穿越幽暗鏡界
Through a Screen- Darkly: One Hundred Years of Reflections on Taiwan Cinema
活動訊息
全館滿$1,200送150點金幣，4月歡慶兒童節，童書、玩具、文具滿1000元再送200點金幣！
內容簡介
2008年以來，台灣電影履創票房佳績，從一片混沌幽暗逐漸走向美好光景。《海角七號》帶來的重大啟示，不在於創造台灣電影票房新高，而在於成功召喚台灣電影觀眾，讓我們重回電影院，觀賞我們自己的電影。接續的《艋舺》、《賽德克．巴萊》，以及《那些年，我們一起追的女孩》在在都證明台灣電影已經成為人們娛樂消費的選項之一。
要解釋台灣電影為何、又如何重新獲得廣大觀眾的熱烈擁抱，仍得面對過去三十年來台灣電影的起伏轉折。本書的使命之一，就在於接合多元電影理論與影片，為曾經處在幽暗境界（與「鏡」界）的台灣電影，提出觀察筆記。
本書的另一項使命，在於重新結合電影、文學、地景，提出跨領域的觀點。文中選擇的四部文學改編電影代表作品，同時觸及台灣社會的性別、族群、階級與性傾向等議題，可以為新世紀台灣電影研究展現另一風貌。
本書特色
1. 以理論為切入點，細緻分析台灣電影，論述與影評兼具
2. 對台灣電影整體發展的觀察筆記，為近來少見的台灣電影專著
3. 以文學改編電影結合台灣地景與社會變遷，提出創新觀點
要解釋台灣電影為何、又如何重新獲得廣大觀眾的熱烈擁抱，仍得面對過去三十年來台灣電影的起伏轉折。本書的使命之一，就在於接合多元電影理論與影片，為曾經處在幽暗境界（與「鏡」界）的台灣電影，提出觀察筆記。
本書的另一項使命，在於重新結合電影、文學、地景，提出跨領域的觀點。文中選擇的四部文學改編電影代表作品，同時觸及台灣社會的性別、族群、階級與性傾向等議題，可以為新世紀台灣電影研究展現另一風貌。
本書特色
1. 以理論為切入點，細緻分析台灣電影，論述與影評兼具
2. 對台灣電影整體發展的觀察筆記，為近來少見的台灣電影專著
3. 以文學改編電影結合台灣地景與社會變遷，提出創新觀點
編輯推薦
這幾年來出現許多叫好又叫座的台灣電影，而國片再度起飛之後，不管是影評或追溯台灣電影史的書也紛紛出版，這本《穿越幽暗鏡界──台灣電影百年思考》，就是一本綜合電影分析與在地電影史脈絡的好書！除了從這兩個方面重新探索國片之外，小編個人認為最值得新一代影迷閱讀的部分就是講到許多改編自台灣本土文學的電影，例如《兒子的大玩偶》《我這樣過了一生》《魯冰花》等。書中也提到以前的台語片、武俠片和瓊瑤電影等各種類型片，等於再次提醒大家國片不是只有藝術片跟娛樂片兩種極端，而是早就具有各種類型跟可能。所以，看完這本書真的讓人非常想重溫當年的經典之作，畢竟對電影跟影迷來說，最重要的就是要去「看」！除了支持新的國片，也不要忘記回顧以前的好作品！（文／書林出版編輯劉純瑀）
目錄
序 穿越幽暗「鏡」界的台灣電影及其研究陳儒修
第一輯當代電影研究與在地觀點
從台灣電影觀看巴贊寫實主義理論
數位時代重讀班雅明──攝影與電影中的複製
從《三鳳震武林》探索台語武俠片的類型化
半世紀走過──台灣女性身體的意義及其再現
台灣影視產品中的日本性──文化交換理論初探
第二輯台灣電影之我思
台灣電影的演變
二十年後重看《悲情城市》──聲音、影像、時間、空間
見之、聽之、信之？《一一》的組合與對比
空間化的敘述與看得見∕看不見的特效──《雙瞳》的啟示
論《海角七號》的時空套層
第三輯台灣文學電影地景
台灣文學地景
場景一：《我這樣過了一生》──台灣經濟地景
場景二：《魯冰花》──春泥佈茶鄉
場景三：《金水嬸》──底層社會景觀
場景四：《孽子》──同志王國的夜與日
新台灣電影中的台北地景
文章來源
參考書目
第一輯當代電影研究與在地觀點
從台灣電影觀看巴贊寫實主義理論
數位時代重讀班雅明──攝影與電影中的複製
從《三鳳震武林》探索台語武俠片的類型化
半世紀走過──台灣女性身體的意義及其再現
台灣影視產品中的日本性──文化交換理論初探
第二輯台灣電影之我思
台灣電影的演變
二十年後重看《悲情城市》──聲音、影像、時間、空間
見之、聽之、信之？《一一》的組合與對比
空間化的敘述與看得見∕看不見的特效──《雙瞳》的啟示
論《海角七號》的時空套層
第三輯台灣文學電影地景
台灣文學地景
場景一：《我這樣過了一生》──台灣經濟地景
場景二：《魯冰花》──春泥佈茶鄉
場景三：《金水嬸》──底層社會景觀
場景四：《孽子》──同志王國的夜與日
新台灣電影中的台北地景
文章來源
參考書目
序／導讀
序
穿越幽暗「鏡」界的台灣電影及其研究 陳儒修
2008年以來，台灣電影頻頻製造票房佳績。《海角七號》不僅把許多久未看電影的人吸引至電影院觀賞本片，創下5.7億票房紀錄，等於每十個台灣人當中就有一位看過《海角七號》。也由於它的票房成績（台灣電影最高賣座紀錄），使得當年的台灣電影總市場佔有率一下子竄升到12%，不再是以前被邊緣化的1%或2%。即使到了2009年，雖然沒有辦法持續《海角七號》的熱潮，使得台灣電影市佔率又縮回到2.3%，卻仍然有《聽說》的總票房超過三千萬，並且帶動一批城市行銷的影片出現。2010年則是由《艋舺》領軍，再創台灣電影票房新高，該年台灣電影前十大票房紀錄，以《艋舺》的2.6億排名第一，接下來的《父後七日》有三千五百萬、《一頁台北》有兩千五百萬，一直到第十名的《近在咫尺》也有七百萬，整體讓台灣電影的市佔率到達7.31%。
2011年適逢民國百年，年初的《雞排英雄》就有好兆頭，不僅出現在暌違已久的春節熱門檔，並且開出近1.5億票房。到了暑假檔，每部上演的台灣電影票房都是以千萬計算，其中有《翻滾吧！阿信》的八千萬，以及堪稱台灣電影最高投資報酬率的《那些年，我們一起追的女孩》，票房衝破四億，並且繼續在香港市場大受歡迎，甚至打破《功夫》的票房冠軍紀錄。國人熱切期盼的《賽德克．巴萊》史詩鉅片，上下集票房共突破八億，使得這一年台灣電影市佔率預期突破20%，為過去三十年首見。
上述種種票房數字，說明台灣電影觀眾仍然存在，只要時機到了，他們會回來支持台灣電影，有如驗證巴西導演Glauber Rocha的主張：「國家電影（national cinema）必先要有國家觀眾（national audience）」。過去三十年來，即使有人不斷哀嘆台灣電影景氣下滑到谷底，一代代電影工作者卻從未放棄過。他們辛勤耕耘的成果，到現在總算含笑收成，讓台灣電影觀眾再度擁抱國片。這令人想起《聖經》的〈哥林多前書〉中不斷被引用的一句經文：「我們如今彷彿對著鏡子觀看，模糊不清；到那時候，就要面對面了。」（For now we see through a glass, darkly; but then face to face. [13:12]）台灣電影這麼多年的努力，現在與我們的觀眾──而且是新一代的電影觀眾──再度面對面。
在這樣的歷史機緣下，本書擬整理近年來對台灣電影研究的著作論述。全書共分為三輯，第一輯以當代電影理論為切入點，透過精神分析、班雅明的文藝批判理論、寫實主義、類型電影理論、身體社會學，以及文化交換理論等觀點，提出台灣電影研究的相關議題。借用我們常說的「反身性思考」，以及陳光興教授提出「亞洲做為方法」的主張，這幾篇文章試圖凸顯台灣電影的特殊意涵，同時反思來自西方電影理論的適用性問題。就寫實主義而言，2008年以來不斷有學術會議與期刊論文紀念安德列．巴贊，並肯定他的寫實主義理論，以及他個人促成法國新浪潮電影運動及後續影響。〈從台灣電影觀看巴贊寫實主義理論〉一文中，即回溯台灣在1972年透過《劇場》雜誌引介巴贊文章以來，他的寫實主義觀點是如何在台灣電影發展歷程中留下深刻印記。事實上，寫實電影美學不斷展現在各個時期的台灣電影中。同時亦藉此肯定巴贊對電影的無私熱愛，有如一種值得尊崇的風範，常在後代每個電影人心中。
班雅明的美學理論一直影響今日的數位影像產製，〈數位時代重讀班雅明：攝影與電影中的複製〉就循此脈絡，檢視他的核心概念「靈光」（或「氛圍」）的數位運用。另一方面，類型電影研究一直是電影理論的重要項目之一，在熟稔西部片與音樂歌舞片等類型公式法則之後，自然想探究屬於華語電影特有的武俠片類型，這方面已有許多精彩論著，在此不表。〈從《三鳳震武林》探索台語武俠片的類型化〉則進一步分析台語武俠片的特殊性。《三鳳震武林》不僅代表台語片對於「女俠行走江湖」的潛規則，有著不同於國語片的認識，同時對於客棧這個重要場景，也有著另類展現形式。本文的終極關懷，在於展開台語電影的研究。本輯的另外兩篇文章：〈半世紀走過──台灣女性身體的意義及其再現〉與〈初探台灣影視內容中的日本性〉，比較屬於社會學研究範疇，兩篇文章同樣試圖開展台灣電影的多重詮釋觀點。
第二輯則以精細閱讀文本的方式，解讀四部各具代表性的台灣電影：《悲情城市》、《一一》、《雙瞳》與《海角七號》。羅蘭．巴特主張，文本有如編織意義之網絡，在此同時，文本自有其歷史文化脈絡。是以在分析這四部影片之前，有必要陳述將近百年的台灣電影發展史。〈台灣電影的演變〉一文開宗明義指出，台灣電影的命運與台灣本身相似，總是受到外力介入的影響，而被迫改變它的發展軌跡。不論是日治時期或民國時期，台灣不斷面臨身份認同的困境，使得台灣電影無法宣稱為「國家」電影，卻有「國家電影」之實。即使如此，台灣電影還是一路走到今天，而且在這幾年出現繁榮景象，再度成為民眾期待的對象。
同樣具有歷史意義的影片是《悲情城市》，本片具有傳承與開創的雙重意義；一方面它延續台灣新電影運動建立的美學風格，另一方面，《悲情城市》述說著台灣人的歷史悲情，卻也是結束悲情的開始（在這部片之後，政府與民間不斷呼籲要「走出悲情」）。因此在〈二十年後重看《悲情城市》──聲音、影像、時間、空間〉中，轉而探討該片在影、音、時、空的美學呈現，同時回溯過去二十多年來，關於這部影片歷久不衰的學術論述。
《一一》不僅為楊德昌贏得坎城影展最佳導演殊榮，也是最貼近觀察台北人的影片。楊德昌透過片中的洋洋提問：我們所見、所聽是否為真？還是我們只看我們想看的？只聽我們想聽的？〈見之、聽之、信之？《一一》的組合與對比〉試圖透過拆解片中的場面調度，以及人物間的對話，回答這些知性的問題。《雙瞳》正好與《一一》形成對立，它是首部好萊塢在台灣製作的影片，就影片的「外觀」而言，它在台北取景拍攝，卻又令觀眾無從察覺影片的「台北性」。透過影片的特效，它同樣在探詢：什麼是看得見？什麼是看不見？等問題。〈空間化的敘述與看得見∕看不見的特效：《雙瞳》的啟示〉一文認為，《雙瞳》最驚人的成就，在於打破以時間軸進程來推動敘事的慣習，而是改以不同的空間陳設，將敘事帶到最後的高潮。
《海角七號》對於台灣電影的重要性，已不需要再詳述。透過兩個世代的愛情際遇，它讓許多觀眾重新體驗電影帶來的感動。「時空交錯」與「未能實現的愛情」一直是通俗劇最擅長的題材，兩者都是《海角七號》成功的關鍵因素。深入解析影片文本之後，〈論《海角七號》的時空套層〉試圖說明，不僅是影片敘境內充分運用影像與聲音（旁白）的對位關係，使得觀眾更能投入片中兩位友子小姐的感情世界；敘境外發生的種種事件，包括王建民受傷等，都引發一連串後續影響，使得觀眾將現實世界的缺憾轉向《海角七號》以尋求慰藉，等於直接或間接造成票房熱賣。
第三輯的五篇文章開啟台灣電影一直持續的優良傳統，也就是關於文學作品與改編電影的研究。這裡的四部文學作品各具代表性，從原小說名《霞飛之家》，可以看到台灣經濟發展的印記；《魯冰花》則對制式教育扼殺兒童想像力與創意，發出不平之鳴。到了《金水嬸》，王拓筆下這位以身體勞動、扶養家庭的女性，不正是台灣母親的化身？《孽子》則帶領觀眾進入黑暗的同志王國，這群「失去窩巢的鳥」正等著台灣社會解嚴與天明的到來。
當這些文學作品轉換為影像，自然會帶到實際的空間景觀，於是有《我這樣過了一生》的仁愛路上高樓大廈與巷弄裡面的小餐廳、《魯冰花》的苗栗大湖水庫、《金水嬸》的八斗子漁港，以及《孽子》的台北新公園，充分展現文學、電影、地景的三角關係。最後一篇〈新台灣電影中的台北地景〉則接續過去關於台北影像的再現研究，進而探討新一代影像工作者（例如透過公共電視《台北異想》系列短片）又是如何想像台北。
如同本文前面引述《聖經》的話語，在經歷一大段朦朧幽暗的時空之後，而今終能再度與台灣電影面對面。本書就在紀錄如此奇妙的歷史機緣，各篇文章無不就特定文本或現象提出可能的解釋。能將這些文章彙編出版，首先要感謝邱詩淳小姐慨然協助編輯校對工作，其次是書林出版公司的編輯團隊為這本書付出的心力。另外則是各方人士對本書的殷切期盼，以及來自Mimi無時無刻的關切眼神，都是促使本書順利出版的動力。實在無法一一言謝，只有謝天。
穿越幽暗「鏡」界的台灣電影及其研究 陳儒修
2008年以來，台灣電影頻頻製造票房佳績。《海角七號》不僅把許多久未看電影的人吸引至電影院觀賞本片，創下5.7億票房紀錄，等於每十個台灣人當中就有一位看過《海角七號》。也由於它的票房成績（台灣電影最高賣座紀錄），使得當年的台灣電影總市場佔有率一下子竄升到12%，不再是以前被邊緣化的1%或2%。即使到了2009年，雖然沒有辦法持續《海角七號》的熱潮，使得台灣電影市佔率又縮回到2.3%，卻仍然有《聽說》的總票房超過三千萬，並且帶動一批城市行銷的影片出現。2010年則是由《艋舺》領軍，再創台灣電影票房新高，該年台灣電影前十大票房紀錄，以《艋舺》的2.6億排名第一，接下來的《父後七日》有三千五百萬、《一頁台北》有兩千五百萬，一直到第十名的《近在咫尺》也有七百萬，整體讓台灣電影的市佔率到達7.31%。
2011年適逢民國百年，年初的《雞排英雄》就有好兆頭，不僅出現在暌違已久的春節熱門檔，並且開出近1.5億票房。到了暑假檔，每部上演的台灣電影票房都是以千萬計算，其中有《翻滾吧！阿信》的八千萬，以及堪稱台灣電影最高投資報酬率的《那些年，我們一起追的女孩》，票房衝破四億，並且繼續在香港市場大受歡迎，甚至打破《功夫》的票房冠軍紀錄。國人熱切期盼的《賽德克．巴萊》史詩鉅片，上下集票房共突破八億，使得這一年台灣電影市佔率預期突破20%，為過去三十年首見。
上述種種票房數字，說明台灣電影觀眾仍然存在，只要時機到了，他們會回來支持台灣電影，有如驗證巴西導演Glauber Rocha的主張：「國家電影（national cinema）必先要有國家觀眾（national audience）」。過去三十年來，即使有人不斷哀嘆台灣電影景氣下滑到谷底，一代代電影工作者卻從未放棄過。他們辛勤耕耘的成果，到現在總算含笑收成，讓台灣電影觀眾再度擁抱國片。這令人想起《聖經》的〈哥林多前書〉中不斷被引用的一句經文：「我們如今彷彿對著鏡子觀看，模糊不清；到那時候，就要面對面了。」（For now we see through a glass, darkly; but then face to face. [13:12]）台灣電影這麼多年的努力，現在與我們的觀眾──而且是新一代的電影觀眾──再度面對面。
在這樣的歷史機緣下，本書擬整理近年來對台灣電影研究的著作論述。全書共分為三輯，第一輯以當代電影理論為切入點，透過精神分析、班雅明的文藝批判理論、寫實主義、類型電影理論、身體社會學，以及文化交換理論等觀點，提出台灣電影研究的相關議題。借用我們常說的「反身性思考」，以及陳光興教授提出「亞洲做為方法」的主張，這幾篇文章試圖凸顯台灣電影的特殊意涵，同時反思來自西方電影理論的適用性問題。就寫實主義而言，2008年以來不斷有學術會議與期刊論文紀念安德列．巴贊，並肯定他的寫實主義理論，以及他個人促成法國新浪潮電影運動及後續影響。〈從台灣電影觀看巴贊寫實主義理論〉一文中，即回溯台灣在1972年透過《劇場》雜誌引介巴贊文章以來，他的寫實主義觀點是如何在台灣電影發展歷程中留下深刻印記。事實上，寫實電影美學不斷展現在各個時期的台灣電影中。同時亦藉此肯定巴贊對電影的無私熱愛，有如一種值得尊崇的風範，常在後代每個電影人心中。
班雅明的美學理論一直影響今日的數位影像產製，〈數位時代重讀班雅明：攝影與電影中的複製〉就循此脈絡，檢視他的核心概念「靈光」（或「氛圍」）的數位運用。另一方面，類型電影研究一直是電影理論的重要項目之一，在熟稔西部片與音樂歌舞片等類型公式法則之後，自然想探究屬於華語電影特有的武俠片類型，這方面已有許多精彩論著，在此不表。〈從《三鳳震武林》探索台語武俠片的類型化〉則進一步分析台語武俠片的特殊性。《三鳳震武林》不僅代表台語片對於「女俠行走江湖」的潛規則，有著不同於國語片的認識，同時對於客棧這個重要場景，也有著另類展現形式。本文的終極關懷，在於展開台語電影的研究。本輯的另外兩篇文章：〈半世紀走過──台灣女性身體的意義及其再現〉與〈初探台灣影視內容中的日本性〉，比較屬於社會學研究範疇，兩篇文章同樣試圖開展台灣電影的多重詮釋觀點。
第二輯則以精細閱讀文本的方式，解讀四部各具代表性的台灣電影：《悲情城市》、《一一》、《雙瞳》與《海角七號》。羅蘭．巴特主張，文本有如編織意義之網絡，在此同時，文本自有其歷史文化脈絡。是以在分析這四部影片之前，有必要陳述將近百年的台灣電影發展史。〈台灣電影的演變〉一文開宗明義指出，台灣電影的命運與台灣本身相似，總是受到外力介入的影響，而被迫改變它的發展軌跡。不論是日治時期或民國時期，台灣不斷面臨身份認同的困境，使得台灣電影無法宣稱為「國家」電影，卻有「國家電影」之實。即使如此，台灣電影還是一路走到今天，而且在這幾年出現繁榮景象，再度成為民眾期待的對象。
同樣具有歷史意義的影片是《悲情城市》，本片具有傳承與開創的雙重意義；一方面它延續台灣新電影運動建立的美學風格，另一方面，《悲情城市》述說著台灣人的歷史悲情，卻也是結束悲情的開始（在這部片之後，政府與民間不斷呼籲要「走出悲情」）。因此在〈二十年後重看《悲情城市》──聲音、影像、時間、空間〉中，轉而探討該片在影、音、時、空的美學呈現，同時回溯過去二十多年來，關於這部影片歷久不衰的學術論述。
《一一》不僅為楊德昌贏得坎城影展最佳導演殊榮，也是最貼近觀察台北人的影片。楊德昌透過片中的洋洋提問：我們所見、所聽是否為真？還是我們只看我們想看的？只聽我們想聽的？〈見之、聽之、信之？《一一》的組合與對比〉試圖透過拆解片中的場面調度，以及人物間的對話，回答這些知性的問題。《雙瞳》正好與《一一》形成對立，它是首部好萊塢在台灣製作的影片，就影片的「外觀」而言，它在台北取景拍攝，卻又令觀眾無從察覺影片的「台北性」。透過影片的特效，它同樣在探詢：什麼是看得見？什麼是看不見？等問題。〈空間化的敘述與看得見∕看不見的特效：《雙瞳》的啟示〉一文認為，《雙瞳》最驚人的成就，在於打破以時間軸進程來推動敘事的慣習，而是改以不同的空間陳設，將敘事帶到最後的高潮。
《海角七號》對於台灣電影的重要性，已不需要再詳述。透過兩個世代的愛情際遇，它讓許多觀眾重新體驗電影帶來的感動。「時空交錯」與「未能實現的愛情」一直是通俗劇最擅長的題材，兩者都是《海角七號》成功的關鍵因素。深入解析影片文本之後，〈論《海角七號》的時空套層〉試圖說明，不僅是影片敘境內充分運用影像與聲音（旁白）的對位關係，使得觀眾更能投入片中兩位友子小姐的感情世界；敘境外發生的種種事件，包括王建民受傷等，都引發一連串後續影響，使得觀眾將現實世界的缺憾轉向《海角七號》以尋求慰藉，等於直接或間接造成票房熱賣。
第三輯的五篇文章開啟台灣電影一直持續的優良傳統，也就是關於文學作品與改編電影的研究。這裡的四部文學作品各具代表性，從原小說名《霞飛之家》，可以看到台灣經濟發展的印記；《魯冰花》則對制式教育扼殺兒童想像力與創意，發出不平之鳴。到了《金水嬸》，王拓筆下這位以身體勞動、扶養家庭的女性，不正是台灣母親的化身？《孽子》則帶領觀眾進入黑暗的同志王國，這群「失去窩巢的鳥」正等著台灣社會解嚴與天明的到來。
當這些文學作品轉換為影像，自然會帶到實際的空間景觀，於是有《我這樣過了一生》的仁愛路上高樓大廈與巷弄裡面的小餐廳、《魯冰花》的苗栗大湖水庫、《金水嬸》的八斗子漁港，以及《孽子》的台北新公園，充分展現文學、電影、地景的三角關係。最後一篇〈新台灣電影中的台北地景〉則接續過去關於台北影像的再現研究，進而探討新一代影像工作者（例如透過公共電視《台北異想》系列短片）又是如何想像台北。
如同本文前面引述《聖經》的話語，在經歷一大段朦朧幽暗的時空之後，而今終能再度與台灣電影面對面。本書就在紀錄如此奇妙的歷史機緣，各篇文章無不就特定文本或現象提出可能的解釋。能將這些文章彙編出版，首先要感謝邱詩淳小姐慨然協助編輯校對工作，其次是書林出版公司的編輯團隊為這本書付出的心力。另外則是各方人士對本書的殷切期盼，以及來自Mimi無時無刻的關切眼神，都是促使本書順利出版的動力。實在無法一一言謝，只有謝天。
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