角色，而有各自的旋律變化，這種充滿生命力的音樂反映出文字譜的特性。東、西方人文環境的差異，誕生出不同的記譜法則，可見，工尺譜與五線譜背後含帶著文化的特質，西式五線譜以類比概念將音樂轉換為可視的圖象，有助於邏輯思考；工尺譜以字符表示樂音，形成簡單的提示作用，實際的音樂仍然保有相當的即興可能性，同一工尺可以搭配不同情意的詞文，佐以語言聲調的特質，形成多樣化的音樂表現。
此外，由於南管簫形制固定，以致南管的工尺譜向來被視為固定調唱譜，「乙」聲對應G音；「固定唱名法、首調唱名法」與「絕對音感、相對音感」的關係有些需要重新釐清，說起來還有點複雜：我們不能把固定唱名法和絕對音感兩者直接劃上等號，對絕對音感者而言440hz就是唱la，而固定唱名法也要求鋼琴上A鍵必須唱為la，不要忘了，A鍵左右的黑鍵，也都有唱為la的機會。南管音樂因洞簫型制 所限，使得工尺有了固定對應的樂音，然而，這只是形式上的固定唱名法，不表示演奏者具有絕對音感的能力，更不表示南管樂人唱「乙」音，就是五線譜的某音。自從西方音樂理論引進中國後，不少學者在研究南管時，習慣使用較為普及的西樂理論名稱，以致普遍認為南管工尺有其相對應的西樂音名，影片中陳老師以南管琵琶來伴奏，沒有先與洞簫對音，起音較高，導致「乙」字唱到接近la的音高，對於相對音感者而言，根本就聽不出來唱譜有什麼問題，學界習慣將「乙」字對應sol的概念，在此並沒有任何的實質意義，只對於絕對音感者或使用五線譜的人，南管固定唱名的問題才會形成理解上的焦點，此時工尺譜字需要譯成五線譜上的那個音，才具有理論上的意義與價值。
古老的音樂多數以歌曲為主，無聲調的西方印歐語系有格利果聖歌 (gregorian chant)，中國的旋律型聲調語言自然而然以聲調做為旋律的基礎。語言即是歌調。語言所具備的音樂性，有音調高低、節奏迴蕩、音色多樣等特質。一般日常出現的閩南語對話，高、低音約在五度範圍；語言中成組的詞彙，乃至句式產生的呼吸，都具有節奏的效果；因為聲韻 發聲位置的不同，加上腔體共鳴的效果，人聲最能酣暢淋漓表現情感，是音色最為豐富的樂器，這應該就是桓溫 所謂「絲不如竹，竹不如肉」的原由。古樂器所使用的材料以及當時工藝技術的成熟度等因素，使得絲絃樂器的表現力 不如竹管樂器，而人聲又以多變音色、隨心所欲的音量變化，勝出絲竹樂器；隨著樂器製作的工藝技術提昇後，人聲的表現力也就不一定比器樂強，要看是採什麼樣的標準，我們只要比較木笛 (recorder) 和長笛 (flute) 的表現力，即可明白其間的差異。然而，人聲也因為器樂演進，受到了一定影響，像是美聲唱法 (belcanto) 係因應器樂的強大音量，在歌劇表演中，必須將人聲發聲的共鳴技巧推到臻境，以抗衡器樂的音量，器樂與聲樂長期時間的相互影響，使得聲樂曲也出現了器樂的慣用音形，W. A. Mozart 歌劇《魔笛》(Die Zauberflote) 夜后演唱的著名詠嘆調【仇恨的火焰】(Der Holle Rache) 就是最具代表性的樂曲；反觀旋律型聲調語言所衍生出來的聲樂曲，當然也會充分呈現聲調對音樂的影響。
漢藏語系的聲調可分為平聲、滑聲和迴聲，再加上短收束的聲調 (入聲調)，可有多種變化，閩南語聲調以高平聲、中平聲、低平聲、下滑聲、上滑聲及入聲 (平聲收短、高上滑聲) 為主。應用這些聲調時，都必須考慮前後音的關係，基本上不會完全符合音高的走勢。聲調與音樂的結合，亦受到「詞組」單位的影響，詞組會侷限節奏的應用，以及聽者對詞文內容的辨識度。簡單地說，節奏會影響我們的辨識能力，閩南語以入聲聲調最具有特殊性。為了簡化說明，先不考慮詞組關係，只觀照於入聲字的唱法；由於普通話的入聲聲調已失，不需要加意處理，使得普通話的詩詞吟唱曲調，少了某些音形特徵，音樂中各類音形的應用即是產生音樂風格的一項要素，所以不同語言環境所產生的歌曲，其實是各自具有一些不易說清楚的質性，雖然偶爾會聽到這方面的論述，但多半是描述感覺，較少論理分析。同一首歌曲使用不同語言演唱，多少可以呈現詮釋的方言聲音特徵，例如鄧雨賢的【十八姑娘一朵花】，大家熟悉國語版的聲音，其實這首歌最初係以日語歌詞寫成，後來又有閩南語及粵語的版本，日語版的演唱聽起來是「粘乎乎、軟柔而嬌」，國語版的聲音則是每個音節都斷得乾乾淨淨地，這種現象除了是演唱者的詮釋外，還有一個最重要的因素，國語本來就比日語強調抑揚頓挫的語音，因此曲調中的重音節會被凸顯出來，演唱者只要略加強調，聽起來就是顆粒分明的感覺，自然而然就少了日語嬌柔纏綿的情意；再比較閩南語版的詮釋，入聲字使得聲音的分隔感更為清楚。此處僅以【十八姑娘一朵花】為例，說明語言對於音樂意味的影響，並不是全面性的比較，換不同的曲調，像是臺灣的南管曲風，閩南語也可以表現出軟綿的意味，畢竟影響音樂意味的因素甚多，並非只有語言一項。
吟唱閩南古典詩詞曲調，能不能把入聲字表現出來，涉及到旋律型聲調語言的特質，我們以王偉勇先生的聲音資料為藍本，分析幾個入聲字的詮釋，整理出閩南語幾種處理入聲聲調的手法。大抵上可分為：
1. 頓音並收聲 (頓斷音 )；
2. 頓音斷，再補聲延音；
3. 長音加頓聲。即頓音不斷聲，這種唱法是先處理入聲聲調的感覺，再拉長音，用於需要長音表現的時候。
4. 尾音頓斷。先拉長音，收尾時加頓斷音；
5. 裝飾音。使用碎音 (碎滑音)、迴音等裝飾音強調入聲字，音樂進行中出現裝飾音，必然形成一個注意點，在演唱時略稍使力再急收音量。
以王先生在2011年9月24日「異地vs.在地藝術風格表現音樂會」上獻唱岳飛【滿江紅】為例，歌曲開頭兩句「怒髮衝冠憑闌處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈……」，「髮」是入聲字，直接用頓斷節奏處理，這個短重的小停頓讓隨後的字，衝出氣勢。其後為了表現歌曲的句法，拉長「歇」與「烈」兩入聲字，這是因應音樂句型需要所做的詮釋，但為了凸顯入聲聲調的特性，就以上述表現法的第四種，急收突強來表現句尾的入聲字。然而，近來的閩南歌謠並沒有這麼講究入聲聲調的處理，人們憑著認知的偏誤，修正聽到的歌詞，儘管入聲字唱成其他的聲調，但是辨認歌詞文本的過程，模糊比對了記憶裏的文字，還是可以識別出入聲字。
詩
是用朗誦、吟誦還是詠唱，都有其風味以及樂趣，這種音樂性十足的文學體，其實就是一首歌的歌詞。雖然中國的音樂理論發展早於東周，並且已趨完備，根據一些古文獻的考證，如《呂覽》、《樂記》 等證明至少在秦帝國成立之前，五聲十二律的樂音結構已經十分成熟。我們知道西方從七聲音樂發展到完整音律體系的出現，過程不下千年，甚至於到今日為止，西方的十二音律還沒有單獨的音名，但在西元十世紀之後，西方修道院修士們從一條紅線開始，創造了記錄音樂的線譜系統，並且成為目前最有效能的記譜技法。這種源自曲線紐碼 (cheironomic neume) 的記譜技術，有效地以比擬空間的方式，呈現個別樂音彼此之間的關係，引用視覺的形象類比出音樂的結構，成為西方音樂理論的發展基礎，促使隨之而來的各種音樂理論出現，然而中國仍然停留在文字譜的階段，並沒有發展出完備而通行的作曲法則，一般的音樂理論是經驗法則的歸納整理，進而形成系統性理論，根據系統性理論的推演，可以得出進一步的理論發展。目前中國傳統音樂的作曲法，其中較為明確的，是根據聲韻與聲調進行創作的詩詞吟唱，詞文創作等於提供詩人吟唱新調的依據，詩人即是作曲家，至於不諳聲律的文士也可以按固定的讀冊調填寫新詞，那就不是作曲，是填詞。
歌曲創作從十分講究聲調，到完全不考慮聲調與音調的關係，有著不同程度的音樂現象，分別是古典詩詞要求聲調與音調完全相符；其次，一般歌謠容許部分的偏誤；最後，是完全不考慮聲調的人聲音樂。
工尺譜，文字記音譜，只記述音樂的骨架音；另一種文字譜是聲名譜，兩者性質一樣，只是把工尺換為聲名 (宮商角徵羽)。演唱時，其節奏與實際聲音佐以即興的詮釋，同一人唱同一工尺譜，也會有不同的變化。【靜夜思】的工尺譜並不是取自古籍，而是根據工尺譜的記譜原則，將通行的鹿港調【靜夜思】吟唱曲調，採譯為工尺。本書其他幾首工尺譜皆然。這是還原、分析的工作，找出吟唱曲調的骨架音，以工尺記譜。為方便【靜夜思】工尺譜與五線譜的對照，製作譜例 2，其節拍並不確定。
諸如鹿港讀冊調的情況，工尺譜只記述音樂的框架，其實，實際演唱時，有一定程度的即興成分，若以西方五線譜的標準來評度，工尺譜僅是記錄基本的樂音，而不是完整的音樂；換個立場，這種記譜的態度，也給了演奏家最大的表現空間，充分地呈現出中國的音樂美學觀。傳統戲曲與音樂演奏最適合工尺譜的特性，我們可以在youtube網上聽到新北市二重國中南管團指導老師陳筱玟的影音教學，演唱【娘子有心】的工尺譜。 對於工尺譜陌生的人而言，聽起來很像是在唱一首歌，而歌詞就是「上、尺、工、凡、六、五、乙」，因為唱出來的樂音是有變化的，不同於西方一個音名只有一個相對音高的形態。影片開頭聽到的第一個譜字是「乙」，但是，改用西方記譜法表示，其實是la, mi兩個音，這種記譜與實際演唱的差異，使得很多學西樂的孩子不太能理解，為什麼老樂人每次唱同一首工尺時，總會有一些不同的變化出現。清楚了工尺譜的道理，也就清楚了部分的中國音樂美學觀；這種美學態度最終發展出幫腔式複音樂音──支聲複音 (heterophone，或譯為異音音樂)。南管音樂就是一個例子，一管 (洞簫)、二弦、三弦、四弦 (琵琶) 都演奏同一份譜，但也各自依據樂器的特質，以及聲部所扮演的音樂角色，而有各自的旋律變化，這種充滿生命力的音樂反映出文字譜的特性。東、西方人文環境的差異，誕生出不同的記譜法則，可見，工尺譜與五線譜背後含帶著文化的特質，西式五線譜以類比概念將音樂轉換為可視的圖象，有助於邏輯思考；工尺譜以字符表示樂音，形成簡單的提示作用，實際的音樂仍然保有相當的即興可能性，同一工尺可以搭配不同情意的詞文，佐以語言聲調的特質，形成多樣化的音樂表現。
此外，由於南管簫形制固定，以致南管的工尺譜向來被視為固定調唱譜，「乙」聲對應G音；「固定唱名法、首調唱名法」與「絕對音感、相對音感」的關係有些需要重新釐清，說起來還有點複雜：我們不能把固定唱名法和絕對音感兩者直接劃上等號，對絕對音感者而言440hz就是唱la，而固定唱名法也要求鋼琴上A鍵必須唱為la，不要忘了，A鍵左右的黑鍵，也都有唱為la的機會。南管音樂因洞簫型制 所限，使得工尺有了固定對應的樂音，然而，這只是形式上的固定唱名法，不表示演奏者具有絕對音感的能力，更不表示南管樂人唱「乙」音，就是五線譜的某音。自從西方音樂理論引進中國後，不少學者在研究南管時，習慣使用較為普及的西樂理論名稱，以致普遍認為南管工尺有其相對應的西樂音名，影片中陳老師以南管琵琶來伴奏，沒有先與洞簫對音，起音較高，導致「乙」字唱到接近la的音高，對於相對音感者而言，根本就聽不出來唱譜有什麼問題，學界習慣將「乙」字對應sol的概念，在此並沒有任何的實質意義，只對於絕對音感者或使用五線譜的人，南管固定唱名的問題才會形成理解上的焦點，此時工尺譜字需要譯成五線譜上的那個音，才具有理論上的意義與價值。
古老的音樂多數以歌曲為主，無聲調的西方印歐語系有格利果聖歌 (gregorian chant)，中國的旋律型聲調語言自然而然以聲調做為旋律的基礎。語言即是歌調。語言所具備的音樂性，有音調高低、節奏迴蕩、音色多樣等特質。一般日常出現的閩南語對話，高、低音約在五度範圍；語言中成組的詞彙，乃至句式產生的呼吸，都具有節奏的效果；因為聲韻 發聲位置的不同，加上腔體共鳴的效果，人聲最能酣暢淋漓表現情感，是音色最為豐富的樂器，這應該就是桓溫 所謂「絲不如竹，竹不如肉」的原由。古樂器所使用的材料以及當時工藝技術的成熟度等因素，使得絲絃樂器的表現力 不如竹管樂器，而人聲又以多變音色、隨心所欲的音量變化，勝出絲竹樂器；隨著樂器製作的工藝技術提昇後，人聲的表現力也就不一定比器樂強，要看是採什麼樣的標準，我們只要比較木笛 (recorder) 和長笛 (flute) 的表現力，即可明白其間的差異。然而，人聲也因為器樂演進，受到了一定影響，像是美聲唱法 (belcanto) 係因應器樂的強大音量，在歌劇表演中，必須將人聲發聲的共鳴技巧推到臻境，以抗衡器樂的音量，器樂與聲樂長期時間的相互影響，使得聲樂曲也出現了器樂的慣用音形，W. A. Mozart 歌劇《魔笛》(Die Zauberflote) 夜后演唱的著名詠嘆調【仇恨的火焰】(Der Holle Rache) 就是最具代表性的樂曲；反觀旋律型聲調語言所衍生出來的聲樂曲，當然也會充分呈現聲調對音樂的影響。
漢藏語系的聲調可分為平聲、滑聲和迴聲，再加上短收束的聲調 (入聲調)，可有多種變化，閩南語聲調以高平聲、中平聲、低平聲、下滑聲、上滑聲及入聲 (平聲收短、高上滑聲) 為主。應用這些聲調時，都必須考慮前後音的關係，基本上不會完全符合音高的走勢。聲調與音樂的結合，亦受到「詞組」單位的影響，詞組會侷限節奏的應用，以及聽者對詞文內容的辨識度。簡單地說，節奏會影響我們的辨識能力，閩南語以入聲聲調最具有特殊性。為了簡化說明，先不考慮詞組關係，只觀照於入聲字的唱法；由於普通話的入聲聲調已失，不需要加意處理，使得普通話的詩詞吟唱曲調，少了某些音形特徵，音樂中各類音形的應用即是產生音樂風格的一項要素，所以不同語言環境所產生的歌曲，其實是各自具有一些不易說清楚的質性，雖然偶爾會聽到這方面的論述，但多半是描述感覺，較少論理分析。同一首歌曲使用不同語言演唱，多少可以呈現詮釋的方言聲音特徵，例如鄧雨賢的【十八姑娘一朵花】，大家熟悉國語版的聲音，其實這首歌最初係以日語歌詞寫成，後來又有閩南語及粵語的版本，日語版的演唱聽起來是「粘乎乎、軟柔而嬌」，國語版的聲音則是每個音節都斷得乾乾淨淨地，這種現象除了是演唱者的詮釋外，還有一個最重要的因素，國語本來就比日語強調抑揚頓挫的語音，因此曲調中的重音節會被凸顯出來，演唱者只要略加強調，聽起來就是顆粒分明的感覺，自然而然就少了日語嬌柔纏綿的情意；再比較閩南語版的詮釋，入聲字使得聲音的分隔感更為清楚。此處僅以【十八姑娘一朵花】為例，說明語言對於音樂意味的影響，並不是全面性的比較，換不同的曲調，像是臺灣的南管曲風，閩南語也可以表現出軟綿的意味，畢竟影響音樂意味的因素甚多，並非只有語言一項。
吟唱閩南古典詩詞曲調，能不能把入聲字表現出來，涉及到旋律型聲調語言的特質，我們以王偉勇先生的聲音資料為藍本，分析幾個入聲字的詮釋，整理出閩南語幾種處理入聲聲調的手法。大抵上可分為：
1. 頓音並收聲 (頓斷音 )；
2. 頓音斷，再補聲延音；
3. 長音加頓聲。即頓音不斷聲，這種唱法是先處理入聲聲調的感覺，再拉長音，用於需要長音表現的時候。
4. 尾音頓斷。先拉長音，收尾時加頓斷音；
5. 裝飾音。使用碎音 (碎滑音)、迴音等裝飾音強調入聲字，音樂進行中出現裝飾音，必然形成一個注意點，在演唱時略稍使力再急收音量。
以王先生在2011年9月24日「異地vs.在地藝術風格表現音樂會」上獻唱岳飛【滿江紅】為例，歌曲開頭兩句「怒髮衝冠憑闌處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈……」，「髮」是入聲字，直接用頓斷節奏處理，這個短重的小停頓讓隨後的字，衝出氣勢。其後為了表現歌曲的句法，拉長「歇」與「烈」兩入聲字，這是因應音樂句型需要所做的詮釋，但為了凸顯入聲聲調的特性，就以上述表現法的第四種，急收突強來表現句尾的入聲字。然而，近來的閩南歌謠並沒有這麼講究入聲聲調的處理，人們憑著認知的偏誤，修正聽到的歌詞，儘管入聲字唱成其他的聲調，但是辨認歌詞文本的過程，模糊比對了記憶裏的文字，還是可以識別出入聲字。
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