超圖解中國藝術家事典
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內容簡介
走進中國藝術的千年畫卷，認識那些以丹青寫史、以筆墨抒懷的藝術家。
在漫長的中國藝術史中，無數畫家以畫筆記錄時代與生命的情感。他們或隱於山林，或侍於宮廷，以丹青構築夢境，用色彩繪出人生。本書附有豐富的藝術作品，以及重點圖解式整理，結合生平事蹟、創作風格與代表名作，讓藝術不再遙遠。
以朝代為序，從三國時代的佛教畫始祖曹不興、東晉人物畫高手顧愷之，到唐朝周昉的仕女、西蜀黃筌的花鳥、宋朝張擇端最偉大的風俗畫《清明上河圖》、元朝趙孟頫的文人寫意、明朝的浪漫才子唐伯虎、清朝的指畫大師高其佩等，直到民國的大師齊白石。從青綠山水到寫意水墨，每一位人物的性格、經歷、對人生的態度，與繪畫作品交融。本書邀請讀者一同領略中國藝術的筆墨風華。
在漫長的中國藝術史中，無數畫家以畫筆記錄時代與生命的情感。他們或隱於山林，或侍於宮廷，以丹青構築夢境，用色彩繪出人生。本書附有豐富的藝術作品，以及重點圖解式整理，結合生平事蹟、創作風格與代表名作，讓藝術不再遙遠。
以朝代為序，從三國時代的佛教畫始祖曹不興、東晉人物畫高手顧愷之，到唐朝周昉的仕女、西蜀黃筌的花鳥、宋朝張擇端最偉大的風俗畫《清明上河圖》、元朝趙孟頫的文人寫意、明朝的浪漫才子唐伯虎、清朝的指畫大師高其佩等，直到民國的大師齊白石。從青綠山水到寫意水墨，每一位人物的性格、經歷、對人生的態度，與繪畫作品交融。本書邀請讀者一同領略中國藝術的筆墨風華。
目錄
重版序
序
Chapter 1 三國─魏晉南北朝
1-1 曹不興為中國佛教畫之始祖（三國東吳人）
1-2 遺世最古的畫跡作者—顧愷之（約344-405）
1-3 張僧繇的壁畫故事(479-?)
Chapter 2 唐朝
2-1 畫居神品的薛稷(649-713)
2-2 有百代畫聖之稱的吳道子(約680-759)
2-3 韓幹的馬出神入化(720-780)
2-4 周昉的仕女以豐厚為體(756?-806?)
Chapter 3 五代十國
3-1 顧閎中的《韓熙載夜宴圖》(902-970)
3-2 黃筌的六鶴殿精妙絕倫(903-968)
3-3 南唐後主李煜(936-978)
Chapter 4 宋朝
4-1 郭忠恕的亭臺樓榭畫(934-977)
4-2 號稱墨林之祖的文與可(1018-1079)
4-3 蘇東坡的墨竹(1036-1101)
4-4 以畫獐猿聞名的易元吉（北宋人）
4-5 崔白的花竹翎毛（北宋人）
4-6 吳元瑜的《梨花黃鶯圖》（北宋人）
4-7 以古文奇字名世的黃伯思(1078-1118)
4-8 張擇端的偉大歷史風俗畫(1085-1145)
4-9 院體工整畫派楊皇后的代表作(1162-1233)
Chapter 5 宋末─明初
5-1 畫蘭露根的鄭所南(1241-1318)
5-2 趙孟頫的魚籃大士像(1254-1322)
5-3 管仲姬的墨竹(1262-1319)
5-4 曹知白的山水畫(1272-1355)
5-5 元代詩人兼畫家的楊廉夫(1296-1370)
5-6 貞潔超邁的倪雲林(1301-1374)
Chapter 6 明朝
6-1 戴進呈《秋江獨釣圖》(1388-1462)
6-2 與徽宗媲美的宣宗(1399-1435)
6-3 以儒學著名兼畫墨梅的陳獻章(1428-1500)
6-4 浪漫派的才子唐六如(1470-1523)
6-5 林良的水墨花鳥(1436?-1487?)
6-6 呂紀的工筆花鳥(1439-1505)
6-7 師徐派的水墨花鳥畫家王問(1498-1576)
6-8 徐文長慮禍發狂(1521-1593)
6-9 陳繼儒書畫與董其昌齊名(1558-1639)
6-10 畫壇奇葩陳洪綬(1599-1652)
6-11 崔子忠餓死土室中(?-1644)
Chapter 7 清朝
7-1 高其佩的指畫(1672-1734)
7-2 繆炳泰畫藝為乾隆所賞(1744-1807)
Chapte 8 近現代
8-1 全能的藝術家—齊白石(1863-1957)
8-2 他讓奔馬撕裂黑夜—徐悲鴻的畫筆與百年中國魂(1895-1953)
8-3 一襲長袍，千載丹青—行走於傳統與現代之間的張大千(1899-1983)
8-4 孤鴻遠影，東西和鳴—在調和中創造現代中國藝術的先驅林風眠(1900-1991)
8-5 傅抱石打破了傳統山水畫的筆墨程式，創造了激情磅礡的「抱石皴」(1904-1965)
序
Chapter 1 三國─魏晉南北朝
1-1 曹不興為中國佛教畫之始祖（三國東吳人）
1-2 遺世最古的畫跡作者—顧愷之（約344-405）
1-3 張僧繇的壁畫故事(479-?)
Chapter 2 唐朝
2-1 畫居神品的薛稷(649-713)
2-2 有百代畫聖之稱的吳道子(約680-759)
2-3 韓幹的馬出神入化(720-780)
2-4 周昉的仕女以豐厚為體(756?-806?)
Chapter 3 五代十國
3-1 顧閎中的《韓熙載夜宴圖》(902-970)
3-2 黃筌的六鶴殿精妙絕倫(903-968)
3-3 南唐後主李煜(936-978)
Chapter 4 宋朝
4-1 郭忠恕的亭臺樓榭畫(934-977)
4-2 號稱墨林之祖的文與可(1018-1079)
4-3 蘇東坡的墨竹(1036-1101)
4-4 以畫獐猿聞名的易元吉（北宋人）
4-5 崔白的花竹翎毛（北宋人）
4-6 吳元瑜的《梨花黃鶯圖》（北宋人）
4-7 以古文奇字名世的黃伯思(1078-1118)
4-8 張擇端的偉大歷史風俗畫(1085-1145)
4-9 院體工整畫派楊皇后的代表作(1162-1233)
Chapter 5 宋末─明初
5-1 畫蘭露根的鄭所南(1241-1318)
5-2 趙孟頫的魚籃大士像(1254-1322)
5-3 管仲姬的墨竹(1262-1319)
5-4 曹知白的山水畫(1272-1355)
5-5 元代詩人兼畫家的楊廉夫(1296-1370)
5-6 貞潔超邁的倪雲林(1301-1374)
Chapter 6 明朝
6-1 戴進呈《秋江獨釣圖》(1388-1462)
6-2 與徽宗媲美的宣宗(1399-1435)
6-3 以儒學著名兼畫墨梅的陳獻章(1428-1500)
6-4 浪漫派的才子唐六如(1470-1523)
6-5 林良的水墨花鳥(1436?-1487?)
6-6 呂紀的工筆花鳥(1439-1505)
6-7 師徐派的水墨花鳥畫家王問(1498-1576)
6-8 徐文長慮禍發狂(1521-1593)
6-9 陳繼儒書畫與董其昌齊名(1558-1639)
6-10 畫壇奇葩陳洪綬(1599-1652)
6-11 崔子忠餓死土室中(?-1644)
Chapter 7 清朝
7-1 高其佩的指畫(1672-1734)
7-2 繆炳泰畫藝為乾隆所賞(1744-1807)
Chapte 8 近現代
8-1 全能的藝術家—齊白石(1863-1957)
8-2 他讓奔馬撕裂黑夜—徐悲鴻的畫筆與百年中國魂(1895-1953)
8-3 一襲長袍，千載丹青—行走於傳統與現代之間的張大千(1899-1983)
8-4 孤鴻遠影，東西和鳴—在調和中創造現代中國藝術的先驅林風眠(1900-1991)
8-5 傅抱石打破了傳統山水畫的筆墨程式，創造了激情磅礡的「抱石皴」(1904-1965)
序／導讀
重版序
記憶中，父親的書齋總是堆滿了泛黃的畫冊與筆記，那方寸之地，竟構建出一個橫跨千年的大千世界。對他而言，編撰《中國藝術家事典》不只是一項筆墨工程，更是一場跨越時空的生命對話。他常教導我，每一位在歷史上留下姓名的畫家，其筆下的皴法是山川的骨骼，墨色的濃淡則是歲月的呼吸。那些看似靜止的線條，實則流淌著文人的風骨與時代的情懷。
先父王仲章先生一生致力於藝術教育的普及，他不願美學被束之高閣，而期許其能如園林之門，供大眾悠然步入。在那個資訊尚不發達的年代，父親憑藉驚人之毅力，爬梳汗牛充棟的文獻，去蕪存菁。他筆下的畫家略傳，不只是生平的羅列，更是對筆墨精神的深度解構，為後學者架起一道通往國畫堂奧的虹橋，讓古人的「氣韻生動」不再是遙不可及的辭藻，而是可觀、可遊、可居的精神境域。
歲月遞嬗，今日雖已進入數位時代，但父親在書中所展現的史觀與敘事魅力，依然具有不可替代的價值。身為一名建築師，我慣於在空間中布局結構，而重讀父書，我方才體悟，中國畫裡的「留白」與「布勢」，本就是最精妙的空間營造。父親這部心血之作，正是為熱愛藝術的朋友們，在精神世界裡鋪下的一塊塊基石。字裡行間仍能感受到他對傳統文化的熱愛與敬畏，以及那份「讓藝術親近大眾」的純粹初心。
本次重新編輯出版，我們在保留原作精髓的基礎上，優化了排版與視覺呈現，力求讓經典煥發新生。作為家屬，我深感榮幸能參與這項工作。這不僅是對先父學術成就與美學堅持的致敬，更是希望能為當代讀者建立一座通往傳統美學的橋梁，讓那抹流傳千年的墨色，在當代生活中找到新的落腳點。
願讀者能在這些簡練的略傳中，遇見藝術家的靈魂，也看見一個學者對美的終極守候。願這份對美的堅持，能透過文字傳遞給更多朋友，讓古老的筆墨在今日依然能激盪出深邃且優雅的共鳴。
王逸緯
誌於臺北 2025 年12 月24 日
序
中國繪畫藝術名家，過去在每個朝代都有很突出的代表人物，不僅創造了自己的心靈世界，讓後人神遊其中，更照耀著中國的繪畫史冊，並炫耀於世界。尤其唐宋時代，在書法、繪畫、文學各方面，成就更是非凡。如今翻閱他們遺留的作品，足給向學的人們一番激勵與啟迪。學者若談起歐洲義大利文藝復興時期的三傑，似乎都能詳述一遍，可是對中國的古繪畫藝術名家，恐就沒有那麼熟悉了。原因是在文字敘述方面，多散布在各種古籍內，既簡略，又深奧，甚而亦無句讀，因此不能普遍。坊間雖然也有關於這類的史籍，大都枯燥無味，難以吸引讀者發生興趣。
為了響應中華文化復興運動，個人也願在此運動中，竭盡棉薄，以盡知識分子應盡的職責。於是花了多年的時間，去搜集資料，於每一個朝代中，找出極具有代表性、極其影響後世的繪畫藝術名家，撰寫成數十篇短文，共約十餘萬言，按他們生卒年代次序編排。
從三國時代吳國的曹不興，至清末民初的傅抱石，讀來仍具一脈貫串之勢。本書既可當中國繪畫藝術簡史來讀，亦可當各名家略傳來看。在執筆為文時，力求深入淺出，盡量使其故事化、趣味化、通俗化。凡是愛好藝文的青年男女，大、中學生，社會青年，都能看，都能懂，絕不會汙染讀者的心靈。也可供專家參考，更能讓讀者從書中吸取他們成功的經驗，及愛國的情操。
那些繪畫藝術名家的人格、操守，是那樣地完美；民族意識，是那樣地強烈；學問又是那樣地淵博。努力奮鬥不懈的精神，如日月之運轉，所以才有如此的成就，確確實實可作我們現代青年人求學、做事、為人之典範。個人所知有限，難免仍有些遺漏之處，還望海內外讀者，飽學之士，不吝指教！
王仲章
記憶中，父親的書齋總是堆滿了泛黃的畫冊與筆記，那方寸之地，竟構建出一個橫跨千年的大千世界。對他而言，編撰《中國藝術家事典》不只是一項筆墨工程，更是一場跨越時空的生命對話。他常教導我，每一位在歷史上留下姓名的畫家，其筆下的皴法是山川的骨骼，墨色的濃淡則是歲月的呼吸。那些看似靜止的線條，實則流淌著文人的風骨與時代的情懷。
先父王仲章先生一生致力於藝術教育的普及，他不願美學被束之高閣，而期許其能如園林之門，供大眾悠然步入。在那個資訊尚不發達的年代，父親憑藉驚人之毅力，爬梳汗牛充棟的文獻，去蕪存菁。他筆下的畫家略傳，不只是生平的羅列，更是對筆墨精神的深度解構，為後學者架起一道通往國畫堂奧的虹橋，讓古人的「氣韻生動」不再是遙不可及的辭藻，而是可觀、可遊、可居的精神境域。
歲月遞嬗，今日雖已進入數位時代，但父親在書中所展現的史觀與敘事魅力，依然具有不可替代的價值。身為一名建築師，我慣於在空間中布局結構，而重讀父書，我方才體悟，中國畫裡的「留白」與「布勢」，本就是最精妙的空間營造。父親這部心血之作，正是為熱愛藝術的朋友們，在精神世界裡鋪下的一塊塊基石。字裡行間仍能感受到他對傳統文化的熱愛與敬畏，以及那份「讓藝術親近大眾」的純粹初心。
本次重新編輯出版，我們在保留原作精髓的基礎上，優化了排版與視覺呈現，力求讓經典煥發新生。作為家屬，我深感榮幸能參與這項工作。這不僅是對先父學術成就與美學堅持的致敬，更是希望能為當代讀者建立一座通往傳統美學的橋梁，讓那抹流傳千年的墨色，在當代生活中找到新的落腳點。
願讀者能在這些簡練的略傳中，遇見藝術家的靈魂，也看見一個學者對美的終極守候。願這份對美的堅持，能透過文字傳遞給更多朋友，讓古老的筆墨在今日依然能激盪出深邃且優雅的共鳴。
王逸緯
誌於臺北 2025 年12 月24 日
序
中國繪畫藝術名家，過去在每個朝代都有很突出的代表人物，不僅創造了自己的心靈世界，讓後人神遊其中，更照耀著中國的繪畫史冊，並炫耀於世界。尤其唐宋時代，在書法、繪畫、文學各方面，成就更是非凡。如今翻閱他們遺留的作品，足給向學的人們一番激勵與啟迪。學者若談起歐洲義大利文藝復興時期的三傑，似乎都能詳述一遍，可是對中國的古繪畫藝術名家，恐就沒有那麼熟悉了。原因是在文字敘述方面，多散布在各種古籍內，既簡略，又深奧，甚而亦無句讀，因此不能普遍。坊間雖然也有關於這類的史籍，大都枯燥無味，難以吸引讀者發生興趣。
為了響應中華文化復興運動，個人也願在此運動中，竭盡棉薄，以盡知識分子應盡的職責。於是花了多年的時間，去搜集資料，於每一個朝代中，找出極具有代表性、極其影響後世的繪畫藝術名家，撰寫成數十篇短文，共約十餘萬言，按他們生卒年代次序編排。
從三國時代吳國的曹不興，至清末民初的傅抱石，讀來仍具一脈貫串之勢。本書既可當中國繪畫藝術簡史來讀，亦可當各名家略傳來看。在執筆為文時，力求深入淺出，盡量使其故事化、趣味化、通俗化。凡是愛好藝文的青年男女，大、中學生，社會青年，都能看，都能懂，絕不會汙染讀者的心靈。也可供專家參考，更能讓讀者從書中吸取他們成功的經驗，及愛國的情操。
那些繪畫藝術名家的人格、操守，是那樣地完美；民族意識，是那樣地強烈；學問又是那樣地淵博。努力奮鬥不懈的精神，如日月之運轉，所以才有如此的成就，確確實實可作我們現代青年人求學、做事、為人之典範。個人所知有限，難免仍有些遺漏之處，還望海內外讀者，飽學之士，不吝指教！
王仲章
試閱
3-1顧閎中的《韓熙載夜宴圖》(902-970)
顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，傳到今天，已是1000年以上的國寶了。在古典主義人物畫當中，也是僅存的一件，可說是光輝燦爛的稀世珍品。以畫幅的橫長及縱高來論，與現藏大英博物館，被稱為唐代摹本，而又未能找出確切證據的，東晉顧愷之所繪的《女史箴圖》卷，幾乎相等。《夜宴圖》實際長度，等於1 市丈多，高9 寸餘。在此我們不妨將兩圖的長短尺寸列出來作一比較，就可了然。《夜宴圖》橫長為332.5 公分，縱高28.8 公分。《女史箴圖》卷橫長為349.5 公分，縱高25 公分。看來《女史箴圖》略長1 尺多，但縱高卻又短少了一點。
畫《韓熙載夜宴圖》的緣由
五代南唐李煜，偏處江南，山川秀麗，文風很盛，像仕女畫家周文矩與顧閎中同為翰林院的待詔。另一畫家顧大中亦善人物牛馬，兼工花卉，也曾畫《韓熙載縱樂圖》一幅。而韓熙載當時官居宰相，甚得後主李煜的寵敬。韓為北海人，今山東濰坊。後唐莊宗同光年間(924-925)舉進士，善文，亦工書畫。至南唐時局日非，於是家中畜養了四十多位歌伎，聚集同僚賓客，經常日夜縱酒取樂，聲傳中外，此時後主不能再置之不問不聞。遂即派遣密使畫家顧閎中，親探韓熙載的家裡，窺視夜宴之情。
根據《宣和畫譜》所載，閎中目識心記，圖繪以呈獻於上，故有《韓熙載夜宴圖》的創作。李煜想要知道「樽俎燈燭間，觥籌交錯之態度不可得」的情況，故特「乃命閎中夜至其第，竊窺之。」及至閎中返回，而把所見賓客的揉雜、歡呼、狂逸、不復拘制的宴樂之情，從開始至結束，分為五段，使用繪畫特有的符號，以線條、色彩，一一地表現在絹素上，這就是筆者所要敘述的《韓熙載夜宴圖》了。
我們看了此圖，不但知道顧閎中是一位偉大的寫實主義人物畫家，也確知他是一位具有精湛藝術素養的畫家，更重要的是他對於人們生活認識的深刻。全憑他的記憶，創造出優秀的構圖，巧妙地利用了屏風為間隔，使整幅的長卷分成五部，分得十分自然，十分妥貼。
該圖原為清故宮所藏，至溥儀被趕出故宮，私自攜出帶往東北，迨1945 年抗戰勝利，溥儀又被凶狠的俄人擄去，此墨寶就落到民間。張大千先生就在此際適居北京，以50 根金條輾轉購得三幅古畫，那就是《韓熙載夜宴圖》，及董源的《江堤晚景》，和《瀟湘圖》卷二幅了。
1951 年8 月，張大千從印度至香港，在擬赴南美阿根廷之前，因無路費，竟將《韓熙載夜宴圖》和《瀟湘圖》卷，以各美金一萬的價格賣給香港古董商人，但後來又被中國買了回去。現藏於北京故宮博物院之《韓熙載夜宴圖》，為南宋孝宗至寧宗朝(1163-1224) 摹本。
夜宴圖的構圖巧思
然夜宴圖的每節，均以主人韓熙載為中心畫題，並刻畫出他所處的環境，與他周圍人物的行動。對主人翁的動作關係，真是表現得維妙維肖，栩栩自然，把每個人的身分也都恰如其分地描繪出來！
第一節共描繪出12 個人物，七男五女，在酒盈豐餚的夜宴桌前，有的站著，有的坐在靠背椅上，但都注意傾聽教坊副使李嘉明的妹妹所彈奏琵琶的聲音。主人翁韓熙載，戴著自製的高高紗帽，胸前飄逸著美髯，顯得穩重老練。其和一個年輕身著紅衣的狀元郎粲，一同坐在床上，還有太常博士陳致雍、紫微郎朱銳、門生舒雅、愛伎王屋山，及三個站著的家姬。
第二節是描繪大家在酒醉飯飽之餘，主人翁乘興親自為他的愛伎王屋山打羯鼓，以配合「舞六么」那婀娜多姿的舞步節奏，參加欣賞這「舞六么」優美舞姿的人，有坐著的郎粲，而朱銳正站在擊鼓的韓熙載一旁，拍手合奏，另一家姬亦是如此合著。身著袈裟的德明和尚，也在注視著鼓板，舒雅在王屋山跟前，打著手板，除了朱銳、德明，全部人員的目光都集中在舞者的身上。
在此顧閎中把韓熙載描繪成身材魁梧、高帽直聳、方面老成、美髯下垂、身著黃衣，目不轉睛地盯著愛伎蹁躚的舞姿，看來器宇非凡。從此可知，他既懂得舞蹈，又懂得音樂，真如當年，唐明皇在沉香亭前為楊貴妃唱新歌，而親自彈奏琵琶一般，其內心之樂，可以想見。全幅畫面共有八人，六男二女。
第三節夜宴已畢，為愛伎打鼓的主人，顯得一派疲憊之態。那些賓客，亦不復在畫上出現。韓熙載回到原來的坐床上，一位家姬正端著水盆供他洗手，還有四個家姬亦在床上陪伴著他。看主人的目光表情，似是在回味剛才那宴樂熱鬧的場面，及愛伎王屋山幻動的舞影，猶歷歷在目。那種凝神深思的情況，令人不勝思念。另有兩個家姬，一在撤走宴樂時的杯盤，一在撤走琵琶，只剩下檯上的半截紅蠟燭，還在裊裊地燒著。
另一張床上，敞著帷幔，堆放著藍色的被子，像是在等候著主人，要什麼時候休息，就什麼時候休息一般。
第四節，韓熙載穿著袒胸露腹的夏衣，手中揮舞著團扇，流露出那種餘醉未醒、悠然忘我的神情，傾聽著那五位美女，三個吹奏著簫管，兩個吹奏著橫笛，發出悠揚美妙的樂音。那樂隊領班人，和正在打拍板的李嘉明，也正在看著主人翁的眼神，接受他的吩咐，指揮著合奏的樂隊。李嘉明打著拍板，唯恐走失了拍節，故全神貫注在主人翁的動態上。
最後的一節，把主人翁描繪出一本正經的樣子。他的目光便自然而然地集中在一部分賓客與家姬身上，形成一對一對，竊竊私語，調笑言情之間，有時擺動起手掌，像是在制止他們的輕薄舉動，或在戲弄賓客一番。這種場面，的的確確能夠襯托出韓熙載夜宴縱酒、淫樂生活的一面。這也顯示了南唐朝廷上層社會人心的靡爛，對當朝失去了自立的信心，因而到了975 年，終於招致南唐的滅亡。
中國人物畫優秀的傳統—「傳神」
這幅夜宴圖，在藝術上所表達的最高境界，就是能夠傳神。顧愷之當年畫人物常不點睛，一般觀者問他為何如此，他說：「傳神寫照，正在阿堵中。」可見一個人物畫家，對於眼睛的描寫技巧，是何等重要。尤其那眾多的人物之間，視野互相交錯而產生的呼應作用。顧閎中的這幅長卷夜宴圖，在每個人物身上所表現的藝術效果，就是接受了中國人物畫最優秀的傳統—「傳神」之精神，而獲得最佳的效果。現藏臺北國立故宮博物院的，還有一幅長卷《鍾馗出獵圖》。所使用的線條描法，即是顧愷之常用的鐵線描。張彥遠曾在他的《歷代名畫記》上，評顧愷之的人物畫為「緊勁聯綿，循環超忽。」我們也可拿來形容顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，亦非常恰當。
《韓熙載夜宴圖》全幅畫卷的人物及器物，均以平塗的技法來表現，不採明暗的光線法。並以較黝黑的沉鬱色調籠罩著畫面，展示深夜之神祕感。整個畫面以朱紅、杏黃、灰黑、淡綠及淡藍五種色彩，作為描繪人物個個內心複雜的情緒世界。企求他那突出的變化和統一的形式之美感，故顯得特別強烈而有力。
顧閎中生於唐末昭宗李曄天復二年(902)，卒於宋太祖開寶三年(970)，享壽六十八歲。
顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，傳到今天，已是1000年以上的國寶了。在古典主義人物畫當中，也是僅存的一件，可說是光輝燦爛的稀世珍品。以畫幅的橫長及縱高來論，與現藏大英博物館，被稱為唐代摹本，而又未能找出確切證據的，東晉顧愷之所繪的《女史箴圖》卷，幾乎相等。《夜宴圖》實際長度，等於1 市丈多，高9 寸餘。在此我們不妨將兩圖的長短尺寸列出來作一比較，就可了然。《夜宴圖》橫長為332.5 公分，縱高28.8 公分。《女史箴圖》卷橫長為349.5 公分，縱高25 公分。看來《女史箴圖》略長1 尺多，但縱高卻又短少了一點。
畫《韓熙載夜宴圖》的緣由
五代南唐李煜，偏處江南，山川秀麗，文風很盛，像仕女畫家周文矩與顧閎中同為翰林院的待詔。另一畫家顧大中亦善人物牛馬，兼工花卉，也曾畫《韓熙載縱樂圖》一幅。而韓熙載當時官居宰相，甚得後主李煜的寵敬。韓為北海人，今山東濰坊。後唐莊宗同光年間(924-925)舉進士，善文，亦工書畫。至南唐時局日非，於是家中畜養了四十多位歌伎，聚集同僚賓客，經常日夜縱酒取樂，聲傳中外，此時後主不能再置之不問不聞。遂即派遣密使畫家顧閎中，親探韓熙載的家裡，窺視夜宴之情。
根據《宣和畫譜》所載，閎中目識心記，圖繪以呈獻於上，故有《韓熙載夜宴圖》的創作。李煜想要知道「樽俎燈燭間，觥籌交錯之態度不可得」的情況，故特「乃命閎中夜至其第，竊窺之。」及至閎中返回，而把所見賓客的揉雜、歡呼、狂逸、不復拘制的宴樂之情，從開始至結束，分為五段，使用繪畫特有的符號，以線條、色彩，一一地表現在絹素上，這就是筆者所要敘述的《韓熙載夜宴圖》了。
我們看了此圖，不但知道顧閎中是一位偉大的寫實主義人物畫家，也確知他是一位具有精湛藝術素養的畫家，更重要的是他對於人們生活認識的深刻。全憑他的記憶，創造出優秀的構圖，巧妙地利用了屏風為間隔，使整幅的長卷分成五部，分得十分自然，十分妥貼。
該圖原為清故宮所藏，至溥儀被趕出故宮，私自攜出帶往東北，迨1945 年抗戰勝利，溥儀又被凶狠的俄人擄去，此墨寶就落到民間。張大千先生就在此際適居北京，以50 根金條輾轉購得三幅古畫，那就是《韓熙載夜宴圖》，及董源的《江堤晚景》，和《瀟湘圖》卷二幅了。
1951 年8 月，張大千從印度至香港，在擬赴南美阿根廷之前，因無路費，竟將《韓熙載夜宴圖》和《瀟湘圖》卷，以各美金一萬的價格賣給香港古董商人，但後來又被中國買了回去。現藏於北京故宮博物院之《韓熙載夜宴圖》，為南宋孝宗至寧宗朝(1163-1224) 摹本。
夜宴圖的構圖巧思
然夜宴圖的每節，均以主人韓熙載為中心畫題，並刻畫出他所處的環境，與他周圍人物的行動。對主人翁的動作關係，真是表現得維妙維肖，栩栩自然，把每個人的身分也都恰如其分地描繪出來！
第一節共描繪出12 個人物，七男五女，在酒盈豐餚的夜宴桌前，有的站著，有的坐在靠背椅上，但都注意傾聽教坊副使李嘉明的妹妹所彈奏琵琶的聲音。主人翁韓熙載，戴著自製的高高紗帽，胸前飄逸著美髯，顯得穩重老練。其和一個年輕身著紅衣的狀元郎粲，一同坐在床上，還有太常博士陳致雍、紫微郎朱銳、門生舒雅、愛伎王屋山，及三個站著的家姬。
第二節是描繪大家在酒醉飯飽之餘，主人翁乘興親自為他的愛伎王屋山打羯鼓，以配合「舞六么」那婀娜多姿的舞步節奏，參加欣賞這「舞六么」優美舞姿的人，有坐著的郎粲，而朱銳正站在擊鼓的韓熙載一旁，拍手合奏，另一家姬亦是如此合著。身著袈裟的德明和尚，也在注視著鼓板，舒雅在王屋山跟前，打著手板，除了朱銳、德明，全部人員的目光都集中在舞者的身上。
在此顧閎中把韓熙載描繪成身材魁梧、高帽直聳、方面老成、美髯下垂、身著黃衣，目不轉睛地盯著愛伎蹁躚的舞姿，看來器宇非凡。從此可知，他既懂得舞蹈，又懂得音樂，真如當年，唐明皇在沉香亭前為楊貴妃唱新歌，而親自彈奏琵琶一般，其內心之樂，可以想見。全幅畫面共有八人，六男二女。
第三節夜宴已畢，為愛伎打鼓的主人，顯得一派疲憊之態。那些賓客，亦不復在畫上出現。韓熙載回到原來的坐床上，一位家姬正端著水盆供他洗手，還有四個家姬亦在床上陪伴著他。看主人的目光表情，似是在回味剛才那宴樂熱鬧的場面，及愛伎王屋山幻動的舞影，猶歷歷在目。那種凝神深思的情況，令人不勝思念。另有兩個家姬，一在撤走宴樂時的杯盤，一在撤走琵琶，只剩下檯上的半截紅蠟燭，還在裊裊地燒著。
另一張床上，敞著帷幔，堆放著藍色的被子，像是在等候著主人，要什麼時候休息，就什麼時候休息一般。
第四節，韓熙載穿著袒胸露腹的夏衣，手中揮舞著團扇，流露出那種餘醉未醒、悠然忘我的神情，傾聽著那五位美女，三個吹奏著簫管，兩個吹奏著橫笛，發出悠揚美妙的樂音。那樂隊領班人，和正在打拍板的李嘉明，也正在看著主人翁的眼神，接受他的吩咐，指揮著合奏的樂隊。李嘉明打著拍板，唯恐走失了拍節，故全神貫注在主人翁的動態上。
最後的一節，把主人翁描繪出一本正經的樣子。他的目光便自然而然地集中在一部分賓客與家姬身上，形成一對一對，竊竊私語，調笑言情之間，有時擺動起手掌，像是在制止他們的輕薄舉動，或在戲弄賓客一番。這種場面，的的確確能夠襯托出韓熙載夜宴縱酒、淫樂生活的一面。這也顯示了南唐朝廷上層社會人心的靡爛，對當朝失去了自立的信心，因而到了975 年，終於招致南唐的滅亡。
中國人物畫優秀的傳統—「傳神」
這幅夜宴圖，在藝術上所表達的最高境界，就是能夠傳神。顧愷之當年畫人物常不點睛，一般觀者問他為何如此，他說：「傳神寫照，正在阿堵中。」可見一個人物畫家，對於眼睛的描寫技巧，是何等重要。尤其那眾多的人物之間，視野互相交錯而產生的呼應作用。顧閎中的這幅長卷夜宴圖，在每個人物身上所表現的藝術效果，就是接受了中國人物畫最優秀的傳統—「傳神」之精神，而獲得最佳的效果。現藏臺北國立故宮博物院的，還有一幅長卷《鍾馗出獵圖》。所使用的線條描法，即是顧愷之常用的鐵線描。張彥遠曾在他的《歷代名畫記》上，評顧愷之的人物畫為「緊勁聯綿，循環超忽。」我們也可拿來形容顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，亦非常恰當。
《韓熙載夜宴圖》全幅畫卷的人物及器物，均以平塗的技法來表現，不採明暗的光線法。並以較黝黑的沉鬱色調籠罩著畫面，展示深夜之神祕感。整個畫面以朱紅、杏黃、灰黑、淡綠及淡藍五種色彩，作為描繪人物個個內心複雜的情緒世界。企求他那突出的變化和統一的形式之美感，故顯得特別強烈而有力。
顧閎中生於唐末昭宗李曄天復二年(902)，卒於宋太祖開寶三年(970)，享壽六十八歲。
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