活動訊息
內容簡介
本書以「四端點，兩構面，一十字」的架構，從梳理與強調電影敘事中空間與時間、視覺和光影等的核心概念出發，在內文中搭配圖例與各樣式的表格和工作流程設計，將核心技術的演變和特點加以例證說明外，針對數位電影成像及後期製作工藝等相關知識，進行電影表現與技術運用的全面性論述。在理解系統性的數位電影製作特性後，進一步把啟發敘事與視覺上的想像、時空上的想像、S3D立體電影的想像和表演上的想像，等數位與想像力之關聯範疇，設定為本書的論述對象之同時，復以電影技術和藝術的一體兩面性，重申與再思電影作者要與時俱進理解電影藝術和科學，以知識管理的特性運用新的電影製作知識與工藝，豐富電影的想像力和藝術性。
本書特色
1.提供關於數位電影製作的由來、轉變與目前相關處理環節的重要知識，經由理解底片融合數位製作的原理，協助讀者建構起當代數位電影製作的必要理論基礎。
2.提供給有志從事電影工作的人，在實際製作與創作電影時對於創意視覺化、拍攝方式選擇的差異化、後製工作選擇與管理流程化時，能夠和想像力互相彰顯與呼應，並把它在電影製作的實務面上獲得應證與發揮，站在一個創作、製作者的立場延續電影精神，以開創電影表現的領域。
3.從敘事結構面、表現元素面和製作工藝面等，分別從傳統電影製作、記錄方式的數位化、後製作上的數位轉變、數位運用上的想像與映演和發行平台等幾個範疇，進行知識和觀念的梳理與闡明。各章節內容的梳理與論述依據，亦循著「四端點，兩構面、一十字」的架構，相互呼應，嘗試在數位化製作的體系中，建構一種適用的體系。
目錄
導言 想像力、藝術、技術與知識管理
一、想像力與藝術和技術的關係
二、知識管理與藝術和技術的關係
三、「四端點、兩構面、一十字」的架構
四、本書的目的、各章組成和期望
壹 電影的敘事與視覺化
一、電影敘事
二、造型與形象－電影的敘事空間
三、時間知覺恆常性、抽象（心理主觀）性與隨機性－電影的敘事時間
四、視覺動機與視覺化原則
五、視覺預覽（Pre visualiztaion）作業
貳 光、色彩與電影表現
一、光與色彩
二、色彩－顏色視覺（Color vision）
三、造型、色調與電影表現
參 電影的成像與記錄工藝 .
一、電影底片的成像工藝
二、電影的拍攝速率與快門
三、數位電影的成像工藝
四、其他（影響數位系統獲取）影像視覺參數
五、色彩管理
六、數位電影的幾項思考
肆 後期製作工藝 .
一、傳統與數位技術混用的電影後期工藝
二、非線性剪輯工作流程的確立
三、數位中間技術（Digital Intermediate）
四、數位負片（Digital Negative）概念的後期工藝
五、視覺特效的工藝
六、套片
七、數位調光（Color Grading）
八、數位電影發行母版（DCDM）與數位電影發行拷貝（DCP）
伍 數位時代的想像力
一、時空的圖層想像.
二、時空的延展想像之類型
三、電影的奇觀想像
四、表演上的想像
五、小結
陸 結語
一、幻影的追求
二、影像真實感
三、技術的本質性回歸
四、數位電影製作的5個L
五、從異平台與跨平台
六、邁向未來的解放
參考書目
序／導讀
自序
10 多年前曾因創作研究計畫，把當時頗為罕見的數位電影攝影機，和攜帶式示波監視器自日本帶回國內進行拍攝研究。這些攝影機與檢測裝置，在當時美、日等地的數位電影拍攝工作上已是標準配備，但國內卻仍相當稀有。因此劇組成員都很欣羨能夠以此設備進行電影的拍攝。如今物換星移，數位電影製作多已將訊號數據的檢測和監視功能，內建在攝影機或監視器內，隨時可以展示與提供給導演、攝影師和DIT 等人作創作參考，與影像品質的技術性確認，這除了是創作上輔助想像力實現的新增工具之外，也是數位化顯著改變電影製作體制的現象之一。
然而接觸所及，無論是其他影片的拍攝劇組或是課程學生，對於數位設備所提供的監視影像或數據如何理解往往都有極大落差。此外拍攝現場或後期工作人員，也常因彼此間的訊息溝通不良容易發生誤會。這些不解或誤解的原因，多是因為大家輕忽了電影自底片轉換成數位時，在創意執行上不甚清楚兩者間製作原理的同、異何在所產生。雖然說可以採用多方嘗試並從失敗中找出方法的實踐方式，但是過多的失敗也不免抹煞多數人的鬥志。這便使作者意識到系統性的數位電影製作專書的必要性。在累積更多的拍攝研究與製作經驗，與蒐集國內外新知和文獻爬梳，以及與業界人士的意見溝通後，於2013年春開始了本書的撰寫。
電影創作包括了創意與製作兩個層面。因此本書的核心，是基於啟發電影創作，理解電影製作上原理和觀念的論述。所以內文包含了藝術表現和技術駕馭，以及電影的敘事本質和未來的發展等架構。然而前述各項都必須透過以充分的科學知識為基礎，和實際運用才可達到全面性的理解，所以上述四者更發展成本書撰寫上「四端點、兩構面、一十字」的思維依據。依此本書分別完成了敘事、電影視覺化、從底片到數位的電影成像和後期工藝，以及數位的想像力等幾個章節。
本書的撰寫也面臨幾項挑戰。因為科技的更替與發展永不停歇，雖極力在內容上儘量和當下的發展脈動接軌而戮力，然而訊息資料量的龐大以及部分資料取得不易與保密原則等，仍然無法避免會有部分訊息未能公開，或是無法全面顧及之處，甚覺可惜。
即便如此，本書的完成也要感謝許多人。在觀念論述上，受到了電影教育界前輩學者們諸多精闢的建言啟發，也受到陳以文導演、林良忠教授、好萊塢視覺特效導演Shigeharu Tomotoshi 等人，在想像力、攝影的成像和後期工藝與視覺特效上的許多討論而得以成型，讓本書在內文上能有更豐富的論述層次與說明。電影製作階段的幾項工藝中，再次向索爾視覺效果公司（solvfx）、天影數碼電影製作有限公司與南方天際影音娛樂事業有限公司、深圳市大疆創新科技有限公司提供例證說明的影像，表達深切感謝之意。電影表現論述上相關電影段落的圖像例證，感謝海鵬影業公司姚經玉先生、山水國際娛樂有限公司王統生先生的提供，特此致謝。另本書的校稿也受石宛蓉和周語莊小姐，利用自身影片拍攝製作、企畫提案和研究工作的空檔進行協助，由衷感謝二位的辛勞付出。內文部分的繪圖也因有林真熙小姐的幫忙才得以完成。在此也特別向麗文文化事業編輯同仁，提供本書出版上寶貴的經驗和協助，謹致謝忱；以及因故耽擱，造成本書各項進展與現況的增修工作，直到104 年11 月才完成的耐心等候而致歉。最後要感謝家人們長久以來對我工作上的包容，謝謝你們。
丁祈方謹誌 民國105 年3 月
試閱
一、想像力與藝術和技術的關係
一切具有重大意義的技術發明……意味著一種進步，在藝術中也是如此……，技術手段是藝術最有效的促進者，本身就是靈感，……藝術中，工具先於靈感而存在。――貝拉，巴拉茲
藝術是藝術家的自由創造，而藝術家的思維似乎不受自然規律的束縛。藝術需要自由想像、大膽誇張，甚至對物件進行隨意的變形處理， 這種想像性、虛擬性恰恰是藝術的一個重要特徵。想像（imagination）包括兩方面的意義，一方面它的結果是虛構、非真實的，另一方面它的結果卻也可能對現實問題提供新解答（鄭泰承，1995）。
而科學也同樣離不開想像――科學想像的自由和神奇不亞於藝術想像。與藝術思維一樣，科學思維也充滿了創造性、聯想，甚至直覺、靈感與頓悟等。科學發現經常先以「科學猜想」、「科學假說」的形式出現，然後才被證實，這便是科學的一個重要特徵。某種意義上，這些想像、猜想和假說常被看成是一種「虛擬」或「虛構」，而科學家在這樣的基礎之上進行實驗與實證。
雖然藝術關注的是人和人的情感，與科學所研究的物件截然不同，但藝術和科學活動的主體都是人，這一點它們又是相同的。因此，儘管自然現象本身並不依賴科學家存在，但對自然現象的抽象和總結乃屬人類智慧的結晶，這和藝術家的創造是一樣的（李政道，1997）。阿瑟‧米勒說，在創造性開始的時刻，學科間的障礙就消失了。同時，在這個關鍵時刻，科學家和藝術家都在尋找新的審美形式。另一方面，長期以來，人們都知道，科學的根源從來都不完全來自科學本身的內部。那麼為什麼20世紀最有影響的藝術運動的根源應該完全來自於藝術內部呢？
科學與藝術的本源是一致的，它們都來於人類的社會實踐，來自於人類的智慧與創造。所以「科學與藝術的共同基礎是人類的創造力，它們追求的目標都是真理的普遍性」。藝術和科學的開花結果，都是奠基在人類創作和想像的基礎之上。在物質和技術手段達不到或還沒有達到的地方，總有人類的想像力在創造（李湘）；電影的藝術表現與敘述構成，和先前述及的狀況近似，電影作者也永遠都在盡其所能開創與嘗試創造新的電影藝術與審美觀。在電影中藝術和科學的相同處，便是電影自始至終，都需要高度仰賴科學產物、工具和器具等的完善配合，電影藝術方可成立。即便是電影的上映，這所謂的最後階段，也必須藉由相應的放映設備與環境來完整呈現電影的想像世界。當我們再從電影的製作與創作面向來檢視時，這意味著電影作者也必須在虛擬和想像的環境中，藉由科學工具及運用它的技術，把虛擬和想像建構成為以光影和聲響為媒介平台的電影，來表達真實情感。
事實上，沒有藝術需求就沒有新技術的發明；技術的推陳出新又持續將藝術推往更高層次，這成為一種良性的循環。例如，聲音可以在電影中被紀錄以及還原重現，不僅使得銀幕上的事物不再噤聲，電影的表現因此擁有更多感官的層次，同時也創造出更多豐富的感受。電影中的色彩讓觀眾逐漸在影像的真實性上有更多的期待和要求，進而推動運用色彩進行電影語彙的建立；拍攝輔助工具也在攝影機的運動上提供了電影作者有更多時空上的影像變化。燈光器具改變了電影照明在正常曝光以外的表現需求……。當然電影院的上映，也不停地在銀幕的視覺光影中進行真實與幻境的交疊，再現身歷其境的音場。
姑且不論藝術造詣和商業利益之間的關係，世界注目的四大影展之一的奧斯卡金像獎（Oscar Awards）主辦單位The Academy of MotionPicture Arts and Sciences（美國電影藝術與科學學院，簡稱美國影藝學院），自1931 年起（奧斯卡金像獎第四屆），每年學院會員會依照報名與推薦的狀況，投票決定是否頒發學院中的奧斯卡最佳科學技術成就獎（Scientific & Technical Awards）。此舉已行之有年，並且在1978年起，科學成就獎項更細分為三個等級――技術成就獎（證書），科學與工程獎（獎牌）和奧斯卡獎優異獎（奧斯卡小金人獎座），說明了技術在電影領域中的價值和重要性。Youngblood, Gene（1970）說，技術可以將藝術家解放，專心致志於想像性創造。這就與貝拉‧巴拉茲提出，對電影藝術而言，技術手段是藝術的最有效的促進者，其本身就是靈感……。藝術中，工具先於靈感而存在相呼應（1930/2000）相同，在新的概念性藝術中，藝術家的思想是重要的，而不是他操縱媒介的技術能力。在另一方面，由於電腦能夠在諸多的選擇中讓電影作者做出自主的決定，它最終將決定藝術作品的結果。在電影的世界裡，沒有技術則藝術無法成立，而藝術沒有了想像力驅動，自然也就無法催生存在。
二、知識管理與藝術和技術的關係
「知識就是力量」……，其實更精準的說法，應該是要會思考知識、運用知識才會產生力量――莊淇銘
所謂知識，依性質則可區分為隱性知識（tacit knowledge）與顯性知識（explicit knowledge）兩大類。隱性知識是指難以透過語言及文字等外在形式表達的知識，此種知識係高度個人化且難以傳授於人。個人所擁有但難以言傳的技術、技巧及心智模式（mental model）等均屬隱性知識；而顯性知識則與隱性知識相反，係指可透過語言或文字等外在形式表達的知識，這種知識也就是可以分類編碼的客觀知識（Nonaka, 1998）。而知識管理所要掌握的則是上述兩種知識的轉化與運用，在許多知識管理的相關文獻中，知識管理經常被概括性的定義為創造、儲存與運用知識以促進組織績效的過程。李勃維茲（Liebowitz, 2000）便說，知識管理是從組織的無形資產中創造價值的過程。知識管理並不是一項新的概念，它是一種以知識為基礎的系統、人工智慧、軟體工程、組織發展改良、人力資源管理與組織行為之概念的綜合體。
法蘭西斯‧柯波拉為了避免再次發生像《現代啟示錄》（Apocalypse Now, 1979）拍攝現場時，遭遇到許多無法控制的事情，在《舊愛新歡》（One from the heart, 1982）的拍攝時就完全採取在電影攝影棚內拍攝的方式，嘗試著把前期製作、拍攝期與後期製作的所有工作互相融合的體制，希望可以完全同時進行拍攝準備、所拍攝的影片素材，和剪接工作。柯波拉把這種運用電子裝置協助電影拍攝製作的系統，稱之為Electronic Cinema。雖然這部電影在票房上並不成功，但是以視覺預覽（Pre visualiztaion）作業，以及把製作上每個階段需要互相運用的知識，放在場景中進行拍攝的嘗試，已經把未來電影的製作模式凝塑出一個雛型。而這便是建立在以往的知識管理基礎上。羅傑，狄金斯（Roger Deakins）也曾經說過，學習各種資料，聆聽各家經驗使他理解電影鏡頭的最佳性能、也清楚了負片的曝光更需較精準、而正片的沖印則要保持正確的顯影標準。他曾經在電影《1984》（George Orwell, 1984）開發出省略去色法，成功地將電影負片中的銀粒子保留下來使它們在底片上自然地形成一個黑白底，進而降低了色彩飽和度，完善契合了導演希望電影可以有異於單板科幻片的影像調性，開創出一種稱為「跳漂白」的後期沖洗模式，新添了一種電影表現手段。
當前的數據處理以及網路雲端，已進展到海量數據（Big Data）的規模，我們已經無法單純地用「資訊爆炸」一詞來形容資料的龐大；現在每週所面對或是接觸的資訊量，比18世紀的人類一生所處理的資訊量還要多。因此如何管理這麼巨大的資訊、進而將它們組織並轉換成為對自己有用的知識，對我們來說更是刻不容緩且極為重要的工作。圖A-1 是整理自Nijhof 對於知識在運用上所整理出的概念圖，這個流程圖亦當運用在電影製作知識的管理上，以當下數位技術的演進來說，貼切地映現出電影製作上所需知識的演進模式。
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