中國史新論：美術考古分冊
本書共收七篇論文，內容涵蓋由地下考古發掘出來的漢畫像與鉛釉陶；古代中國的墓葬空間與圖像
活動訊息
內容簡介
本書共收七篇論文，內容涵蓋由地下考古發掘出來的漢畫像與鉛釉陶；古代中國的墓葬空間與圖像；討論傳統中國畫，特別與文人畫有著密切關係的圖像與文字互動表現模式；士大夫文人與繪畫藝術；由畫家與觀眾互動角度考察中國山水畫的發展；以及中國近代初期的展覽會。
本書脫離概論式的綜合論述，走入各種主題剖析的專論。七篇論文都是最新的研究成果，反映目前藝術史學界的多元與深度。讀者將發現更多方法論的反省與思考，典範的追求，價值觀的顛覆，以及新出土考古資料的解讀與新藝術史觀的建立。幾位作者都努力引導讀者深入觀察現象，與研究對象直接對話，耐心分析理想與現實之間的撲朔迷離，嘗試理解各種現象背後的真實面貌。
本書脫離概論式的綜合論述，走入各種主題剖析的專論。七篇論文都是最新的研究成果，反映目前藝術史學界的多元與深度。讀者將發現更多方法論的反省與思考，典範的追求，價值觀的顛覆，以及新出土考古資料的解讀與新藝術史觀的建立。幾位作者都努力引導讀者深入觀察現象，與研究對象直接對話，耐心分析理想與現實之間的撲朔迷離，嘗試理解各種現象背後的真實面貌。
目錄
《中國史新論》總序／王汎森
導言／顏娟英
邢義田
漢畫解讀方法試探──以「撈鼎圖」為例
一、漢畫寓意解讀的方法：回顧和反省
二、寓意解讀方法的新思考
三、從一件有「大王」榜題的撈鼎畫像說起
四、棄鼎得仙——為「撈鼎圖」進一解
五、解釋的限制：代結論
謝明良
中國早期鉛釉陶器
一、中國鉛釉陶起源問題
二、漢代南方鉛釉陶器——從區域比較觀點的省思
三、魏晉南北朝鉛釉陶器及其有關問題
四、結語
林聖智
中國中古時期的墓葬空間與圖像
一、前言
二、中古時期墓葬圖像概觀
三、墓道
四、葬具
五、墓室屏風畫
六、結語
陳葆真
中國畫中圖像與文字互動的表現模式 203
一、前言
一、漢代表現歷史故事的圖畫模式
三、六朝時期表現文學作品的繪畫模式
四、唐宋時期表現詩意的繪畫模式
五、宋代以後表現詩書畫三絕模式的發展
六、結論
嚴守智
士大夫文人與繪畫藝術
一、專制王朝、正統經史與繪畫藝術
二、帝王、宮廷畫家、僧侶及文人的合作與競爭
三、復古運動與中鋒渴筆風格
四、三友百禽與花園山水
五、明代職業畫家與文人畫家的創造
六、繪畫集大成論
七、晚期文人繪畫的困境
八、結語
石守謙
山水之史——由畫家與觀眾互動角度考察中國山水畫至13世紀的發展
一、前言
二、10世紀以前的山水形象
三、荊浩與10世紀山水畫的初變
四、行旅山水與宋初士大夫之參預
五、林泉之志與北宋中葉的山水畫
六、11世紀後期至12世紀前期的帝國意象
七、瀟湘煙雲與貴游士夫的江湖山水
八、13世紀的宮苑山水與皇室觀眾的詩情
九、結語
吳方正
中國近代初期的展覽會——從成績展到美術展覽會
一、問題的展開——展覽會的相關條件
二、學校成績展覽的開端——城東女學的例子
三、學堂教育的展覽形式——由樂賢會擴張到游藝會
四、教育品展覽——商品與教育成績的雙重性
五、與工商展覽結合的成績展覽會
六、決定性的一躍——成績展覽會的質變
七、南洋勸業博覽會——從實業價值檢驗美術與圖畫
八、臨摹——快速的圖像複製與改變視覺習慣的附加作用
九、結論
導言／顏娟英
邢義田
漢畫解讀方法試探──以「撈鼎圖」為例
一、漢畫寓意解讀的方法：回顧和反省
二、寓意解讀方法的新思考
三、從一件有「大王」榜題的撈鼎畫像說起
四、棄鼎得仙——為「撈鼎圖」進一解
五、解釋的限制：代結論
謝明良
中國早期鉛釉陶器
一、中國鉛釉陶起源問題
二、漢代南方鉛釉陶器——從區域比較觀點的省思
三、魏晉南北朝鉛釉陶器及其有關問題
四、結語
林聖智
中國中古時期的墓葬空間與圖像
一、前言
二、中古時期墓葬圖像概觀
三、墓道
四、葬具
五、墓室屏風畫
六、結語
陳葆真
中國畫中圖像與文字互動的表現模式 203
一、前言
一、漢代表現歷史故事的圖畫模式
三、六朝時期表現文學作品的繪畫模式
四、唐宋時期表現詩意的繪畫模式
五、宋代以後表現詩書畫三絕模式的發展
六、結論
嚴守智
士大夫文人與繪畫藝術
一、專制王朝、正統經史與繪畫藝術
二、帝王、宮廷畫家、僧侶及文人的合作與競爭
三、復古運動與中鋒渴筆風格
四、三友百禽與花園山水
五、明代職業畫家與文人畫家的創造
六、繪畫集大成論
七、晚期文人繪畫的困境
八、結語
石守謙
山水之史——由畫家與觀眾互動角度考察中國山水畫至13世紀的發展
一、前言
二、10世紀以前的山水形象
三、荊浩與10世紀山水畫的初變
四、行旅山水與宋初士大夫之參預
五、林泉之志與北宋中葉的山水畫
六、11世紀後期至12世紀前期的帝國意象
七、瀟湘煙雲與貴游士夫的江湖山水
八、13世紀的宮苑山水與皇室觀眾的詩情
九、結語
吳方正
中國近代初期的展覽會——從成績展到美術展覽會
一、問題的展開——展覽會的相關條件
二、學校成績展覽的開端——城東女學的例子
三、學堂教育的展覽形式——由樂賢會擴張到游藝會
四、教育品展覽——商品與教育成績的雙重性
五、與工商展覽結合的成績展覽會
六、決定性的一躍——成績展覽會的質變
七、南洋勸業博覽會——從實業價值檢驗美術與圖畫
八、臨摹——快速的圖像複製與改變視覺習慣的附加作用
九、結論
序／導讀
《中國史新論》總序
幾年前，史語所同仁注意到2008年10月22日是史語所創所八十周年，希望做一點事情來慶祝這個有意義的日子，幾經商議，我們決定編纂幾種書作為慶賀，其中之一便是《中國史新論》。
過去一、二十年來，史學思潮有重大的變化，史語所同仁在開展新課題、新領域、新方向方面，也做了許多努力。為了反映這些新的發展，我們覺得應該結合史學界的同道，做一點「集眾式」(傅斯年語)的工作，將這方面的成績呈現給比較廣大的讀者。
我們以每一種專史為一本分冊的方式展開，然後在各個歷史時期中選擇比較重要的問題撰寫論文。當然對問題的選擇往往帶有很大的主觀性，而且總是牽就執筆人的興趣，這是不能不先作說明的。
「集眾式」的工作並不容易做。隨著整個計畫的進行，我們面臨了許多困難：內容未必符合原初的構想、集稿屢有拖延，不過這多少是原先料想得到的。朱子曾說「寬著期限，緊著課程」，我們正抱著這樣的心情，期待這套叢書的完成。
最後，我要在此感謝各冊主編、參與撰稿的海內外學者，以及中研院出版委員會、聯經出版公司的鼎力支持。
王汎森 謹誌
2008年10月22日
史語所八十周年所慶日
選文
導言
當文稿底定，這本新書逐漸成形時，作為主編除了深感榮幸，我也不由得有幾分感慨。藝術史學在臺灣仍然是一門新興的學問，設有相關科系與研究所的大學屈指可數。令人欣慰的是，藝術史學能夠兩次參與大型中國史套書出版計畫。從1982年出版《中國文化新論——藝術篇——美感與造形》(以下簡稱《美感與造形》)到讀者手上這本《中國史新論——美術考古分冊》(以下簡稱《美術考古》)，見證了臺灣的中國藝術史學研究重大變化。《美感與造形》當初的論文篇名，就我所知，是事先決定的，每位作者分配到一個文雅而抽象的標題，如「鬼斧神工」、「胸中丘壑」等，實際內容則由副標題說明，如「雕塑的藝術」、「宋元的繪畫」，這些文字當然也是出自總編或主編的巧思，而非作者的裁量。當年雖然忝為作者之一，我並不清楚執筆者名單如何決定，只當作接到「光榮的任務」，拼命在短短的期限內完成，事前事後都沒有機會和其他作者或主編討論，也沒有審查或校稿的餘裕。當時除了主編郭繼生已獲得密西根大學博士(1980)，暫時任教於臺大，其餘作者或為博士候選人，或為碩士生，更有多位在故宮工作的年輕學者，年齡都不超過35歲或更年輕，頗有初生之犢不畏虎的姿態。如今這本新書的作者群涵蓋兩個世代，平均年齡高了許多，而且儘管先後有別，均在國外取得博士，幾乎都在大學任教或中央研究院內任職。這樣的名單並非事先刻意安排，只能說如實地反映了目前臺灣藝術史學的生態。本書作者擁有充分自主權，每個人根據自己的專業研究興趣，擬定撰寫論文的題目與內容，但必須接受嚴格學術審查。
《中國史新論》這套書的構想由史語所所長王汎森提出來時，比我資深的石守謙正好外調至故宮博物院，筆者硬著頭皮再次當作「光榮的任務」接下來，但有一個條件，只負責編輯工作，不參與寫作。我的想法是讓更多年輕學者參與，故而最初作者名單涵蓋兩個旗鼓相當的世代，在同一本書內互相對話、輝映。只可惜有多位作者在此長期的研究、寫作過程中，或因為個人因素，或因為嚴格的字數限制與最後期限要求而決定退出。這些遺失的珠玉是原本最值得期待的年輕世代學者，格外令人遺憾與感慨。不過，值得欣慰的是，陳芳妹、王正華、沈雪曼等藝術史學者最初即規劃在本套書內其他主題發表，更直接與歷史學者切磋。總之，由於主編能力所限，這本書無法代表目前活躍於臺灣海內外的中國藝術史學者全貌，只能期待不久的將來由年輕世代主導另一場大集結的精彩表現。
幾年前，筆者在類似的情況下，主編《臺灣學者中國史研究論叢——美術與考古》(北京：中國大百科全書出版社，2005)。此書共收錄14篇論文，匯集臺灣藝術史學界老中青三代14位學者自選代表性研究成果，文章首次發表年代涵蓋1969年至2004年。我曾在序文依循這些文章的輪廓與作者的脈絡，回顧35年來臺灣的中國藝術史研究發展。這雖然未必是完整的全貌，但至少清楚交代了歷史性發展過程，有興趣讀者可以參考。
《美術考古》這本新書七篇論文都是最新的成果，更能反映目前學界研究的多元與深度。首先，值得注意的是《美感與造形》有多篇通論，也有如斷代史的體裁，而《美術考古》則脫離概論式的綜合論述，走入各種主題剖析的專論。讀者在本書將發現更多方法論的反省與思考，典範的追求，價值觀的顛覆，新出土考古資料的解讀與新近代藝術史觀的建立。幾位作者都努力引導讀者深入觀察現象，與對象直接對話，耐心分析理想與現實之間的撲朔迷離，嘗試理解背後的真相。
相較於1982年，現今中國美術史研究的環境已經發生巨大的質變。由於兩岸的隔離，《美感與造形》截稿時，所有作者仍舊停留在歷史文獻、博物館收藏品、二手研究資料與想像中的古代中國。我還記得那一年5月初匆忙交卷後，懷著忐忑不安的心情，趕赴美國西岸與一個大學的中國考古考察團會合，並隨即展開我首次冒險犯難的漫漫旅程。如今隨著兩岸開放，學術交流頻繁，這本新書所有作者不但學兼中外，學習研究的腳步遍及全球，同時經常赴大陸進行田野考察，不再將自己的古代想像限制在故宮博物院安全舒適的範圍內。面對龐大的考古新出土資料遍布中國廣闊領域，甚至修正或充實博物館原有的視點，迫使藝術史學者需要更謙虛勤勉地學習，以宏觀的視野耐心尋找適合自己切入演繹的角度。我期待將來的藝術史學者亦復如是，恆常以柔軟的身段，寬宏的心胸，開拓研究的疆域，反覆不斷地面對研究的對象，才能發掘更多創造性的思考。
以下為方便讀者入門，簡單介紹本書各篇章內容。邢義田〈漢畫解讀方法試探──以「撈鼎圖」為例〉一文，提供一位資深歷史學家審視漢代圖像與文獻之間既密切相關又獨立發展，有趣而令人迷惑的現象。「古人留下文字或圖畫，是以不同的形式和語言在傳達所思、所感；其信息之豐富多彩，並無不同，其易解與難明，圖文各有優劣，難分軒輊。」這是何等開闊的研究氣勢。作者從他個人數十年的研究經驗，整理出由簡單到複雜，由個體圖像到多元群體的解讀圖像方法，如「榜題」、「格套」、「多重寓意」、「脈絡意義」等，逐步將圖像不斷地放入當時的社會不同階層，生活信仰和地緣風土中考察，並藉此一再推敲漢代人的集體文化記憶。
作者親切地帶領我們從一個全景(panoramic)的視點觀看漢代圖像，推論脈絡清晰，引人入勝。尤其進入第三節「從一件有『大王』榜題的撈鼎畫像說起」，本文的重要主角正式出場，1981年山東兗州農業技術學校出土一座西漢中晚期雙室墓，墓中石槨上的撈鼎圖。作者問這是聞名古今的秦始皇泗水撈鼎圖嗎？從時間與地點來看，可能性很高。但是作者又接著提出一連串的問題，為什麼秦始皇的故事會廣泛地出現在漢代墓室、祠堂，甚至石棺的畫像裡？尤其這裡是孔子的故鄉，對於秦始皇應該不會有好印象。這類撈鼎圖的鼎中出現一升天的龍，更背離原來故事的脈絡。又問，為何在同一個石槨上也出現了孔子與老子的圖像？讀來有如戲劇性的高潮迭起，作者層層剖析所有線索，手法精彩有如老練的偵探，引導讀者一步步迫近充滿期待的答案，但是結局作者冷靜地一再宣布，由於受到種種條件限制，本文所提出的解釋是open-ended，非絕對的，而且結論將隨著未來新考古資料出現而修正，留給讀者無限的期盼與想像空間。本文提供歷史學與圖像學的一個對話平台，也可以作為一篇具有展望性的方法論探討來閱讀，對於有心學習者特別具有啟發性。
器物的研究最初是從面對實物，雙手把玩、眼睛觀察學習得來的「感覺」逐漸累積記憶而來。因此光憑閱讀文字與圖片來認知器物，對於初學者無疑是具有挑戰性的，只有特別具想像力的讀者才能跨過門檻，讓器物的立體感覺如實地活絡起來。然而作者面對的考驗毋寧更為嚴峻，器物總是不計其數，器形或相近似，或是種類繁多令人眼花撩亂，他/她必須始終不改初衷，勤勉收集並條理清晰地說服讀者，器物的演變一如羅馬興衰史，有其不可逃避的物競天擇規則，也有突發的政治或經濟貿易變遷左右著陶工的訂單與顧客的嗜好。眼下需要思考的問題便是，西元1世紀左右，羅馬帝國鉛釉陶與漢鉛釉陶在釉色種類、施釉作風乃至燒成技術等各方面「存在著驚人的類似性」，距離如此遙遠的陶工技術到底有否可能發生過任何關聯？
謝明良〈中國早期鉛釉陶器〉一文討論從戰國到隋代，將近一千年，變動的版圖上不同地域在不同時代所製造的鉛釉特色之變遷和發展。低溫鉛釉陶富有光澤，被喜好者暱稱為銀釉，器形種類繁多而且分布地域廣闊。第一步仔細爬梳出土及傳世材料，進行區域比較觀點研究，確定長江中下游浙江、江西地區和四川地區在漢代已有鉛釉陶，接著指出北方黃河流域才是鉛釉陶的主流區域，鼎盛於東漢時期。然而，別具特色的南方鉛釉陶不乏驚世佳作，卻由於出土數量少而長期被忽視。北方的鉛釉陶到三國曹魏時代已趨衰退。作者對此現象作了精闢的分析，認為除了戰亂和經濟衰退，和曹魏節葬政策也有關。然而，西晉時期鉛釉陶擺脫明器的限制，轉而以日常器用之器形為主，例如造型小巧、做工講究的絳釉小罐，作者推測極有可能是與墓主化妝有關的貼身器物，當時不分男女皆好此物。接著，5世紀時鉛釉陶再度出現復甦現象，除了作為陪葬俑外，更進入日常生活場域，例如大量使用鉛釉琉璃瓦的大型官方建築與寺院。到了隋代，以成本低廉的鉛釉陶模仿進口玻璃，或裝飾白瓷的新技法受到國內外的歡迎，作為時髦的工藝品與其技術被傳播到朝鮮半島與日本列島。作者全面性地檢討前人研究與新近考古發掘成果，並以宏觀的歷史視
幾年前，史語所同仁注意到2008年10月22日是史語所創所八十周年，希望做一點事情來慶祝這個有意義的日子，幾經商議，我們決定編纂幾種書作為慶賀，其中之一便是《中國史新論》。
過去一、二十年來，史學思潮有重大的變化，史語所同仁在開展新課題、新領域、新方向方面，也做了許多努力。為了反映這些新的發展，我們覺得應該結合史學界的同道，做一點「集眾式」(傅斯年語)的工作，將這方面的成績呈現給比較廣大的讀者。
我們以每一種專史為一本分冊的方式展開，然後在各個歷史時期中選擇比較重要的問題撰寫論文。當然對問題的選擇往往帶有很大的主觀性，而且總是牽就執筆人的興趣，這是不能不先作說明的。
「集眾式」的工作並不容易做。隨著整個計畫的進行，我們面臨了許多困難：內容未必符合原初的構想、集稿屢有拖延，不過這多少是原先料想得到的。朱子曾說「寬著期限，緊著課程」，我們正抱著這樣的心情，期待這套叢書的完成。
最後，我要在此感謝各冊主編、參與撰稿的海內外學者，以及中研院出版委員會、聯經出版公司的鼎力支持。
王汎森 謹誌
2008年10月22日
史語所八十周年所慶日
選文
導言
當文稿底定，這本新書逐漸成形時，作為主編除了深感榮幸，我也不由得有幾分感慨。藝術史學在臺灣仍然是一門新興的學問，設有相關科系與研究所的大學屈指可數。令人欣慰的是，藝術史學能夠兩次參與大型中國史套書出版計畫。從1982年出版《中國文化新論——藝術篇——美感與造形》(以下簡稱《美感與造形》)到讀者手上這本《中國史新論——美術考古分冊》(以下簡稱《美術考古》)，見證了臺灣的中國藝術史學研究重大變化。《美感與造形》當初的論文篇名，就我所知，是事先決定的，每位作者分配到一個文雅而抽象的標題，如「鬼斧神工」、「胸中丘壑」等，實際內容則由副標題說明，如「雕塑的藝術」、「宋元的繪畫」，這些文字當然也是出自總編或主編的巧思，而非作者的裁量。當年雖然忝為作者之一，我並不清楚執筆者名單如何決定，只當作接到「光榮的任務」，拼命在短短的期限內完成，事前事後都沒有機會和其他作者或主編討論，也沒有審查或校稿的餘裕。當時除了主編郭繼生已獲得密西根大學博士(1980)，暫時任教於臺大，其餘作者或為博士候選人，或為碩士生，更有多位在故宮工作的年輕學者，年齡都不超過35歲或更年輕，頗有初生之犢不畏虎的姿態。如今這本新書的作者群涵蓋兩個世代，平均年齡高了許多，而且儘管先後有別，均在國外取得博士，幾乎都在大學任教或中央研究院內任職。這樣的名單並非事先刻意安排，只能說如實地反映了目前臺灣藝術史學的生態。本書作者擁有充分自主權，每個人根據自己的專業研究興趣，擬定撰寫論文的題目與內容，但必須接受嚴格學術審查。
《中國史新論》這套書的構想由史語所所長王汎森提出來時，比我資深的石守謙正好外調至故宮博物院，筆者硬著頭皮再次當作「光榮的任務」接下來，但有一個條件，只負責編輯工作，不參與寫作。我的想法是讓更多年輕學者參與，故而最初作者名單涵蓋兩個旗鼓相當的世代，在同一本書內互相對話、輝映。只可惜有多位作者在此長期的研究、寫作過程中，或因為個人因素，或因為嚴格的字數限制與最後期限要求而決定退出。這些遺失的珠玉是原本最值得期待的年輕世代學者，格外令人遺憾與感慨。不過，值得欣慰的是，陳芳妹、王正華、沈雪曼等藝術史學者最初即規劃在本套書內其他主題發表，更直接與歷史學者切磋。總之，由於主編能力所限，這本書無法代表目前活躍於臺灣海內外的中國藝術史學者全貌，只能期待不久的將來由年輕世代主導另一場大集結的精彩表現。
幾年前，筆者在類似的情況下，主編《臺灣學者中國史研究論叢——美術與考古》(北京：中國大百科全書出版社，2005)。此書共收錄14篇論文，匯集臺灣藝術史學界老中青三代14位學者自選代表性研究成果，文章首次發表年代涵蓋1969年至2004年。我曾在序文依循這些文章的輪廓與作者的脈絡，回顧35年來臺灣的中國藝術史研究發展。這雖然未必是完整的全貌，但至少清楚交代了歷史性發展過程，有興趣讀者可以參考。
《美術考古》這本新書七篇論文都是最新的成果，更能反映目前學界研究的多元與深度。首先，值得注意的是《美感與造形》有多篇通論，也有如斷代史的體裁，而《美術考古》則脫離概論式的綜合論述，走入各種主題剖析的專論。讀者在本書將發現更多方法論的反省與思考，典範的追求，價值觀的顛覆，新出土考古資料的解讀與新近代藝術史觀的建立。幾位作者都努力引導讀者深入觀察現象，與對象直接對話，耐心分析理想與現實之間的撲朔迷離，嘗試理解背後的真相。
相較於1982年，現今中國美術史研究的環境已經發生巨大的質變。由於兩岸的隔離，《美感與造形》截稿時，所有作者仍舊停留在歷史文獻、博物館收藏品、二手研究資料與想像中的古代中國。我還記得那一年5月初匆忙交卷後，懷著忐忑不安的心情，趕赴美國西岸與一個大學的中國考古考察團會合，並隨即展開我首次冒險犯難的漫漫旅程。如今隨著兩岸開放，學術交流頻繁，這本新書所有作者不但學兼中外，學習研究的腳步遍及全球，同時經常赴大陸進行田野考察，不再將自己的古代想像限制在故宮博物院安全舒適的範圍內。面對龐大的考古新出土資料遍布中國廣闊領域，甚至修正或充實博物館原有的視點，迫使藝術史學者需要更謙虛勤勉地學習，以宏觀的視野耐心尋找適合自己切入演繹的角度。我期待將來的藝術史學者亦復如是，恆常以柔軟的身段，寬宏的心胸，開拓研究的疆域，反覆不斷地面對研究的對象，才能發掘更多創造性的思考。
以下為方便讀者入門，簡單介紹本書各篇章內容。邢義田〈漢畫解讀方法試探──以「撈鼎圖」為例〉一文，提供一位資深歷史學家審視漢代圖像與文獻之間既密切相關又獨立發展，有趣而令人迷惑的現象。「古人留下文字或圖畫，是以不同的形式和語言在傳達所思、所感；其信息之豐富多彩，並無不同，其易解與難明，圖文各有優劣，難分軒輊。」這是何等開闊的研究氣勢。作者從他個人數十年的研究經驗，整理出由簡單到複雜，由個體圖像到多元群體的解讀圖像方法，如「榜題」、「格套」、「多重寓意」、「脈絡意義」等，逐步將圖像不斷地放入當時的社會不同階層，生活信仰和地緣風土中考察，並藉此一再推敲漢代人的集體文化記憶。
作者親切地帶領我們從一個全景(panoramic)的視點觀看漢代圖像，推論脈絡清晰，引人入勝。尤其進入第三節「從一件有『大王』榜題的撈鼎畫像說起」，本文的重要主角正式出場，1981年山東兗州農業技術學校出土一座西漢中晚期雙室墓，墓中石槨上的撈鼎圖。作者問這是聞名古今的秦始皇泗水撈鼎圖嗎？從時間與地點來看，可能性很高。但是作者又接著提出一連串的問題，為什麼秦始皇的故事會廣泛地出現在漢代墓室、祠堂，甚至石棺的畫像裡？尤其這裡是孔子的故鄉，對於秦始皇應該不會有好印象。這類撈鼎圖的鼎中出現一升天的龍，更背離原來故事的脈絡。又問，為何在同一個石槨上也出現了孔子與老子的圖像？讀來有如戲劇性的高潮迭起，作者層層剖析所有線索，手法精彩有如老練的偵探，引導讀者一步步迫近充滿期待的答案，但是結局作者冷靜地一再宣布，由於受到種種條件限制，本文所提出的解釋是open-ended，非絕對的，而且結論將隨著未來新考古資料出現而修正，留給讀者無限的期盼與想像空間。本文提供歷史學與圖像學的一個對話平台，也可以作為一篇具有展望性的方法論探討來閱讀，對於有心學習者特別具有啟發性。
器物的研究最初是從面對實物，雙手把玩、眼睛觀察學習得來的「感覺」逐漸累積記憶而來。因此光憑閱讀文字與圖片來認知器物，對於初學者無疑是具有挑戰性的，只有特別具想像力的讀者才能跨過門檻，讓器物的立體感覺如實地活絡起來。然而作者面對的考驗毋寧更為嚴峻，器物總是不計其數，器形或相近似，或是種類繁多令人眼花撩亂，他/她必須始終不改初衷，勤勉收集並條理清晰地說服讀者，器物的演變一如羅馬興衰史，有其不可逃避的物競天擇規則，也有突發的政治或經濟貿易變遷左右著陶工的訂單與顧客的嗜好。眼下需要思考的問題便是，西元1世紀左右，羅馬帝國鉛釉陶與漢鉛釉陶在釉色種類、施釉作風乃至燒成技術等各方面「存在著驚人的類似性」，距離如此遙遠的陶工技術到底有否可能發生過任何關聯？
謝明良〈中國早期鉛釉陶器〉一文討論從戰國到隋代，將近一千年，變動的版圖上不同地域在不同時代所製造的鉛釉特色之變遷和發展。低溫鉛釉陶富有光澤，被喜好者暱稱為銀釉，器形種類繁多而且分布地域廣闊。第一步仔細爬梳出土及傳世材料，進行區域比較觀點研究，確定長江中下游浙江、江西地區和四川地區在漢代已有鉛釉陶，接著指出北方黃河流域才是鉛釉陶的主流區域，鼎盛於東漢時期。然而，別具特色的南方鉛釉陶不乏驚世佳作，卻由於出土數量少而長期被忽視。北方的鉛釉陶到三國曹魏時代已趨衰退。作者對此現象作了精闢的分析，認為除了戰亂和經濟衰退，和曹魏節葬政策也有關。然而，西晉時期鉛釉陶擺脫明器的限制，轉而以日常器用之器形為主，例如造型小巧、做工講究的絳釉小罐，作者推測極有可能是與墓主化妝有關的貼身器物，當時不分男女皆好此物。接著，5世紀時鉛釉陶再度出現復甦現象，除了作為陪葬俑外，更進入日常生活場域，例如大量使用鉛釉琉璃瓦的大型官方建築與寺院。到了隋代，以成本低廉的鉛釉陶模仿進口玻璃，或裝飾白瓷的新技法受到國內外的歡迎，作為時髦的工藝品與其技術被傳播到朝鮮半島與日本列島。作者全面性地檢討前人研究與新近考古發掘成果，並以宏觀的歷史視
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- 已拆封之個人衛生用品。（如：內衣褲、刮鬍刀、除毛刀…等）
- 若非上列種類商品，均享有到貨7天的猶豫期（含例假日）。
- 辦理退換貨時，商品（組合商品恕無法接受單獨退貨）必須是您收到商品時的原始狀態（包含商品本體、配件、贈品、保證書、所有附隨資料文件及原廠內外包裝…等），請勿直接使用原廠包裝寄送，或於原廠包裝上黏貼紙張或書寫文字。
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