情迷電影六十年
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內容簡介
本書是筆者六十年來評論電影的一本選集，注目世界電影和美國電影的各有五篇，歐洲電影有十五篇，印度及南韓電影有四篇，香港電影有十一篇，而日本電影有十八篇，總數為五十八篇，逾十五萬字。最早的一篇文章是刊於1965年3月12日《中國學生周報》第660期第11版的〈大導演如是說〉，最近的一篇是2024年11月28日刊於香港電影評論學會網站、12月12日再修訂的〈議論縱橫、厚積薄發的《用日本電影讀日本文學》〉。
專業推薦：
「相識舒明君逾六十載，青少年時開始我們都熱愛觀影和寫作，但他用功之勤、學識之廣、鑽研之深我是自嘆不如。舒明不但精於日本電影，對世界各國的名家佳作都廣為涉獵。觀其新作，不但感動於他六十年來對電影執迷的熱情，亦佩服他分析的冷靜和資料的豐富。加之行文溫厚流暢，讀之不禁令人神往。」——羅卡，資深電影文化人、《記憶穿越時代》作者
「當年在《中國學生周報》談電影的文友當中，大師兄戴天和小師弟梁濃剛很早便為電視台主持電影評介節目，舒明是首位有報章每天影評專欄。舒明無暇續寫，留下空缺，我才接力在《明報晚報》天天寫影話。他曾留學日本，回港後長期在學院工作，仍不斷撰文出書談電影，尤其是日本電影。新書內容豐富，很珍貴。」——石琪，資深影評人、上世紀已刊行八冊《石琪影話集》作者
「舒明老師六十年的電影之旅始於首次觀看英瑪褒曼的《野草莓》，從中領悟到『生命的悅樂』，由此一發不可收拾。電影是節奏，是接近音樂而非小說，是情感的流動而非再現，是自由開放世界的極致表達。電影不會終結，經典不可複製。本書展現了作者獨特的評論風格，以香港視角觀照世界電影，是一部令人情動的『影迷』（cinephile）文化史。」——吳國坤教授，浸會大學電影學院
「舒明先生自情迷光影而後筆耕不輟，早已是從心所欲而不踰矩。今天的影評，不是理論繁複規言矩步，就是浮誇主觀沒規沒矩；舒明邁入光影世界之初能參考的專書不多，然而論述從不散漫偏弊，始終言之成理信而有徵，是一步一腳印實踐出來的影評矩陣——自香港到日本到歐美，從演員到導演到文學，中英兼擅，雅俗皆賞。『影評是甚麼』乃大哉問，舒明在前言的總括言簡意賅，但我最重視『觀照人生』四字，影評不離生活，而本書正可藉評論觀照作者六十年的觀影人生。」——陳廣隆，影評人、「香港創刊號圖鑑」專頁創建者
專業推薦：
「相識舒明君逾六十載，青少年時開始我們都熱愛觀影和寫作，但他用功之勤、學識之廣、鑽研之深我是自嘆不如。舒明不但精於日本電影，對世界各國的名家佳作都廣為涉獵。觀其新作，不但感動於他六十年來對電影執迷的熱情，亦佩服他分析的冷靜和資料的豐富。加之行文溫厚流暢，讀之不禁令人神往。」——羅卡，資深電影文化人、《記憶穿越時代》作者
「當年在《中國學生周報》談電影的文友當中，大師兄戴天和小師弟梁濃剛很早便為電視台主持電影評介節目，舒明是首位有報章每天影評專欄。舒明無暇續寫，留下空缺，我才接力在《明報晚報》天天寫影話。他曾留學日本，回港後長期在學院工作，仍不斷撰文出書談電影，尤其是日本電影。新書內容豐富，很珍貴。」——石琪，資深影評人、上世紀已刊行八冊《石琪影話集》作者
「舒明老師六十年的電影之旅始於首次觀看英瑪褒曼的《野草莓》，從中領悟到『生命的悅樂』，由此一發不可收拾。電影是節奏，是接近音樂而非小說，是情感的流動而非再現，是自由開放世界的極致表達。電影不會終結，經典不可複製。本書展現了作者獨特的評論風格，以香港視角觀照世界電影，是一部令人情動的『影迷』（cinephile）文化史。」——吳國坤教授，浸會大學電影學院
「舒明先生自情迷光影而後筆耕不輟，早已是從心所欲而不踰矩。今天的影評，不是理論繁複規言矩步，就是浮誇主觀沒規沒矩；舒明邁入光影世界之初能參考的專書不多，然而論述從不散漫偏弊，始終言之成理信而有徵，是一步一腳印實踐出來的影評矩陣——自香港到日本到歐美，從演員到導演到文學，中英兼擅，雅俗皆賞。『影評是甚麼』乃大哉問，舒明在前言的總括言簡意賅，但我最重視『觀照人生』四字，影評不離生活，而本書正可藉評論觀照作者六十年的觀影人生。」——陳廣隆，影評人、「香港創刊號圖鑑」專頁創建者
目錄
序文： 舒明電影評論的特色 張鳳麟 / 003
前言 / 007
世界電影
大導演如是說 / 025
小說與電影 / 028
催人淚下的優秀電影 / 040
奉俊昊眼中的十大電影 / 047
世界電影之旅 / 052
美國電影（導演、演員、影片）
約瑟羅西或禁錮生涯 / 059
加利谷巴二三事 / 071
格力哥利柏拍片趣聞 / 080
格力哥利柏與《山河血淚美人恩》 / 085
珍芳達與《攞命舞》 / 091
歐洲電影（法國、意大利、波蘭等）
閒話布紐爾 / 103
《野草莓》的回憶 / 107
羅拔布烈遜：幸會大師 / 112
零分的操行 / 120
悼梅維爾之死 / 124
高達電影二三事 / 131
有關杜魯福的幾點隨想
中港台三地的杜魯福片名 / 152
安東尼奧尼在香港 / 154
《春光乍洩》是部什麼電影 / 160
用攝影機寫疏離之美——懷念安東尼奧尼 / 163
波蘭電影在香港 / 168
捷克電影在香港 / 173
巴爾：一個天才詩人之死 / 178
法國電影海報設計元老雷尼法拉西 / 182
印度、南韓電影
印度的永恆：《小路之歌》與薩耶哲雷 / 193
南韓電影在香港 / 205
奉俊昊二三事 / 210
南韓女優李裕英 / 215
香港電影
《大地兒女》試析 / 227
楚原的《春怨》 / 232
春殘花未落——漫談楚原的主要作品 / 237
淺談龍剛的《播音王子》 / 245
《昨天今天明天》 / 249
《廣島廿八》 / 257
《董夫人》二三事 / 261
初看《董夫人》 / 264
二看《董夫人》 / 267
雨中山果落 燈下草蟲鳴 / 270
香港書刊的《董夫人》評論 / 279
日本電影
大島渚《新宿小偷日記》隨想錄 / 293
東京影展的日本電影 / 302
香港影評人最喜愛的日本電影 / 307
絢爛多彩的愛情畫卷 / 311
《借東西的小矮人阿莉阿蒂》賣座稱冠 / 315
蔦哲一朗的《祖谷物語》 / 320
電影、電視劇與日本版《西遊記》 / 326
簡評《挪威的森林》 / 332
日本電影與文學：《電影欣賞》 / 337
溝口健二的《雨月物語》 / 345
松本清張的《霧之旗》 / 354
谷崎潤一郎的《貓與庄造與兩個女人》 / 365
川端康成的《古都》 / 374
香川京子二三事 / 386
小津安二郎 / 394
別開生面的日本電影探析 / 405
東洋映画の鑑賞 / 409
議論縱橫、厚積薄發的《用日本電影讀日本文學》 / 415
附錄1：舒明 （ H . C . L i ） 英文電影評論 / 025
附錄2 ： / 430
附錄3：書影集 / 432
前言 / 007
世界電影
大導演如是說 / 025
小說與電影 / 028
催人淚下的優秀電影 / 040
奉俊昊眼中的十大電影 / 047
世界電影之旅 / 052
美國電影（導演、演員、影片）
約瑟羅西或禁錮生涯 / 059
加利谷巴二三事 / 071
格力哥利柏拍片趣聞 / 080
格力哥利柏與《山河血淚美人恩》 / 085
珍芳達與《攞命舞》 / 091
歐洲電影（法國、意大利、波蘭等）
閒話布紐爾 / 103
《野草莓》的回憶 / 107
羅拔布烈遜：幸會大師 / 112
零分的操行 / 120
悼梅維爾之死 / 124
高達電影二三事 / 131
有關杜魯福的幾點隨想
中港台三地的杜魯福片名 / 152
安東尼奧尼在香港 / 154
《春光乍洩》是部什麼電影 / 160
用攝影機寫疏離之美——懷念安東尼奧尼 / 163
波蘭電影在香港 / 168
捷克電影在香港 / 173
巴爾：一個天才詩人之死 / 178
法國電影海報設計元老雷尼法拉西 / 182
印度、南韓電影
印度的永恆：《小路之歌》與薩耶哲雷 / 193
南韓電影在香港 / 205
奉俊昊二三事 / 210
南韓女優李裕英 / 215
香港電影
《大地兒女》試析 / 227
楚原的《春怨》 / 232
春殘花未落——漫談楚原的主要作品 / 237
淺談龍剛的《播音王子》 / 245
《昨天今天明天》 / 249
《廣島廿八》 / 257
《董夫人》二三事 / 261
初看《董夫人》 / 264
二看《董夫人》 / 267
雨中山果落 燈下草蟲鳴 / 270
香港書刊的《董夫人》評論 / 279
日本電影
大島渚《新宿小偷日記》隨想錄 / 293
東京影展的日本電影 / 302
香港影評人最喜愛的日本電影 / 307
絢爛多彩的愛情畫卷 / 311
《借東西的小矮人阿莉阿蒂》賣座稱冠 / 315
蔦哲一朗的《祖谷物語》 / 320
電影、電視劇與日本版《西遊記》 / 326
簡評《挪威的森林》 / 332
日本電影與文學：《電影欣賞》 / 337
溝口健二的《雨月物語》 / 345
松本清張的《霧之旗》 / 354
谷崎潤一郎的《貓與庄造與兩個女人》 / 365
川端康成的《古都》 / 374
香川京子二三事 / 386
小津安二郎 / 394
別開生面的日本電影探析 / 405
東洋映画の鑑賞 / 409
議論縱橫、厚積薄發的《用日本電影讀日本文學》 / 415
附錄1：舒明 （ H . C . L i ） 英文電影評論 / 025
附錄2 ： / 430
附錄3：書影集 / 432
序／導讀
前言
一
本書是筆者六十年來評論電影的一本選集，注目世界電影和美國電影的各有五篇，歐洲電影有十五篇，印度及南韓電影有四篇，香港電影有十一篇，而日本電影有十八篇，總數為五十八篇，逾十五萬字。
最早的一篇文章是刊於1965年3月12日《中國學生周報》第660期第11版的〈大導演如是說〉，最近的一篇是2024年11月28日刊於香港電影評論學會網站、12月12日再修訂的〈議論縱橫、厚積薄發的《用日本電影讀日本文學》〉。前文約770字，後文約4,680字。全書最長的篇章是〈香港書刊的《董夫人》評論〉，約有5,350字。
書中談論日本電影的文章泰半亦發表於該網站，因此要特別感謝網站的編輯陳志華先生，以及上世紀六十年代《中國學生周報》電影版的兩位編輯羅卡先生和陸離女士，他們皆是影評作者的理想守護人。
本書的修訂只限於改正錯誤，為存真起見，並沒有統一不同時期的一些差異行文格式。
二
斷斷續續寫了六十年影評，我對它的理解如下：
一、影評是論說文和散文，不是學業習作或學術論文，故不需要附加注釋。
二、選片要有眼光，論述要言之成理和避免事實錯誤。
三、影評應該傳達電影的主題、面貌、風格與優劣，分析精細入微者為上選。
四、影評要有說服力和感染力，能令讀者趕快去看影片，或再想重看該片一次。
五、由於劇情長片多描寫人的生活及人生片段，例如成長、求學、戀愛、工作、追求理想和處理家庭問題等等，所以寫影評除了分析電影的藝術形式外，就是根據個人經驗，透過電影劇情，用文字去觀照與評論人生。
六、總括一句，影評是想解答影片「說什麽」、「怎樣說」和「好壞在哪裏」之作。
我評介電影，多用筆名舒明刊行。1973年於《文林月刊》發表文章時，則改用另一筆名李沆，而用本名李浩昌發表的電影評論，只有〈日本藝術電影在香港，1962-2002年〉一篇，收入李培德編著的《日本文化在香港》。香港：香港大學出版社，2006。第95-150頁。我在1984-2015年，曾用本名 H. C. Li 寫了九篇英文電影評論，六篇有關華語電影，兩篇談論小津安二郎，一篇介紹成瀨巳喜男，詳見本書的附錄。
三
在五十年代，我的電影知識和對日本電影的了解主要來自兩本中文書和兩本英文書。香港最早提及日本電影的一冊書，也許是楊村的《電影與電影藝術：編劇, 導演, 演員, 電影的欣賞方法》，1953年10月由香港及新加坡的創墾出版社刊行，厚136頁，定價港幣二元八角。該書的第三章第五節〈世界名導演及其作品〉，首先提到《羅生門》、《雨月物語》與日本導演（頁50-53）。《雨月物語》和黑澤明的介紹各有大半頁，也介紹了1952年上映的《美女與盜賊》和《大佛開眼》。最後提及的還有今井正的《綠色山脈》和《重逢以前》，新藤兼人的《原爆之子》與吉村公三郎的《源氏物語》和《西陣姊妹》。
另一冊中文書是雙山著的《電影漫談》，1956年由香港世界出版社印了二千冊，厚148頁，定價港幣壹元五角。書內有〈日本電影管窺〉一章（頁125-131），但作者看過的日本戰後影片只有五部：《羅生門》、《雨月物語》、《美女與盜賊》、《金色夜叉》和《淺草妖姬》，他認為前三部是優秀的古裝片，後兩部是失敗的時裝片。他對日本電影的知識，主要來自英文的評論，所以雖然用了兩頁多談論黑澤明，也提到導演的早年作品及近期的《留芳頌》和《七武士》，印象多依賴二手資料與主觀猜想。另外，他聽說山村聰導演的《黑潮》和《蟹工船》，還有新藤兼人的《原爆之子》在國外皆得到好評。他的結論是：日本時裝片還不曾造成自己的風格，在藝術形式方面仍需努力。
對美國電影和世界電影的了解，全靠看了Arthur Knight的 The Liveliest Art：A Panoramic History of the Movies（1959），是 Signet Classics平裝本，厚352頁，定價1.25美元。亞瑟奈特（1916-1991）是美國的影評人（1949-1986）、電影學者、大學教授（哥倫比亞大學、加州大學洛杉磯分校、南加州大學等）和電視主持人。《最生動的藝術：電影通史》的精裝本，1957年由紐約的麥美倫出版社刊行，是當時最完整、最全面與包含最新資訊的一本電影著述。從該書以下的目次可以得知它豐富的內容：
第一章 一種藝術的誕生（1895-1920）
第二章 藝術的成長（1920-1930）
第三章 二十年代的荷里活
第四章 電影學會說話
第五章 國際趨勢
第六章 美國電影的演變趨勢
第七章 電視的挑戰
第八章 未來事物的形狀
一百本最佳電影書籍（頁313-328；附有注釋）
十六釐米影片來源 （頁329-330）
電影片名索引（頁331-340）
總索引（頁341-352）
其中第五章第六節〈日本電影的經典藝術〉（頁229-233）簡略地提到了溝口健二的《雨月物語》（1953）和《楊貴妃》（1955），衣笠貞之助的《地獄門》（1954），成瀨巳喜男的《君子》（1936）和《山之音》（1954），豐田四郎的《麥笛》（1955），島耕二的《金色夜叉》（1955），以及黑澤明的《酩酊天使》（1948）、《羅生門》（1950）、《留芳頌》（1953）和《七武士》（1954）等共13部電影。《君子》是《願妻如薔薇》（1935）在紐約公映時所改用的片名。
由於上述三位作者都沒有參考日文資料，例如創刊於1919年的《電影旬報》，故他們對日本電影的認識非常有限。但有兩位熱愛日本電影的美國青年，先後在東京觀看了五百多部日本電影，其中一位參考不少日文書刊，包括《電影旬報》、飯島正（1902-1996）的《日本映畫史》（東京：水社，1955）和田中純一郎（1902-1989）的前三卷《日本映畫發達史》（東京：中央公論社，1957）等資料，另一位廣泛訪問日本電影界人士。兩人以大量的觀影筆記為基礎，再經詳細討論，從1956年到1959年合作寫成世界第一部英文的日本電影史：《日本電影：藝術與工業》（東京：Charles E. Tuttle，1959），是厚456頁、有144幅插圖和印刷精美的精裝本。該書的目次如下：
黑澤明的前言
作者的前言
第一部分：背景
第一章 緩慢的淡入 1896—1917
第二章 定場鏡頭 1917—1923
第三章 劃接 1923—1927
第四章 服装和道具 1927—1931
第五章 有聲片，外景 1931—1939
第六章 有聲片，內景 193l—1939
第七章 拍攝劇本 1939—1945
第八章 背景投射 1939—1945
第九章 新的段落 1945—1949
第十章 適應與環境 1949—1954
第十一章 軟焦點 1954—1959
第十二章 長鏡頭 1954—1959
第二部分：前景
第十三章 内容
第十四章 技法
第十五章 導演
第十六章 演員
第十七章 劇院與觀眾
圖表一 導演師徒系列
圖表二 大公司的發展
索引
The Japanese Film: Art and Industry這本很快成為經典名著的兩位先驅作者，就是約瑟安德遜（Joseph L. Anderson, 1930-?）和當奴烈治（Donald Richie, 1924-2013）。它有厚526頁的增訂版，1982年由美國普林斯頓大學出版社刊行，而增訂版的中文譯本，由張江南和王星二人翻譯，則晚至2010年才由吉林出版集團刊行，上距其英文初版的面世，剛好超過半個世紀。
上述兩本中文書的作者，楊村生平不詳，1946年他到香港後，七年間曾寫了約二百萬字的電影文章，包括影評、電影報導、劇本、譯文及電影理論等。1954年香港的世界出版社刊行了他的《中國電影演員滄桑錄》 與《中國電影三十年》。筆名雙山的王凡西（1907-2002）是浙江海寧人，18歲已加入中國共產黨，1927年留學蘇聯，1928年參加了由托洛茨基所領導的左派反對派，1929年回國後不久因托派罪名被開除出黨。1931年被國民黨下獄，在獄中受盡折磨，直到1937年抗日戰爭爆發南京失守前夕才出獄。1949年後流亡香港及澳門，1975年3月移居英國，直到去世一直沒有放棄托派思想。2018年，香港城市大學出版社刊行了由朱正編的三冊《王凡西選集》。
四
我童年時代的觀影記憶已日漸模糊，但肯定看過一些差利卓別靈的默片與不少卡通短片，包括以Tom and Jerry和 Micky Mouse為主角的動畫。到中四那年我一直住在灣仔，其後搬到北角，所以無論不用買票跟隨家人（父母、姑姐、大哥）看電影或獨自到戲院買票觀影，多數在灣仔、銅鑼灣和北角這三區。早年父親和大哥帶我去看西片，母親和姑姐帶我去看粵語文藝片與戲曲片。因為灣仔蘭杜街的麗都戲院（1952-1977）離我家僅有五分鐘的步程，所以我在麗都也看了不少國語片。以下是一小部份的觀影回憶，故對中國大陸及臺灣電影的陳述只好從略或從缺。
一
本書是筆者六十年來評論電影的一本選集，注目世界電影和美國電影的各有五篇，歐洲電影有十五篇，印度及南韓電影有四篇，香港電影有十一篇，而日本電影有十八篇，總數為五十八篇，逾十五萬字。
最早的一篇文章是刊於1965年3月12日《中國學生周報》第660期第11版的〈大導演如是說〉，最近的一篇是2024年11月28日刊於香港電影評論學會網站、12月12日再修訂的〈議論縱橫、厚積薄發的《用日本電影讀日本文學》〉。前文約770字，後文約4,680字。全書最長的篇章是〈香港書刊的《董夫人》評論〉，約有5,350字。
書中談論日本電影的文章泰半亦發表於該網站，因此要特別感謝網站的編輯陳志華先生，以及上世紀六十年代《中國學生周報》電影版的兩位編輯羅卡先生和陸離女士，他們皆是影評作者的理想守護人。
本書的修訂只限於改正錯誤，為存真起見，並沒有統一不同時期的一些差異行文格式。
二
斷斷續續寫了六十年影評，我對它的理解如下：
一、影評是論說文和散文，不是學業習作或學術論文，故不需要附加注釋。
二、選片要有眼光，論述要言之成理和避免事實錯誤。
三、影評應該傳達電影的主題、面貌、風格與優劣，分析精細入微者為上選。
四、影評要有說服力和感染力，能令讀者趕快去看影片，或再想重看該片一次。
五、由於劇情長片多描寫人的生活及人生片段，例如成長、求學、戀愛、工作、追求理想和處理家庭問題等等，所以寫影評除了分析電影的藝術形式外，就是根據個人經驗，透過電影劇情，用文字去觀照與評論人生。
六、總括一句，影評是想解答影片「說什麽」、「怎樣說」和「好壞在哪裏」之作。
我評介電影，多用筆名舒明刊行。1973年於《文林月刊》發表文章時，則改用另一筆名李沆，而用本名李浩昌發表的電影評論，只有〈日本藝術電影在香港，1962-2002年〉一篇，收入李培德編著的《日本文化在香港》。香港：香港大學出版社，2006。第95-150頁。我在1984-2015年，曾用本名 H. C. Li 寫了九篇英文電影評論，六篇有關華語電影，兩篇談論小津安二郎，一篇介紹成瀨巳喜男，詳見本書的附錄。
三
在五十年代，我的電影知識和對日本電影的了解主要來自兩本中文書和兩本英文書。香港最早提及日本電影的一冊書，也許是楊村的《電影與電影藝術：編劇, 導演, 演員, 電影的欣賞方法》，1953年10月由香港及新加坡的創墾出版社刊行，厚136頁，定價港幣二元八角。該書的第三章第五節〈世界名導演及其作品〉，首先提到《羅生門》、《雨月物語》與日本導演（頁50-53）。《雨月物語》和黑澤明的介紹各有大半頁，也介紹了1952年上映的《美女與盜賊》和《大佛開眼》。最後提及的還有今井正的《綠色山脈》和《重逢以前》，新藤兼人的《原爆之子》與吉村公三郎的《源氏物語》和《西陣姊妹》。
另一冊中文書是雙山著的《電影漫談》，1956年由香港世界出版社印了二千冊，厚148頁，定價港幣壹元五角。書內有〈日本電影管窺〉一章（頁125-131），但作者看過的日本戰後影片只有五部：《羅生門》、《雨月物語》、《美女與盜賊》、《金色夜叉》和《淺草妖姬》，他認為前三部是優秀的古裝片，後兩部是失敗的時裝片。他對日本電影的知識，主要來自英文的評論，所以雖然用了兩頁多談論黑澤明，也提到導演的早年作品及近期的《留芳頌》和《七武士》，印象多依賴二手資料與主觀猜想。另外，他聽說山村聰導演的《黑潮》和《蟹工船》，還有新藤兼人的《原爆之子》在國外皆得到好評。他的結論是：日本時裝片還不曾造成自己的風格，在藝術形式方面仍需努力。
對美國電影和世界電影的了解，全靠看了Arthur Knight的 The Liveliest Art：A Panoramic History of the Movies（1959），是 Signet Classics平裝本，厚352頁，定價1.25美元。亞瑟奈特（1916-1991）是美國的影評人（1949-1986）、電影學者、大學教授（哥倫比亞大學、加州大學洛杉磯分校、南加州大學等）和電視主持人。《最生動的藝術：電影通史》的精裝本，1957年由紐約的麥美倫出版社刊行，是當時最完整、最全面與包含最新資訊的一本電影著述。從該書以下的目次可以得知它豐富的內容：
第一章 一種藝術的誕生（1895-1920）
第二章 藝術的成長（1920-1930）
第三章 二十年代的荷里活
第四章 電影學會說話
第五章 國際趨勢
第六章 美國電影的演變趨勢
第七章 電視的挑戰
第八章 未來事物的形狀
一百本最佳電影書籍（頁313-328；附有注釋）
十六釐米影片來源 （頁329-330）
電影片名索引（頁331-340）
總索引（頁341-352）
其中第五章第六節〈日本電影的經典藝術〉（頁229-233）簡略地提到了溝口健二的《雨月物語》（1953）和《楊貴妃》（1955），衣笠貞之助的《地獄門》（1954），成瀨巳喜男的《君子》（1936）和《山之音》（1954），豐田四郎的《麥笛》（1955），島耕二的《金色夜叉》（1955），以及黑澤明的《酩酊天使》（1948）、《羅生門》（1950）、《留芳頌》（1953）和《七武士》（1954）等共13部電影。《君子》是《願妻如薔薇》（1935）在紐約公映時所改用的片名。
由於上述三位作者都沒有參考日文資料，例如創刊於1919年的《電影旬報》，故他們對日本電影的認識非常有限。但有兩位熱愛日本電影的美國青年，先後在東京觀看了五百多部日本電影，其中一位參考不少日文書刊，包括《電影旬報》、飯島正（1902-1996）的《日本映畫史》（東京：水社，1955）和田中純一郎（1902-1989）的前三卷《日本映畫發達史》（東京：中央公論社，1957）等資料，另一位廣泛訪問日本電影界人士。兩人以大量的觀影筆記為基礎，再經詳細討論，從1956年到1959年合作寫成世界第一部英文的日本電影史：《日本電影：藝術與工業》（東京：Charles E. Tuttle，1959），是厚456頁、有144幅插圖和印刷精美的精裝本。該書的目次如下：
黑澤明的前言
作者的前言
第一部分：背景
第一章 緩慢的淡入 1896—1917
第二章 定場鏡頭 1917—1923
第三章 劃接 1923—1927
第四章 服装和道具 1927—1931
第五章 有聲片，外景 1931—1939
第六章 有聲片，內景 193l—1939
第七章 拍攝劇本 1939—1945
第八章 背景投射 1939—1945
第九章 新的段落 1945—1949
第十章 適應與環境 1949—1954
第十一章 軟焦點 1954—1959
第十二章 長鏡頭 1954—1959
第二部分：前景
第十三章 内容
第十四章 技法
第十五章 導演
第十六章 演員
第十七章 劇院與觀眾
圖表一 導演師徒系列
圖表二 大公司的發展
索引
The Japanese Film: Art and Industry這本很快成為經典名著的兩位先驅作者，就是約瑟安德遜（Joseph L. Anderson, 1930-?）和當奴烈治（Donald Richie, 1924-2013）。它有厚526頁的增訂版，1982年由美國普林斯頓大學出版社刊行，而增訂版的中文譯本，由張江南和王星二人翻譯，則晚至2010年才由吉林出版集團刊行，上距其英文初版的面世，剛好超過半個世紀。
上述兩本中文書的作者，楊村生平不詳，1946年他到香港後，七年間曾寫了約二百萬字的電影文章，包括影評、電影報導、劇本、譯文及電影理論等。1954年香港的世界出版社刊行了他的《中國電影演員滄桑錄》 與《中國電影三十年》。筆名雙山的王凡西（1907-2002）是浙江海寧人，18歲已加入中國共產黨，1927年留學蘇聯，1928年參加了由托洛茨基所領導的左派反對派，1929年回國後不久因托派罪名被開除出黨。1931年被國民黨下獄，在獄中受盡折磨，直到1937年抗日戰爭爆發南京失守前夕才出獄。1949年後流亡香港及澳門，1975年3月移居英國，直到去世一直沒有放棄托派思想。2018年，香港城市大學出版社刊行了由朱正編的三冊《王凡西選集》。
四
我童年時代的觀影記憶已日漸模糊，但肯定看過一些差利卓別靈的默片與不少卡通短片，包括以Tom and Jerry和 Micky Mouse為主角的動畫。到中四那年我一直住在灣仔，其後搬到北角，所以無論不用買票跟隨家人（父母、姑姐、大哥）看電影或獨自到戲院買票觀影，多數在灣仔、銅鑼灣和北角這三區。早年父親和大哥帶我去看西片，母親和姑姐帶我去看粵語文藝片與戲曲片。因為灣仔蘭杜街的麗都戲院（1952-1977）離我家僅有五分鐘的步程，所以我在麗都也看了不少國語片。以下是一小部份的觀影回憶，故對中國大陸及臺灣電影的陳述只好從略或從缺。
試閱
大導演如是說
談電影
尚雷諾亞：「對我來說，電影是攝影，而其情趣在於攝取真實現象。」
寇比力克：「和電影近似的是音樂而非小說。一部影片應為心境與意識的進程；舉凡戲的主題和目的，及蘊藏在感情背後的意義，皆是後來的發現。」
英瑪褒曼：「電影和文學毫無關係，二者的本質和旨趣並不相容，這大概與心的感受程序有關。文句在被讀後，受到意志與知能有意識的同化，漸漸地激動想像與情緒，這程序和欣賞電影有別。在感受一部影片時，我們有意置身於幻像，撇開意志與知能，我們在想像中替它開路。影片的段落直接向我們的感情傾訴，音樂的進展也是如此。我以為再沒有比音樂更和電影相似的藝術。二者皆直接激動我們的情緒，並不經由理智入手。而電影主要是節奏和韻律，它是連續的呼吸段落與脈膊跳動。」
談演技
薩耶哲雷：「一位熱情的演員——不論他如何超卓——也實在無法仿傚一個冷僻的人。」
費里尼：「我不曾犯有要演員適應角色的錯失。反之，我是常常力求角色的適合演員。總括來說，在構思一個故事時，我對於用誰來主演重要角色的問題，早已有了明確的主意。」
談拍片
尚盧高達：「短片和普通影片在種類上並無分別，只在程度上有差異，這是電影企業組織的使然。」
艾麗絲華妲：「製片家們儘可勞心於事物、金錢和時間的訂約，但願他們信賴自由人的個性表現。那末，電影將會得到解放。」
東尼李察遜：「拍製迎合各人口味的電影是不可能的，惟一的辦法是用小本錢來拍製一些堅實而有獨立觀點的影片。這樣至少將會迎合那一群愛受奇特思想激勵的觀眾。」
關於維斯康蒂
安東尼奧尼：「維斯康蒂不能做我和費里尼目前的工作，他對過往有太深的懷念。」
維氏自白：「我積極處理社會和團體組織等問題，但我是站在受難者那一方面。安東尼奧尼與費里尼皆從負責人的觀點出發——他們像是向下望，而我則舉頭仰視……但我寧願敘述抗議或控訴的故事，而不取那只關係著破滅和無望的意志底事。」
《中國學生周報》，1965年3月12日
談電影
尚雷諾亞：「對我來說，電影是攝影，而其情趣在於攝取真實現象。」
寇比力克：「和電影近似的是音樂而非小說。一部影片應為心境與意識的進程；舉凡戲的主題和目的，及蘊藏在感情背後的意義，皆是後來的發現。」
英瑪褒曼：「電影和文學毫無關係，二者的本質和旨趣並不相容，這大概與心的感受程序有關。文句在被讀後，受到意志與知能有意識的同化，漸漸地激動想像與情緒，這程序和欣賞電影有別。在感受一部影片時，我們有意置身於幻像，撇開意志與知能，我們在想像中替它開路。影片的段落直接向我們的感情傾訴，音樂的進展也是如此。我以為再沒有比音樂更和電影相似的藝術。二者皆直接激動我們的情緒，並不經由理智入手。而電影主要是節奏和韻律，它是連續的呼吸段落與脈膊跳動。」
談演技
薩耶哲雷：「一位熱情的演員——不論他如何超卓——也實在無法仿傚一個冷僻的人。」
費里尼：「我不曾犯有要演員適應角色的錯失。反之，我是常常力求角色的適合演員。總括來說，在構思一個故事時，我對於用誰來主演重要角色的問題，早已有了明確的主意。」
談拍片
尚盧高達：「短片和普通影片在種類上並無分別，只在程度上有差異，這是電影企業組織的使然。」
艾麗絲華妲：「製片家們儘可勞心於事物、金錢和時間的訂約，但願他們信賴自由人的個性表現。那末，電影將會得到解放。」
東尼李察遜：「拍製迎合各人口味的電影是不可能的，惟一的辦法是用小本錢來拍製一些堅實而有獨立觀點的影片。這樣至少將會迎合那一群愛受奇特思想激勵的觀眾。」
關於維斯康蒂
安東尼奧尼：「維斯康蒂不能做我和費里尼目前的工作，他對過往有太深的懷念。」
維氏自白：「我積極處理社會和團體組織等問題，但我是站在受難者那一方面。安東尼奧尼與費里尼皆從負責人的觀點出發——他們像是向下望，而我則舉頭仰視……但我寧願敘述抗議或控訴的故事，而不取那只關係著破滅和無望的意志底事。」
《中國學生周報》，1965年3月12日
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