鍵與之外：音樂是心靈的純淨狀態
活動訊息
全館滿$1,200送150點金幣，4月歡慶兒童節，童書、玩具、文具滿1000元再送200點金幣！
內容簡介
● 國際鋼琴大師白建宇，第一次公開音樂與人生路程，以真誠的文字回各種挑戰與頓悟；並首度公布六十張攝影作品，展現「聽見影像，看見音樂」的雙重藝術靈魂。
● 無論是音樂工作者或樂迷，甚至只是尋求生命意義的讀者，都能看見真誠的心靈探索與啟發。好奇韓國為什麼在K-pop、音樂與影視上充滿能量的人，也可以找到解釋。
● 臺灣策劃，全球首發。
《鍵與之外》，白建宇用了八章共八十篇文字，談人生的轉折，音樂路上的痛苦、疑惑及解答，以及命運之奇異。
從九歲半在韓國首度登台，到十五歲去紐約有機會進茱莉亞學院接受兩位傳奇恩師指導；其後發表自己「音樂宣言」嶄露頭角，事業前景一片看好之際，白建宇卻決定放棄十年建立的根基，前往一片未知的歐洲重新找尋音樂的意義。
沉潛幾年之後，他在巴黎發表「李斯特馬拉松」，打開人生另一階段的序幕，不但演奏足跡真正跨越國際，也繼續一再直面新的「大山」，從貝多芬到莫札特，再舒伯特。
《鍵與之外》這本書真實記錄了白建宇在鋼琴古典樂這條路上，如何建立超凡脫俗的獨立之聲，並也深情回顧他一生驚奇的際遇，與傳奇影后妻子尹靜姬相知相伴的歲月，也分享他對生活和音樂的多面向見解。
這本書不只讓讀者看到一個大鋼琴家是怎麼煉成的，對所有音樂工作者和樂迷也都深有啟發。
即使對過去不認識他的人、自己在摸索生命意義的人，也都深有參考價值。因為全書可以看到他對人生不斷使用「探索」、「鑽研」、「組合」、「好奇」這些關鍵詞打開的新局面，豐富自己的人生。
除了音樂，白建宇熱愛攝影。本書也首次公布他六十張攝影作品。
他說，「視覺藝術與音樂就像是同一個靈魂所延伸出的兩種感官。….我並不是單純在演奏音符，而是在鋼琴上，透過聲響，一筆一筆地描繪出具有生命溫度、色彩斑斕的畫面。」
在《鍵與之外》的出版者前言中，郝明義敘述了他怎麼聆聽白建宇彈貝多芬的《熱情》，在臺中國家歌劇院現場放聲大哭的經驗，以及為什麼那一次之渴望出版白建宇的書，並終於得以成真的經過。他認為音樂和視覺，組合出白建宇感受力的修行。
郝明義說感謝《鍵與之外》說出「音樂是心靈的純淨狀態」，並曾經讓他體會過那是怎麼回事；也感謝白建宇以這本書公布他人生所有的關鍵詞，並和大家分享他感受力的修行。
參與整理本書內容，並寫導讀的焦元溥，也敘述十二歲時如何因為聆聽白建宇演奏李斯特而受到啟發，從此走上古典音樂的人生之路。
他形容白建宇彈的李斯特「是以聲音打造碑石，刻印亙古神話而於洶湧風雷中豎立在永恆藝術之前」。也驚訝於《鍵與之外》這本書讓他看到白建宇「這樣巍峨如山、宛若巨人的鋼琴家、音樂家，也是由無數失意、孤獨、無助的礫石打造而成；原來，台下總是平靜沉穩的他，居然也要經歷近七十年的舞台淬鍊，才找到內心完全的自在平和。」
焦元溥總結「這是白建宇的生命之詩，以才華、情感、經歷與智慧萃煉出的生命之詩。」值得每一個人參考。
● 無論是音樂工作者或樂迷，甚至只是尋求生命意義的讀者，都能看見真誠的心靈探索與啟發。好奇韓國為什麼在K-pop、音樂與影視上充滿能量的人，也可以找到解釋。
● 臺灣策劃，全球首發。
《鍵與之外》，白建宇用了八章共八十篇文字，談人生的轉折，音樂路上的痛苦、疑惑及解答，以及命運之奇異。
從九歲半在韓國首度登台，到十五歲去紐約有機會進茱莉亞學院接受兩位傳奇恩師指導；其後發表自己「音樂宣言」嶄露頭角，事業前景一片看好之際，白建宇卻決定放棄十年建立的根基，前往一片未知的歐洲重新找尋音樂的意義。
沉潛幾年之後，他在巴黎發表「李斯特馬拉松」，打開人生另一階段的序幕，不但演奏足跡真正跨越國際，也繼續一再直面新的「大山」，從貝多芬到莫札特，再舒伯特。
《鍵與之外》這本書真實記錄了白建宇在鋼琴古典樂這條路上，如何建立超凡脫俗的獨立之聲，並也深情回顧他一生驚奇的際遇，與傳奇影后妻子尹靜姬相知相伴的歲月，也分享他對生活和音樂的多面向見解。
這本書不只讓讀者看到一個大鋼琴家是怎麼煉成的，對所有音樂工作者和樂迷也都深有啟發。
即使對過去不認識他的人、自己在摸索生命意義的人，也都深有參考價值。因為全書可以看到他對人生不斷使用「探索」、「鑽研」、「組合」、「好奇」這些關鍵詞打開的新局面，豐富自己的人生。
除了音樂，白建宇熱愛攝影。本書也首次公布他六十張攝影作品。
他說，「視覺藝術與音樂就像是同一個靈魂所延伸出的兩種感官。….我並不是單純在演奏音符，而是在鋼琴上，透過聲響，一筆一筆地描繪出具有生命溫度、色彩斑斕的畫面。」
在《鍵與之外》的出版者前言中，郝明義敘述了他怎麼聆聽白建宇彈貝多芬的《熱情》，在臺中國家歌劇院現場放聲大哭的經驗，以及為什麼那一次之渴望出版白建宇的書，並終於得以成真的經過。他認為音樂和視覺，組合出白建宇感受力的修行。
郝明義說感謝《鍵與之外》說出「音樂是心靈的純淨狀態」，並曾經讓他體會過那是怎麼回事；也感謝白建宇以這本書公布他人生所有的關鍵詞，並和大家分享他感受力的修行。
參與整理本書內容，並寫導讀的焦元溥，也敘述十二歲時如何因為聆聽白建宇演奏李斯特而受到啟發，從此走上古典音樂的人生之路。
他形容白建宇彈的李斯特「是以聲音打造碑石，刻印亙古神話而於洶湧風雷中豎立在永恆藝術之前」。也驚訝於《鍵與之外》這本書讓他看到白建宇「這樣巍峨如山、宛若巨人的鋼琴家、音樂家，也是由無數失意、孤獨、無助的礫石打造而成；原來，台下總是平靜沉穩的他，居然也要經歷近七十年的舞台淬鍊，才找到內心完全的自在平和。」
焦元溥總結「這是白建宇的生命之詩，以才華、情感、經歷與智慧萃煉出的生命之詩。」值得每一個人參考。
目錄
目錄
感受力的修行 出版者前言 郝明義
奇妙的緣分 整理者的話 焦元溥
Part 1 開始
1 父親
2 母親
3 七歲在茶室聽蕭邦
4 樂譜、美國大兵
5 九歲半第一場演奏
6 米特羅普洛斯國際大賽
Part 2 紐約
7 初見列汶夫人
8 高中三年和繪畫
9 跟列汶夫人學習
10 卡博絲夫人
11 兩位恩師
12 茱莉亞學院
13 霍洛維茲
14 紐約打工
15 紐伯格國際音樂大賽
16 第一次音樂宣言
17 為什麼要離開紐約
18 為什麼不和塞爾金學琴
19 伯恩斯坦
Part 3 歐洲
20 第二童年
21 李斯特
22 雷米．史崔克
23 我的心理分析師
24 策劃曲目
25 朋友
26 鋼琴迷與但丁唱片
27 黑白彌撒與史克里亞賓
28 第一次錄音
29 德布西與蕭邦
Part 4 探索
30 英國十年與逍遙音樂節
31 英國音樂
32 翡翠海岸音樂節
33 去義大利
34 布梭尼
35 墨西哥
36 波蘭
37 俄羅斯
38 聖彼得堡
39 拉赫曼尼諾夫
40 靈魂深處的相似性
41 語言與音樂
42 民謠：音樂的根
Part 5 大山
43 長期旅外後第一次回韓國演奏
44 梅湘
45 板門店演奏
46 到偏遠地區演奏
47 中國
48 臺灣
49 挑戰貝多芬
50 彈完貝多芬之後
51 莫札特
52 舒伯特
Part 6 琴鍵之間
53 學琴
54 技巧
55 大師
56 準備演奏要花的時間
57 記憶法
58 聆聽批評和意見
59 壓力
60 琴音色彩
61 鋼琴
62 調音師
63 指揮家
64 翻譜員
65 比賽
66 作曲家永遠都是對的嗎？
Part 7 生活
67 視覺藝術
68 看電影
69 飲食
70 我的太太美子
71 綁架事件
72 尹伊桑
73 大使與外交官
74 美子去世
Part 8 不是征服
75 當代音樂
76 韓國的古典音樂環境
77 音樂與東西方文化
78 不是征服
79 真誠自然
80 音樂，是心靈的純淨狀態
感受力的修行 出版者前言 郝明義
奇妙的緣分 整理者的話 焦元溥
Part 1 開始
1 父親
2 母親
3 七歲在茶室聽蕭邦
4 樂譜、美國大兵
5 九歲半第一場演奏
6 米特羅普洛斯國際大賽
Part 2 紐約
7 初見列汶夫人
8 高中三年和繪畫
9 跟列汶夫人學習
10 卡博絲夫人
11 兩位恩師
12 茱莉亞學院
13 霍洛維茲
14 紐約打工
15 紐伯格國際音樂大賽
16 第一次音樂宣言
17 為什麼要離開紐約
18 為什麼不和塞爾金學琴
19 伯恩斯坦
Part 3 歐洲
20 第二童年
21 李斯特
22 雷米．史崔克
23 我的心理分析師
24 策劃曲目
25 朋友
26 鋼琴迷與但丁唱片
27 黑白彌撒與史克里亞賓
28 第一次錄音
29 德布西與蕭邦
Part 4 探索
30 英國十年與逍遙音樂節
31 英國音樂
32 翡翠海岸音樂節
33 去義大利
34 布梭尼
35 墨西哥
36 波蘭
37 俄羅斯
38 聖彼得堡
39 拉赫曼尼諾夫
40 靈魂深處的相似性
41 語言與音樂
42 民謠：音樂的根
Part 5 大山
43 長期旅外後第一次回韓國演奏
44 梅湘
45 板門店演奏
46 到偏遠地區演奏
47 中國
48 臺灣
49 挑戰貝多芬
50 彈完貝多芬之後
51 莫札特
52 舒伯特
Part 6 琴鍵之間
53 學琴
54 技巧
55 大師
56 準備演奏要花的時間
57 記憶法
58 聆聽批評和意見
59 壓力
60 琴音色彩
61 鋼琴
62 調音師
63 指揮家
64 翻譜員
65 比賽
66 作曲家永遠都是對的嗎？
Part 7 生活
67 視覺藝術
68 看電影
69 飲食
70 我的太太美子
71 綁架事件
72 尹伊桑
73 大使與外交官
74 美子去世
Part 8 不是征服
75 當代音樂
76 韓國的古典音樂環境
77 音樂與東西方文化
78 不是征服
79 真誠自然
80 音樂，是心靈的純淨狀態
序／導讀
感受力的修行
出版者前言 郝明義
白建宇在這本書裡，提到有一個人聽他演奏貝多芬的鋼琴奏鳴曲之後，在音樂廳現場放聲大哭。
那個人是我。
所以寫這篇出版者的前言，我有多一個身分。
1.
我會認識白建宇，是十來年前他來臺灣演奏時，焦元溥介紹的。當晚座上還有他同行的夫人尹靜姬。
剛開始，我和尹靜姬的話題比較多。她是韓國的國民演員，無人不識。
相較起來，對古典音樂所知不多的我來說，白建宇就只是個很有名的鋼琴家。不過，從初見，我就感受到他是一個容易自在相處的人。
韓國人有一種講究「姿態」的習慣，越是上年紀、有社會地位的人，越矜持。白建宇夫婦是少數例外。讓尹靜姬邁過那個障籬的是她的親切；白建宇則有一種混合了敦厚，和開始我不明白，後來才知道那是什麼的特質。
當然，隨著他每次來臺灣去聽演奏，我也逐漸體會到鋼琴在他指下有些莫名的吸引力。
聽他彈舒曼（Robert Schumann）、李斯特（Franz Liszt），讓我更想了解那些音樂家，讀他們的傳記；也會開始比較許多演奏版本，想體會他的奇特何在。
後來，我聽白建宇一張他彈蕭邦（Frédéric Chopin）的CD。其中F大調迴旋曲《克拉科維亞克》，作品14（Rondo à la krakowiak, Op. 14）這一首，一下子令我著迷。我寫信給白建宇，告訴他我非常肯定在開頭處看到了這麼一段影像：
「一個人像是在雪夜，又像是在春雨中，
像是在你視線剛好所及之處，又像是剛好模糊之處，
眼中帶著像是微笑，又像是淚影，
像是送你千里遠行，又像是在迎接你三十年返鄉。」
我比較了好多其他人彈的版本，都覺得少了點什麼。
只有白建宇彈的這一段讓我看到這段影像。
2.
2017年，我和焦元溥一起去首爾，聽白建宇連續八天現場演奏貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲。那是他事隔十年後的再次嘗試。
在這本書裡，白建宇很詳細地寫了他為什麼到六十歲才覺得自己懂得貝多芬，可以開始彈他，彈貝多芬的意義，以及後來發生的事情。
而我很幸運，繼首爾之後，2020年又有機會在臺中國家歌劇院連續八天聽他彈了全本貝多芬。
首爾那次已經讓我深感震撼，倒數第二天晚上，我在筆記上寫著：「今晚白建宇彈得轟轟然。也體會到貝多芬打破打破打破打破一切的創造力和生命力。生命就是不受任何拘束，也不讓任何人揣測、追趕！」
沒想到臺中又是另一番光景。
那年白建宇是12月來的。多年來一直陪著他在全球各地演奏的尹靜姬，患上阿茲海默症，情況越來越惡化，無法陪同。
所以在那個疫情之年再見到白建宇，除了當年本身就是巨大的孤獨與隔絕之外，加上他旅途中也只剩單獨一人，我相信他再次演奏貝多芬，必定會有巨大的不同。
並且，我自己那三年間的人生也起伏很大，所以我相信聽起來也會有大不相同的感受。
只是，事情超出了我所有預期的總和。
3.
那一次，我和白建宇住同一家飯店，每天會有段早餐談話的時間。
我先注意到他對練習的重視。
白建宇來臺後，先在一個隔離處練習了兩個星期。期滿出關，他直奔臺中繼續。周間每天的演奏是晚上七點半開始，他就早上十點前出發。周末兩天是下午三點開始，他只吃到八點五十分就去歌劇院練習。
我好奇他為什麼連十分鐘都計較。
白建宇的回答是，不像莫札特的某些鋼琴作品有層次差異，貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲每一首都是傑作，每一首都有自己獨立的生命，但三十二首又互相呼應，合為一體。因此他把這八天的演奏當成巨大的挑戰，也想知道自己在首爾之後三年沒碰這些曲子，這次會彈出什麼。他說練習時間不夠，每一分鐘都要爭取。
每天我也記一些他的感觸。
白建宇說，今天很多彈鋼琴的人，技法無可挑剔，但他們只是彈在琴鍵上（play on it），而沒有彈進鋼琴裡（play into it）。只有彈進鋼琴裡的時候，才會知道那是有生命的，是會
回應你的。
「也不只鋼琴。任何物件都有生命，只看你如何對待。」他跟我說。「這個杯子也是。」
之前我聽他說過鋼琴在不同調音師手下如何顯出不同的生命，而他一生遇上調到滿意的鋼琴次數也數不滿一隻手。而他對鋼琴之外的其他物件也有如此體認，更加深我的好奇。
4.
受了這些影響，八天演奏我幾乎每場都提前半小時入場，以逐漸進行儀式般的程序，讓自己在電動代步車上調好最適合的坐姿，也準備好聆聽的心情。
臺中國家歌劇院近八百人的中劇院，為鋼琴演奏提供了上好的音場。我坐在第一排的輪椅席，正好在鋼琴的對面，就更不想讓自己的聽覺遭到任何干擾和浪費。所以八天我每一天都是從開場就閉上眼睛，直到結束。
我使用平日禪坐的方法，把一切念頭放下，只讓自己浸入琴聲之中。
雖然我還是很外行，但希望成為一個全心投入的聆聽者，來回報也回應一位全心投入的演奏者。
從第一天起，就有人為白建宇的演奏感動到落淚。我看到網上有人說了一句，大意是他雖然沒看過貝多芬彈自己寫的鋼琴奏鳴曲，但是白建宇讓他相信貝多芬當年的演奏就應該是如此。
第二天的第8號《悲愴》，第三天的第26號《告別》更讓我看到許多人或是為之哽咽，抽泣，或是哭濕了口罩。
我都沒有哭。
不是我不感動。而是我覺得自己每天都好像陷在感動裡還來不及出來。每次白建宇出來謝幕的時候，我心裡一直迴盪的是一句話：「怎麼可能這麼好！怎麼可能這麼好！」
聽了他的話，我也在閉目聆聽中努力想聽出鋼琴自己的生命。在第三天他彈第6號的時候，也覺得好像真聽到了。突然，在很短的五、六秒鐘之間，我聽到鋼琴亮出一段和前後都不同的聲音，像在暗黑中一道旋光騰身而過。
這樣，進入了第四天。
那天早上，白建宇跟我講了另一段話。
他說，這次他在彈的過程中，知道自己和三年前是很不一樣了。他也說不出是什麼。
「我只能繼續全心全意地投入，讓自己保持一種『赤裸』（naked）的狀態，以便迎接任何新的可能。不過，這也會讓我處於危險之中。」他說。
我做了筆記，咀嚼了一會兒，有點不明白他這句話的意思。
但來不及問，他已經趕著去練琴了。
5.
第四天的曲目，上半場是第16號，和第17號《暴風雨》；下半場是第22號，和第23號《熱情》。
我照例安頓好自己，仔細看一遍演奏簡介，做好進入音樂盛宴的準備。
在白建宇精心編整過的曲目下，加上中劇院美好的音場，這一天上半場當然又把我的心情揚升到一個新的高度。
中場，我繼續坐在原地不動，看到先是工作人員帶著設備，再白建宇進來，忙了一會兒把鋼琴挪動位置，更靠近舞台的立牆一些。
然後下半場開始。我又閉上眼睛。
也在那個下半場，白建宇讓我體會到什麼是貝多芬的鋼琴奏「鳴」曲。
鏘然、轟然而來的琴音中，有一「鳴」驚人，有不平則「鳴」；有天籟自「鳴」，有金鐵交「鳴」。
忽而排山倒海，忽而婉約低柔的鍵音，在敲打你，在叩問你，在環繞你，在釋放你，在壯大你，在隱約的極微點叮嚀你，在雄渾的開濶處震撼你。
黑暗中，鋼琴端的在燦爛變身，那是弦樂、打擊樂，那也是鳴樂、聲樂，和一切你想像所及和想像不及的音聲。
結束後，全場先是靜默，再爆出如雷的掌聲和吼讚。
我的身體在發熱，心底有什麼在若隱若現地微微波動，而腦子裡想的反覆只有一句話：「這到底是什麼音樂？這到底是什麼音樂？這到底是什麼音樂？」
場中的觀眾逐漸散去。一如前幾天，幾位朋友過來，相互交換彼此前所未有的感動和震撼。我想說什麼又說不出，繼續還是在思索：「這到底是什麼音樂？」
有一個人過來，在我的輪椅席旁邊的空位蹲下。我聽到她在唏唏嗦嗦地啜泣，腦中又多了一句話：「這怎麼會哭呢？為什麼要哭呢？這麼美好的音樂！」心底那個波動起伏大了一些。
這時我聽到有人在旁邊說了一句話：「從沒聽過這樣的《熱情》。」
熱情。
對啊。
這就是熱情啊。熱情啊。
我跟自己說著，然後心底的波動又更大了一些，接著突然掀起一個巨浪，然後，我就在還剩不少人的歌劇院的現場放聲大哭起來。
大哭。事後再怎麼放大聲音也比擬不來的放聲大哭。
哭了好一會兒之後，我才有精神接過朋友遞給我的紙巾擦掉橫流涕泗。
第二天早上，我跟白建宇說，昨天我本來不懂他說的那句「赤裸」中會有危險是什麼意思，現在我懂了。聆聽到最進入的時候，當時一個六十四歲從未在這種公眾場合落淚的人，會赤裸裸地縱聲大哭，確實也是把自己置於危險之中。
白建宇沒有正面回應我。
他說，就像他所言，鋼琴是有生命的，前幾天彈得很好的鋼琴，昨天上半場卻狀態不對。所以他想到調動位置，讓鋼琴更靠近木質的立壁，希望借助聲音先撞上牆壁再反彈的力量來調整出不一樣的音場。
然後他說了一句：「很多人問我音樂到底是什麼。我都回答：Music is the pure state of mind.（音樂，是心靈的純淨狀態。）」（節錄）
奇妙的緣分
整理者的話 焦元溥
和白建宇的緣分，是我美好的意外。
首先，他是我人生不可磨滅的回憶。1990年他首次來台演出，是我聽的第二場鋼琴獨奏會，而那是我記得曲目的第一場。
之前對演奏者一無所知，現在也不記得為何有票，更想不起當年為何大人決定把我和大妹（各是國一和小四的小孩）安心丟在音樂廳，音樂會完了再來接。
那場一共有三位作曲家的作品，除了布拉姆斯（Johannes Brahms），全是我沒聽過的曲目。
鋼琴家出場、坐定、下手。
接下來我就忘不了了。
我知道鋼琴是什麼，也不是沒聽過專業鋼琴家，但我沒有想過，這個樂器竟能發出這種聲音。
光亮透明，又天崩地裂的聲音。
我到現在還記得，當鋼琴家演奏李斯特《第1號梅菲斯特圓舞曲》（Mephisto Waltz No. 1, S. 514），自己瞠目結舌的感受，以及最後台上雙手狂飆交替八度所帶來的視覺衝擊。
那個畫面，和節目單上的「韓國鋼琴大師白君宇」，從此就牢牢刻在心上，再也不曾忘記。
這樣說誇大了些，因為三年後當我終於能買到他的CD，精彩萬分的普羅高菲夫鋼琴協奏曲全集（Naxos），我才知道他的漢字名其實是「白建宇」（後來就自然把「白君宇」給忘了）。這麼多年過去，我一直努力蒐集那場音樂會開幕曲，李斯特《B.A.C.H. 主題之幻想與賦格》（Fantasy and Fugue on
the Theme B.A.C.H., S. 260）的不同演出，而我真心認為，聽來聽去，白建宇1990年6月在倫敦錄製的版本（也就是他首次來台前三個月），仍是此曲最淋漓盡致也最偉大崇高的演繹：那已經不是鋼琴演奏，而是以聲音打造碑石，刻印亙古神話而於洶湧風雷中豎立在永恆藝術之前。
不做任何準備，沒有任何期待，第一次欣賞一首樂曲，竟就是它登峰造極的詮釋，如此機率究竟有多少？每次想到這點，我都有點飄飄然，覺得自己見證了不可思議的奇蹟。更正確的說，是從此知道什麼是奇蹟。
只是之後，白建宇再也沒有來台演出。沒關係，山不來就我，我去就山。當我開始訪問鋼琴家，自然把他列入名單，而我也幸運地在2004年8月得償所願。看到青少年時期的英雄一切安好，還有氣質出眾、美麗端莊的妻子，興奮之外更是開心。那時我對白夫人一無所知，在訪問空檔問她是否也是音樂家。「可惜不是，但我很愛音樂。我自己是從事電影相關研究。」這確實沒錯，她是韓國首位碩士女演員。幾個月後，駑鈍的我才知事實遠不止如此。
本來以為故事到此結束。半年後，學校轉來一張傳真，一看竟是白建宇；再一看，我真不敢相信自己的眼睛：
「你之前問我，為什麼沒錄過貝多芬的鋼琴奏鳴曲。那時我說，演奏貝多芬需要個性，才能在他的音樂中說出自己的話，而我不確定自己已經準備好了。後來我又想了你的問題……是呀，我都六十多了，難道真的還沒準備好？再想想，我確實很有自己的話要說。於是我和Decca唱片說我要錄貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲全集。唱片公司同意了，而我也已經錄完第16號到第26號……期待有一天聽到你的想法。」
如果不是親眼見證，我實在無法相信，半年不到，有人竟能啟動如此龐大計畫，還馬上錄好十一首。
這封信牽起來的，更是直到今日，長達二十二年的緣分。
這二十二年和以前最大的不同，就是白建宇常到台灣演出。
協奏曲、獨奏會、室內樂，我聽了他演奏各式各樣的作品，累積出豐厚的心得，也藉機和他請教各種音樂議題。我倒是從來沒有詢問他更多的人生故事。畢竟，一直探究別人的過去而非現在，感覺不太禮貌。再說，白建宇為人樸實低調，從未提及自己的豐功偉業或著名往事，只有一次談過曾上國際新聞頭條的北韓綁架事件。既然他沒主動提，我也沒有道理問。也因此，直到這次郝明義先生的邀約，我才藉由進一步訪問，更了解他的人生。
而那是何其驚奇的人生！
原來，白建宇的家庭那麼特殊，父母各自給了他極其珍貴的藝術啟發，但這禮物又伴隨陰影。
原來，白建宇在韓國的鋼琴教育，基本上是自學，學了兩年就能彈奏頗具難度的協奏曲，在十五歲前甚至已能登台表演艱鉅複雜的大作。
原來，白建宇能留在紐約學習，完全是一場意外。只要那位貴人選擇另一條走道離開音樂廳，我們很可能就不會有今日的鋼琴大師白建宇。
原來，白建宇在學生時代曾經餓到昏倒，必須匍匐爬行，到鄰居門口求救。
原來，白建宇從紐約到巴黎的道路是那麼堅毅果決，那麼義無反顧，寧可放棄一切、從零開始，也要找到屬於自己的獨立思考，屬於自己的藝術。
原來，這樣內向自省、話都很少說的鋼琴家，居然會因為一個難以推辭的託付，一肩扛起音樂節總監責任，一扛就是二十餘年。
原來，這樣巍峨如山、宛若巨人的鋼琴家、音樂家，也是由無數失意、孤獨、無助的礫石打造而成；原來，台下總是平靜沉穩的他，居然也要經歷近七十年的舞台淬鍊，才找到內心完全的自在平和。（節錄）
出版者前言 郝明義
白建宇在這本書裡，提到有一個人聽他演奏貝多芬的鋼琴奏鳴曲之後，在音樂廳現場放聲大哭。
那個人是我。
所以寫這篇出版者的前言，我有多一個身分。
1.
我會認識白建宇，是十來年前他來臺灣演奏時，焦元溥介紹的。當晚座上還有他同行的夫人尹靜姬。
剛開始，我和尹靜姬的話題比較多。她是韓國的國民演員，無人不識。
相較起來，對古典音樂所知不多的我來說，白建宇就只是個很有名的鋼琴家。不過，從初見，我就感受到他是一個容易自在相處的人。
韓國人有一種講究「姿態」的習慣，越是上年紀、有社會地位的人，越矜持。白建宇夫婦是少數例外。讓尹靜姬邁過那個障籬的是她的親切；白建宇則有一種混合了敦厚，和開始我不明白，後來才知道那是什麼的特質。
當然，隨著他每次來臺灣去聽演奏，我也逐漸體會到鋼琴在他指下有些莫名的吸引力。
聽他彈舒曼（Robert Schumann）、李斯特（Franz Liszt），讓我更想了解那些音樂家，讀他們的傳記；也會開始比較許多演奏版本，想體會他的奇特何在。
後來，我聽白建宇一張他彈蕭邦（Frédéric Chopin）的CD。其中F大調迴旋曲《克拉科維亞克》，作品14（Rondo à la krakowiak, Op. 14）這一首，一下子令我著迷。我寫信給白建宇，告訴他我非常肯定在開頭處看到了這麼一段影像：
「一個人像是在雪夜，又像是在春雨中，
像是在你視線剛好所及之處，又像是剛好模糊之處，
眼中帶著像是微笑，又像是淚影，
像是送你千里遠行，又像是在迎接你三十年返鄉。」
我比較了好多其他人彈的版本，都覺得少了點什麼。
只有白建宇彈的這一段讓我看到這段影像。
2.
2017年，我和焦元溥一起去首爾，聽白建宇連續八天現場演奏貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲。那是他事隔十年後的再次嘗試。
在這本書裡，白建宇很詳細地寫了他為什麼到六十歲才覺得自己懂得貝多芬，可以開始彈他，彈貝多芬的意義，以及後來發生的事情。
而我很幸運，繼首爾之後，2020年又有機會在臺中國家歌劇院連續八天聽他彈了全本貝多芬。
首爾那次已經讓我深感震撼，倒數第二天晚上，我在筆記上寫著：「今晚白建宇彈得轟轟然。也體會到貝多芬打破打破打破打破一切的創造力和生命力。生命就是不受任何拘束，也不讓任何人揣測、追趕！」
沒想到臺中又是另一番光景。
那年白建宇是12月來的。多年來一直陪著他在全球各地演奏的尹靜姬，患上阿茲海默症，情況越來越惡化，無法陪同。
所以在那個疫情之年再見到白建宇，除了當年本身就是巨大的孤獨與隔絕之外，加上他旅途中也只剩單獨一人，我相信他再次演奏貝多芬，必定會有巨大的不同。
並且，我自己那三年間的人生也起伏很大，所以我相信聽起來也會有大不相同的感受。
只是，事情超出了我所有預期的總和。
3.
那一次，我和白建宇住同一家飯店，每天會有段早餐談話的時間。
我先注意到他對練習的重視。
白建宇來臺後，先在一個隔離處練習了兩個星期。期滿出關，他直奔臺中繼續。周間每天的演奏是晚上七點半開始，他就早上十點前出發。周末兩天是下午三點開始，他只吃到八點五十分就去歌劇院練習。
我好奇他為什麼連十分鐘都計較。
白建宇的回答是，不像莫札特的某些鋼琴作品有層次差異，貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲每一首都是傑作，每一首都有自己獨立的生命，但三十二首又互相呼應，合為一體。因此他把這八天的演奏當成巨大的挑戰，也想知道自己在首爾之後三年沒碰這些曲子，這次會彈出什麼。他說練習時間不夠，每一分鐘都要爭取。
每天我也記一些他的感觸。
白建宇說，今天很多彈鋼琴的人，技法無可挑剔，但他們只是彈在琴鍵上（play on it），而沒有彈進鋼琴裡（play into it）。只有彈進鋼琴裡的時候，才會知道那是有生命的，是會
回應你的。
「也不只鋼琴。任何物件都有生命，只看你如何對待。」他跟我說。「這個杯子也是。」
之前我聽他說過鋼琴在不同調音師手下如何顯出不同的生命，而他一生遇上調到滿意的鋼琴次數也數不滿一隻手。而他對鋼琴之外的其他物件也有如此體認，更加深我的好奇。
4.
受了這些影響，八天演奏我幾乎每場都提前半小時入場，以逐漸進行儀式般的程序，讓自己在電動代步車上調好最適合的坐姿，也準備好聆聽的心情。
臺中國家歌劇院近八百人的中劇院，為鋼琴演奏提供了上好的音場。我坐在第一排的輪椅席，正好在鋼琴的對面，就更不想讓自己的聽覺遭到任何干擾和浪費。所以八天我每一天都是從開場就閉上眼睛，直到結束。
我使用平日禪坐的方法，把一切念頭放下，只讓自己浸入琴聲之中。
雖然我還是很外行，但希望成為一個全心投入的聆聽者，來回報也回應一位全心投入的演奏者。
從第一天起，就有人為白建宇的演奏感動到落淚。我看到網上有人說了一句，大意是他雖然沒看過貝多芬彈自己寫的鋼琴奏鳴曲，但是白建宇讓他相信貝多芬當年的演奏就應該是如此。
第二天的第8號《悲愴》，第三天的第26號《告別》更讓我看到許多人或是為之哽咽，抽泣，或是哭濕了口罩。
我都沒有哭。
不是我不感動。而是我覺得自己每天都好像陷在感動裡還來不及出來。每次白建宇出來謝幕的時候，我心裡一直迴盪的是一句話：「怎麼可能這麼好！怎麼可能這麼好！」
聽了他的話，我也在閉目聆聽中努力想聽出鋼琴自己的生命。在第三天他彈第6號的時候，也覺得好像真聽到了。突然，在很短的五、六秒鐘之間，我聽到鋼琴亮出一段和前後都不同的聲音，像在暗黑中一道旋光騰身而過。
這樣，進入了第四天。
那天早上，白建宇跟我講了另一段話。
他說，這次他在彈的過程中，知道自己和三年前是很不一樣了。他也說不出是什麼。
「我只能繼續全心全意地投入，讓自己保持一種『赤裸』（naked）的狀態，以便迎接任何新的可能。不過，這也會讓我處於危險之中。」他說。
我做了筆記，咀嚼了一會兒，有點不明白他這句話的意思。
但來不及問，他已經趕著去練琴了。
5.
第四天的曲目，上半場是第16號，和第17號《暴風雨》；下半場是第22號，和第23號《熱情》。
我照例安頓好自己，仔細看一遍演奏簡介，做好進入音樂盛宴的準備。
在白建宇精心編整過的曲目下，加上中劇院美好的音場，這一天上半場當然又把我的心情揚升到一個新的高度。
中場，我繼續坐在原地不動，看到先是工作人員帶著設備，再白建宇進來，忙了一會兒把鋼琴挪動位置，更靠近舞台的立牆一些。
然後下半場開始。我又閉上眼睛。
也在那個下半場，白建宇讓我體會到什麼是貝多芬的鋼琴奏「鳴」曲。
鏘然、轟然而來的琴音中，有一「鳴」驚人，有不平則「鳴」；有天籟自「鳴」，有金鐵交「鳴」。
忽而排山倒海，忽而婉約低柔的鍵音，在敲打你，在叩問你，在環繞你，在釋放你，在壯大你，在隱約的極微點叮嚀你，在雄渾的開濶處震撼你。
黑暗中，鋼琴端的在燦爛變身，那是弦樂、打擊樂，那也是鳴樂、聲樂，和一切你想像所及和想像不及的音聲。
結束後，全場先是靜默，再爆出如雷的掌聲和吼讚。
我的身體在發熱，心底有什麼在若隱若現地微微波動，而腦子裡想的反覆只有一句話：「這到底是什麼音樂？這到底是什麼音樂？這到底是什麼音樂？」
場中的觀眾逐漸散去。一如前幾天，幾位朋友過來，相互交換彼此前所未有的感動和震撼。我想說什麼又說不出，繼續還是在思索：「這到底是什麼音樂？」
有一個人過來，在我的輪椅席旁邊的空位蹲下。我聽到她在唏唏嗦嗦地啜泣，腦中又多了一句話：「這怎麼會哭呢？為什麼要哭呢？這麼美好的音樂！」心底那個波動起伏大了一些。
這時我聽到有人在旁邊說了一句話：「從沒聽過這樣的《熱情》。」
熱情。
對啊。
這就是熱情啊。熱情啊。
我跟自己說著，然後心底的波動又更大了一些，接著突然掀起一個巨浪，然後，我就在還剩不少人的歌劇院的現場放聲大哭起來。
大哭。事後再怎麼放大聲音也比擬不來的放聲大哭。
哭了好一會兒之後，我才有精神接過朋友遞給我的紙巾擦掉橫流涕泗。
第二天早上，我跟白建宇說，昨天我本來不懂他說的那句「赤裸」中會有危險是什麼意思，現在我懂了。聆聽到最進入的時候，當時一個六十四歲從未在這種公眾場合落淚的人，會赤裸裸地縱聲大哭，確實也是把自己置於危險之中。
白建宇沒有正面回應我。
他說，就像他所言，鋼琴是有生命的，前幾天彈得很好的鋼琴，昨天上半場卻狀態不對。所以他想到調動位置，讓鋼琴更靠近木質的立壁，希望借助聲音先撞上牆壁再反彈的力量來調整出不一樣的音場。
然後他說了一句：「很多人問我音樂到底是什麼。我都回答：Music is the pure state of mind.（音樂，是心靈的純淨狀態。）」（節錄）
奇妙的緣分
整理者的話 焦元溥
和白建宇的緣分，是我美好的意外。
首先，他是我人生不可磨滅的回憶。1990年他首次來台演出，是我聽的第二場鋼琴獨奏會，而那是我記得曲目的第一場。
之前對演奏者一無所知，現在也不記得為何有票，更想不起當年為何大人決定把我和大妹（各是國一和小四的小孩）安心丟在音樂廳，音樂會完了再來接。
那場一共有三位作曲家的作品，除了布拉姆斯（Johannes Brahms），全是我沒聽過的曲目。
鋼琴家出場、坐定、下手。
接下來我就忘不了了。
我知道鋼琴是什麼，也不是沒聽過專業鋼琴家，但我沒有想過，這個樂器竟能發出這種聲音。
光亮透明，又天崩地裂的聲音。
我到現在還記得，當鋼琴家演奏李斯特《第1號梅菲斯特圓舞曲》（Mephisto Waltz No. 1, S. 514），自己瞠目結舌的感受，以及最後台上雙手狂飆交替八度所帶來的視覺衝擊。
那個畫面，和節目單上的「韓國鋼琴大師白君宇」，從此就牢牢刻在心上，再也不曾忘記。
這樣說誇大了些，因為三年後當我終於能買到他的CD，精彩萬分的普羅高菲夫鋼琴協奏曲全集（Naxos），我才知道他的漢字名其實是「白建宇」（後來就自然把「白君宇」給忘了）。這麼多年過去，我一直努力蒐集那場音樂會開幕曲，李斯特《B.A.C.H. 主題之幻想與賦格》（Fantasy and Fugue on
the Theme B.A.C.H., S. 260）的不同演出，而我真心認為，聽來聽去，白建宇1990年6月在倫敦錄製的版本（也就是他首次來台前三個月），仍是此曲最淋漓盡致也最偉大崇高的演繹：那已經不是鋼琴演奏，而是以聲音打造碑石，刻印亙古神話而於洶湧風雷中豎立在永恆藝術之前。
不做任何準備，沒有任何期待，第一次欣賞一首樂曲，竟就是它登峰造極的詮釋，如此機率究竟有多少？每次想到這點，我都有點飄飄然，覺得自己見證了不可思議的奇蹟。更正確的說，是從此知道什麼是奇蹟。
只是之後，白建宇再也沒有來台演出。沒關係，山不來就我，我去就山。當我開始訪問鋼琴家，自然把他列入名單，而我也幸運地在2004年8月得償所願。看到青少年時期的英雄一切安好，還有氣質出眾、美麗端莊的妻子，興奮之外更是開心。那時我對白夫人一無所知，在訪問空檔問她是否也是音樂家。「可惜不是，但我很愛音樂。我自己是從事電影相關研究。」這確實沒錯，她是韓國首位碩士女演員。幾個月後，駑鈍的我才知事實遠不止如此。
本來以為故事到此結束。半年後，學校轉來一張傳真，一看竟是白建宇；再一看，我真不敢相信自己的眼睛：
「你之前問我，為什麼沒錄過貝多芬的鋼琴奏鳴曲。那時我說，演奏貝多芬需要個性，才能在他的音樂中說出自己的話，而我不確定自己已經準備好了。後來我又想了你的問題……是呀，我都六十多了，難道真的還沒準備好？再想想，我確實很有自己的話要說。於是我和Decca唱片說我要錄貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲全集。唱片公司同意了，而我也已經錄完第16號到第26號……期待有一天聽到你的想法。」
如果不是親眼見證，我實在無法相信，半年不到，有人竟能啟動如此龐大計畫，還馬上錄好十一首。
這封信牽起來的，更是直到今日，長達二十二年的緣分。
這二十二年和以前最大的不同，就是白建宇常到台灣演出。
協奏曲、獨奏會、室內樂，我聽了他演奏各式各樣的作品，累積出豐厚的心得，也藉機和他請教各種音樂議題。我倒是從來沒有詢問他更多的人生故事。畢竟，一直探究別人的過去而非現在，感覺不太禮貌。再說，白建宇為人樸實低調，從未提及自己的豐功偉業或著名往事，只有一次談過曾上國際新聞頭條的北韓綁架事件。既然他沒主動提，我也沒有道理問。也因此，直到這次郝明義先生的邀約，我才藉由進一步訪問，更了解他的人生。
而那是何其驚奇的人生！
原來，白建宇的家庭那麼特殊，父母各自給了他極其珍貴的藝術啟發，但這禮物又伴隨陰影。
原來，白建宇在韓國的鋼琴教育，基本上是自學，學了兩年就能彈奏頗具難度的協奏曲，在十五歲前甚至已能登台表演艱鉅複雜的大作。
原來，白建宇能留在紐約學習，完全是一場意外。只要那位貴人選擇另一條走道離開音樂廳，我們很可能就不會有今日的鋼琴大師白建宇。
原來，白建宇在學生時代曾經餓到昏倒，必須匍匐爬行，到鄰居門口求救。
原來，白建宇從紐約到巴黎的道路是那麼堅毅果決，那麼義無反顧，寧可放棄一切、從零開始，也要找到屬於自己的獨立思考，屬於自己的藝術。
原來，這樣內向自省、話都很少說的鋼琴家，居然會因為一個難以推辭的託付，一肩扛起音樂節總監責任，一扛就是二十餘年。
原來，這樣巍峨如山、宛若巨人的鋼琴家、音樂家，也是由無數失意、孤獨、無助的礫石打造而成；原來，台下總是平靜沉穩的他，居然也要經歷近七十年的舞台淬鍊，才找到內心完全的自在平和。（節錄）
試閱
父親
父親是影響我生命至關重要的人物。
他是真正稱得上博學家的人，幾乎無所不能：他會繪畫，當過英文老師，指揮過合唱團，甚至還研究過社交舞。
他的書法造詣極高，年輕時曾受邀為政府官員書寫，甚至曾受邀進宮為王室表演書法。
他對美學有著極高的堅持，滲透進生活的每一個細節。他會親自設計自己的衣服，甚至連鞋子的樣式都要自己設計。
他還曾任職於日本電影公司，擔任電影攝影師。在那個鮮少有人能去歐洲或美國的時代，父親在日本接觸了西方文化，並帶回這些知識。
他也是一位優秀的業餘攝影師與畫家。當時我父親雖然從未去過巴黎，卻能憑他所知道的在白紙上畫出精確的巴黎地圖，令人感到不可思議。
父親也在我小時候就帶我接觸了許多前衛的事物。
他帶我去看法國芭蕾舞團與早期的電子音樂表演；也帶我看莎士比亞故事的電影以及法國新浪潮電影。這些經歷讓我在很小的時候就繼承了他一部分知識，受益良多。
他是帶我走上鋼琴之路的人。
然而，由於父親雖然博學，但並非任何領域的職業人士，所以他對年幼的我開始學鋼琴之後，提出了不切實際又過高的要求。父親對才十歲左右的我，就要求像那些偉大的音樂家一樣演奏，這讓過程變得極其艱難。
我認為自己是天生擁有音樂才華的人，但當時他給我的壓力不但沒有深化我對音樂的熱愛，反而造成了負面的心理影響，植入了一種對於彈鋼琴的恐懼。如果當時是由專業人士引導，心理上可能會輕鬆得多。
總之，我父親為我繪製了航向音樂海洋的宏偉地圖，並推著我出帆；然而，由於他的急切，又並非專業的水手，讓我一開始的航程就充滿了驚濤駭浪。
我前往紐約參加比賽並留下之後，父親獨自回到了韓國。
後來，我住在巴黎的時候，父親有一次隨團來訪問，終於親眼見到了他曾憑空繪製地圖的那座城市。
晚年時，因為好萊塢一直是父親夢想中的樂土，在我母親過世後，他選擇跟我移民洛杉磯的姐姐一起生活，最終在那裡去世。
母親
我的鋼琴啟蒙來自母親，但她不是我的鋼琴老師。
因為戰爭，我們家在我五歲那年從首爾搬到釜山，我也開始上小學。
母親是極為熱忱的基督徒，是教會裡的管風琴師。
她也開幼稚園。教孩子們鋼琴、唱歌，佔據了她絕大部分的時間。回到家，她除了要張羅家人的飲食，還要教其他孩子鋼琴。因為我父親完全不負責賺錢，就算偶爾賺到錢，也立刻花掉，所以她是家裡唯一的經濟支柱。
我對鋼琴最早的記憶，都來自於母親。但是她從沒有教過我彈琴。我都是看她彈，看她教其他學生彈，然後等他們離開後，才自己去鋼琴上摸索，彈出剛剛聽到的樂曲。就這樣，我的音樂天分被父親發現，他開始給我愈來愈難的曲子。但直到我去美國之前，從沒有找老師正式教過我鋼琴。
因此，等他聽我彈到他覺得可以的時候就把我推上了舞台，可以想像這對我是多大的壓力。
到我大約十二歲的時候，就已經彈了很多包括蕭邦第3號鋼琴奏鳴曲（Piano Sonata No. 3, Op. 58）這樣的難曲。父親覺得我該到首爾學習，於是我和姐姐搬去首都，從此和留在釜山的母親分離，差不多一年才見一次。
母親對我非常重要，但很遺憾，我和母親相處的時間實在太少了。
十五歲我去紐約，一去就是十年，回來也是為了演出，來去匆匆。
父親雖然才華洋溢，但在德行上，母親更是我的榜樣。她認真工作，善良真誠，為人付出，鄰里所有人都愛她。
韓戰過後，物資匱乏、食糧短缺，許多兒童營養不良，美軍提供民間奶粉，再把奶粉加熱水攪拌成牛奶發放。因為我母親熱心公益，我家就有一個大桶這樣做牛奶發給鄰里。
只是母親也可能因為操勞過度，並不長壽，在1983年我三十七歲的時候就去世了。
跟列汶夫人學習
列汶夫人是影響我鋼琴養成教育極為重要的人。
我從十五歲開始跟隨她學習，這段師生關係大約持續了七、八年。
對我來說，列汶夫人就像是一位天使，也像我的母親。
列汶夫人的成長故事相當傳奇。她九歲的時候，家裡請大她五歲但已才華洋溢的列汶（Josef Lhévinne）來當她的鋼琴家教，十八歲時她以金牌獎自莫斯科音樂學院畢業，還和列汶結為連理。
列汶是了不起的世紀巨匠，天分極高的列汶夫人也擁有驚人的美好音色，在丈夫過世後繼承了他的教職，把俄羅斯學派的精髓教給下一代。
列汶夫人有最自然的鋼琴演奏方式，教學風格非常溫柔、極具音樂性，且非常有耐心，完全不具侵略性。多年後，當我們聊起往事，她笑著說，當初我第一次彈那段音階給她聽的時候，她只聽得清第一個音和最後一個音，中間在彈什麼她完全聽不懂。換句話說，當時我彈的可能非常糟糕。
她總是告訴我們演奏要深入琴鍵，這樣才能創造優美聲響與醉人歌唱性音色。她強調運用自然重量與整個身體來演奏，而非只靠手指。這顯然是很健康的技術。最好的證明，就是1972年，她八十二歲那年，還能應伯恩斯坦（Leonard Bernstein）之邀和紐約愛樂合奏蕭邦第1號鋼琴協奏曲（Piano Concerto No. 1, Op. 11），彈得虎虎生風。那次她的學生幾乎全到了，我也不例外。她似乎穿了她的結婚禮服出場，而我們看起來比她還緊張！她是19世紀浪漫派的權威，但她的巴哈（Johann Sebastian Bach）、海頓（Joseph Haydn）、莫札特和貝多芬也都教得很好，很有自己的心得。
列汶夫人不僅教導我鋼琴技術，更讓我窺視到音樂世界的廣大。
她送我第一次前往義大利旅行，去接觸其他的老師並豐富我的人生閱歷。她始終保持開放的態度，認為只要心態開放，可以從任何地方、任何人身上學習。
我跟列汶夫人學到二十二歲左右的時候，意識到自己需要另一種風格的影響。
我想要尋求伊洛娜．卡博絲夫人（Ilona Kabos）的指導。
卡博絲夫人
卡博絲夫人是匈牙利裔的鋼琴家，以強大的意志力著稱。
她是舞台型藝術家，知道如何在公眾面前演奏，也知道如何以最有效的方式把樂曲要旨傳達給聽眾。如同拉威爾說的那句話：「當你描述夢境時，你必須是全然清醒的。」如果有很好的想法，很好的感受，很好的技巧，卻不能把想表達的完善且有效地傳達給聽眾，那還是不行。
卡博絲夫人還善於使用極具力量的語言來拆解或鼓勵學生，擁有一種在短短幾分鐘內轉化學生的能力。
我看過一個令人震驚的場景：一名極具才華的學生在卡博絲夫人面前彈奏了半小時艱難的曲目後，她竟然只說了一句：「你怎麼能在我面前彈出這樣的東西？」。隨後，她讓學生徹底拋棄舊有的彈奏方式，重新專注於音樂應有的樣貌，從而產生全新的藝術表現。
我會想到尋求卡博絲夫人的指導，是因為父親長期給予的壓力，我心裡一直有極度不安全感，產生一種難以克服的心理障礙。
儘管我已經跟隨慈母般的列汶夫人學習了七年，但感到自己需要一種更強而有力的影響來突破這個問題。我覺得自己需要一個具有「侵略性」的老師，能推動我學會如何掌控整個舞台的強勢力量。
列汶夫人的教學方法過於溫柔又有耐心，無法讓我達到這一點。
而卡博絲夫人的指導是很極端的。有時候，她聽完會緊緊地擁抱你；更多時候，她會拿一支紅鉛筆在樂譜上寫下一些大大的，怵目驚心的評語。她可有很多支紅鉛筆。
兩位恩師
對一個年輕男孩來說，要告訴母親般的列汶夫人想換老師，無疑非常困難。但我幾經思考之後，還是鼓起勇氣跟她說了。
聽了我的話，列汶夫人顯然是感到受傷了。她問了我一句：「你怎麼能這樣對我？」
但在沉思了幾分鐘之後，列汶夫人展現了無比寬廣的胸襟。
她看著我說：「是的，你可以從卡博絲那裡學到東西，但你仍然需要我。」
於是她提出了一個想法：讓她們兩位老師一起教我。她要我去問卡博絲夫人是否願意接受這個提議。
我以我最快、最快的速度，跑到卡博絲夫人那邊。
卡博絲夫人說，這真是太好了，她也放下了一塊心頭大石。
她非常高興能在不傷害列汶夫人的情況下，與她一起培育我。
於是我又以最快、最快的速度，跑回列汶夫人那邊。
這樣，她們真的達成了共同指導我的協議。後來，列汶夫人與卡博絲夫人甚至會互相通電話討論我的學習進度。
這在音樂教育界是非常罕見的。許多老師會想壟斷學生，不允許學生接觸其他老師，何況她們兩人之間還有微妙的競爭關係。但列汶夫人和卡博絲夫人都深知音樂世界廣闊無垠，學生需要多元的經驗，而她們跨越了一般老師的侷限。
我非常幸運能同時跟隨這兩位恩師學習。她們的無私，讓我不必做痛苦的選擇，還獲得了多元的養分。透過卡博絲夫人，我繼承了匈牙利鋼琴傳統，這和列汶夫人的俄羅斯學派，共同構成我的音樂底蘊。
如果說我的成長是一棵樹，列汶夫人就像是溫暖的陽光與和煦的春風，她用慈愛守護了我最脆弱的成長期；並在最關鍵的時刻，慷慨地允許另一股像是強風的卡博絲夫人來鍛鍊我的枝幹，使我能獨立面對舞台的暴風雨。
為什麼要離開紐約
雖然紐約與茱莉亞提供了極為豐富的養分，我在1971、1972年左右開始思考離開這裡，想去歐洲了。
1960年代的紐約，讓我不只在音樂領域深受祝福。那時紐約的芭蕾舞、音樂劇、電影、當代藝術等等，也都蓬勃發展，更可看到各式各樣的演出，包括印度音樂、京劇、歌舞伎。我甚至還去了詩人葉夫圖申科（Yevgeny Yevtushenko）在卡內基音樂廳的詩歌朗誦會，整個城市就像一個藝術博物館。
不過，當時的美國社會，對我而言也是一個高度消費主義、充滿商業氣息的環境。「特價」（Sale）的字眼無所不在，這讓我感到深深的沮喪。我察覺到，在這樣的氛圍中，連藝術家的人生似乎都被放在架上「特價販售」。
身處如此豐富的環境，我在二十歲出頭、於美國頻繁演出時，經歷了一次令我至今難忘的心靈震撼。
那是一場小型音樂會。
在即將登台前，我突然產生了一個極為清晰而驚悚的幻象：我從舞台上方俯瞰著正要走上舞台的自己，心裡非常清楚地知道，三分二十秒之後，我會用某一種情緒彈奏某一段樂句，連演奏姿勢都知道要如何如何。
換句話說，我不是在創造，只是執行計畫，只是在「演戲」。
那一刻我意識到，自己就像一台被事先設定好程式的機器，所演奏出來的不是活生生的音樂，而是一種「複製品」（photo copy）。
我感到毛骨悚然。
自我重複，意味著藝術的死亡。比自我重複更糟糕的，則是自我模仿。
那是萬劫不復。
我意識到，如果一直待在老師身邊接受指導，我將永遠只能是一名「學生」，而無法成為自己的主人；我如果一直留在這個充滿消費主義，什麼都在「特價販售」，睜開眼睛就是買買買、賣賣賣的環境，我不可能繼續成長。
所以我在心裡告訴自己，必須立刻停止這樣的生活。要做出真正能說服觀眾的詮釋，我必須切斷所有外界的干擾與影響。
於是，我決定離開紐約，離開那個高度商業化的社會，也離開老師。
相較之下，當時的歐洲，尤其是法國，尚未被這樣的商業氣息吞噬，仍然保有一種能讓人追求更純粹一些藝術的空間。
有一天晚上的經驗可以說明。
那時紐約上演普朗克（ Francis Poulenc）的歌劇《聖衣會修女的對話》（Dialogues des Carmélites）。這部歌劇改編自真實歷史：在法國大革命恐怖統治期間，聖衣會修女因為拒絕放棄信仰，在巴黎被處死。歌劇最後，修女排成隊伍，一邊唱著聖歌，一邊走向斷頭台。普朗克為此特製了鍘刀音效，每砍一個，就發出恐怖的咻咻刀落聲，當所有修女都命喪刀下，歌劇也就畫下休止符。
光用想的，這個情節就非常恐怖，現場觀看更是驚心動魄。當晚飾演主角之一的法國偉大聲樂家克麗絲萍（Régine Crespin），張力強大的演唱尤其震攝人心。歌劇落幕了，我仍然久久不能起身，也實在沒辦法就這麼回家。我和朋友到附近的一家咖啡廳，繼續討論觀後心得。
我們旁邊坐了一桌法國人，他們整晚在聊這場演出，「你覺得那一景燈光會不會太暗？」、「導演在那裡這樣設計，你覺得妥當嗎？」總之，演唱、表演、舞台、服裝，他們無一不聊，也確實值得聊。
另一邊坐了一桌美國人。我聽到主人說，「真是個美妙的夜晚，不是嗎？」（What a wonderful evening, isn't it?）這就是那晚，他們唯一一句和演出有關的討論。彷彿看完修女上斷頭台，之後最需要做的，就是吃喝聊八卦。
離開紐約是一個重大的決定。那時我在美國已經有經紀公司與人脈，生活相對穩定；一旦去了法國，我沒有經紀人，也沒有任何演出邀約，只能獨自一人在鄉間生活與研究。經濟狀況變得拮据，有時甚至必須仰賴朋友的收留。
但我還是做了這個選擇。我知道那是一條更漫長、也更孤獨的道路，但我知道，只有這樣，藝術才會變得真實。
父親是影響我生命至關重要的人物。
他是真正稱得上博學家的人，幾乎無所不能：他會繪畫，當過英文老師，指揮過合唱團，甚至還研究過社交舞。
他的書法造詣極高，年輕時曾受邀為政府官員書寫，甚至曾受邀進宮為王室表演書法。
他對美學有著極高的堅持，滲透進生活的每一個細節。他會親自設計自己的衣服，甚至連鞋子的樣式都要自己設計。
他還曾任職於日本電影公司，擔任電影攝影師。在那個鮮少有人能去歐洲或美國的時代，父親在日本接觸了西方文化，並帶回這些知識。
他也是一位優秀的業餘攝影師與畫家。當時我父親雖然從未去過巴黎，卻能憑他所知道的在白紙上畫出精確的巴黎地圖，令人感到不可思議。
父親也在我小時候就帶我接觸了許多前衛的事物。
他帶我去看法國芭蕾舞團與早期的電子音樂表演；也帶我看莎士比亞故事的電影以及法國新浪潮電影。這些經歷讓我在很小的時候就繼承了他一部分知識，受益良多。
他是帶我走上鋼琴之路的人。
然而，由於父親雖然博學，但並非任何領域的職業人士，所以他對年幼的我開始學鋼琴之後，提出了不切實際又過高的要求。父親對才十歲左右的我，就要求像那些偉大的音樂家一樣演奏，這讓過程變得極其艱難。
我認為自己是天生擁有音樂才華的人，但當時他給我的壓力不但沒有深化我對音樂的熱愛，反而造成了負面的心理影響，植入了一種對於彈鋼琴的恐懼。如果當時是由專業人士引導，心理上可能會輕鬆得多。
總之，我父親為我繪製了航向音樂海洋的宏偉地圖，並推著我出帆；然而，由於他的急切，又並非專業的水手，讓我一開始的航程就充滿了驚濤駭浪。
我前往紐約參加比賽並留下之後，父親獨自回到了韓國。
後來，我住在巴黎的時候，父親有一次隨團來訪問，終於親眼見到了他曾憑空繪製地圖的那座城市。
晚年時，因為好萊塢一直是父親夢想中的樂土，在我母親過世後，他選擇跟我移民洛杉磯的姐姐一起生活，最終在那裡去世。
母親
我的鋼琴啟蒙來自母親，但她不是我的鋼琴老師。
因為戰爭，我們家在我五歲那年從首爾搬到釜山，我也開始上小學。
母親是極為熱忱的基督徒，是教會裡的管風琴師。
她也開幼稚園。教孩子們鋼琴、唱歌，佔據了她絕大部分的時間。回到家，她除了要張羅家人的飲食，還要教其他孩子鋼琴。因為我父親完全不負責賺錢，就算偶爾賺到錢，也立刻花掉，所以她是家裡唯一的經濟支柱。
我對鋼琴最早的記憶，都來自於母親。但是她從沒有教過我彈琴。我都是看她彈，看她教其他學生彈，然後等他們離開後，才自己去鋼琴上摸索，彈出剛剛聽到的樂曲。就這樣，我的音樂天分被父親發現，他開始給我愈來愈難的曲子。但直到我去美國之前，從沒有找老師正式教過我鋼琴。
因此，等他聽我彈到他覺得可以的時候就把我推上了舞台，可以想像這對我是多大的壓力。
到我大約十二歲的時候，就已經彈了很多包括蕭邦第3號鋼琴奏鳴曲（Piano Sonata No. 3, Op. 58）這樣的難曲。父親覺得我該到首爾學習，於是我和姐姐搬去首都，從此和留在釜山的母親分離，差不多一年才見一次。
母親對我非常重要，但很遺憾，我和母親相處的時間實在太少了。
十五歲我去紐約，一去就是十年，回來也是為了演出，來去匆匆。
父親雖然才華洋溢，但在德行上，母親更是我的榜樣。她認真工作，善良真誠，為人付出，鄰里所有人都愛她。
韓戰過後，物資匱乏、食糧短缺，許多兒童營養不良，美軍提供民間奶粉，再把奶粉加熱水攪拌成牛奶發放。因為我母親熱心公益，我家就有一個大桶這樣做牛奶發給鄰里。
只是母親也可能因為操勞過度，並不長壽，在1983年我三十七歲的時候就去世了。
跟列汶夫人學習
列汶夫人是影響我鋼琴養成教育極為重要的人。
我從十五歲開始跟隨她學習，這段師生關係大約持續了七、八年。
對我來說，列汶夫人就像是一位天使，也像我的母親。
列汶夫人的成長故事相當傳奇。她九歲的時候，家裡請大她五歲但已才華洋溢的列汶（Josef Lhévinne）來當她的鋼琴家教，十八歲時她以金牌獎自莫斯科音樂學院畢業，還和列汶結為連理。
列汶是了不起的世紀巨匠，天分極高的列汶夫人也擁有驚人的美好音色，在丈夫過世後繼承了他的教職，把俄羅斯學派的精髓教給下一代。
列汶夫人有最自然的鋼琴演奏方式，教學風格非常溫柔、極具音樂性，且非常有耐心，完全不具侵略性。多年後，當我們聊起往事，她笑著說，當初我第一次彈那段音階給她聽的時候，她只聽得清第一個音和最後一個音，中間在彈什麼她完全聽不懂。換句話說，當時我彈的可能非常糟糕。
她總是告訴我們演奏要深入琴鍵，這樣才能創造優美聲響與醉人歌唱性音色。她強調運用自然重量與整個身體來演奏，而非只靠手指。這顯然是很健康的技術。最好的證明，就是1972年，她八十二歲那年，還能應伯恩斯坦（Leonard Bernstein）之邀和紐約愛樂合奏蕭邦第1號鋼琴協奏曲（Piano Concerto No. 1, Op. 11），彈得虎虎生風。那次她的學生幾乎全到了，我也不例外。她似乎穿了她的結婚禮服出場，而我們看起來比她還緊張！她是19世紀浪漫派的權威，但她的巴哈（Johann Sebastian Bach）、海頓（Joseph Haydn）、莫札特和貝多芬也都教得很好，很有自己的心得。
列汶夫人不僅教導我鋼琴技術，更讓我窺視到音樂世界的廣大。
她送我第一次前往義大利旅行，去接觸其他的老師並豐富我的人生閱歷。她始終保持開放的態度，認為只要心態開放，可以從任何地方、任何人身上學習。
我跟列汶夫人學到二十二歲左右的時候，意識到自己需要另一種風格的影響。
我想要尋求伊洛娜．卡博絲夫人（Ilona Kabos）的指導。
卡博絲夫人
卡博絲夫人是匈牙利裔的鋼琴家，以強大的意志力著稱。
她是舞台型藝術家，知道如何在公眾面前演奏，也知道如何以最有效的方式把樂曲要旨傳達給聽眾。如同拉威爾說的那句話：「當你描述夢境時，你必須是全然清醒的。」如果有很好的想法，很好的感受，很好的技巧，卻不能把想表達的完善且有效地傳達給聽眾，那還是不行。
卡博絲夫人還善於使用極具力量的語言來拆解或鼓勵學生，擁有一種在短短幾分鐘內轉化學生的能力。
我看過一個令人震驚的場景：一名極具才華的學生在卡博絲夫人面前彈奏了半小時艱難的曲目後，她竟然只說了一句：「你怎麼能在我面前彈出這樣的東西？」。隨後，她讓學生徹底拋棄舊有的彈奏方式，重新專注於音樂應有的樣貌，從而產生全新的藝術表現。
我會想到尋求卡博絲夫人的指導，是因為父親長期給予的壓力，我心裡一直有極度不安全感，產生一種難以克服的心理障礙。
儘管我已經跟隨慈母般的列汶夫人學習了七年，但感到自己需要一種更強而有力的影響來突破這個問題。我覺得自己需要一個具有「侵略性」的老師，能推動我學會如何掌控整個舞台的強勢力量。
列汶夫人的教學方法過於溫柔又有耐心，無法讓我達到這一點。
而卡博絲夫人的指導是很極端的。有時候，她聽完會緊緊地擁抱你；更多時候，她會拿一支紅鉛筆在樂譜上寫下一些大大的，怵目驚心的評語。她可有很多支紅鉛筆。
兩位恩師
對一個年輕男孩來說，要告訴母親般的列汶夫人想換老師，無疑非常困難。但我幾經思考之後，還是鼓起勇氣跟她說了。
聽了我的話，列汶夫人顯然是感到受傷了。她問了我一句：「你怎麼能這樣對我？」
但在沉思了幾分鐘之後，列汶夫人展現了無比寬廣的胸襟。
她看著我說：「是的，你可以從卡博絲那裡學到東西，但你仍然需要我。」
於是她提出了一個想法：讓她們兩位老師一起教我。她要我去問卡博絲夫人是否願意接受這個提議。
我以我最快、最快的速度，跑到卡博絲夫人那邊。
卡博絲夫人說，這真是太好了，她也放下了一塊心頭大石。
她非常高興能在不傷害列汶夫人的情況下，與她一起培育我。
於是我又以最快、最快的速度，跑回列汶夫人那邊。
這樣，她們真的達成了共同指導我的協議。後來，列汶夫人與卡博絲夫人甚至會互相通電話討論我的學習進度。
這在音樂教育界是非常罕見的。許多老師會想壟斷學生，不允許學生接觸其他老師，何況她們兩人之間還有微妙的競爭關係。但列汶夫人和卡博絲夫人都深知音樂世界廣闊無垠，學生需要多元的經驗，而她們跨越了一般老師的侷限。
我非常幸運能同時跟隨這兩位恩師學習。她們的無私，讓我不必做痛苦的選擇，還獲得了多元的養分。透過卡博絲夫人，我繼承了匈牙利鋼琴傳統，這和列汶夫人的俄羅斯學派，共同構成我的音樂底蘊。
如果說我的成長是一棵樹，列汶夫人就像是溫暖的陽光與和煦的春風，她用慈愛守護了我最脆弱的成長期；並在最關鍵的時刻，慷慨地允許另一股像是強風的卡博絲夫人來鍛鍊我的枝幹，使我能獨立面對舞台的暴風雨。
為什麼要離開紐約
雖然紐約與茱莉亞提供了極為豐富的養分，我在1971、1972年左右開始思考離開這裡，想去歐洲了。
1960年代的紐約，讓我不只在音樂領域深受祝福。那時紐約的芭蕾舞、音樂劇、電影、當代藝術等等，也都蓬勃發展，更可看到各式各樣的演出，包括印度音樂、京劇、歌舞伎。我甚至還去了詩人葉夫圖申科（Yevgeny Yevtushenko）在卡內基音樂廳的詩歌朗誦會，整個城市就像一個藝術博物館。
不過，當時的美國社會，對我而言也是一個高度消費主義、充滿商業氣息的環境。「特價」（Sale）的字眼無所不在，這讓我感到深深的沮喪。我察覺到，在這樣的氛圍中，連藝術家的人生似乎都被放在架上「特價販售」。
身處如此豐富的環境，我在二十歲出頭、於美國頻繁演出時，經歷了一次令我至今難忘的心靈震撼。
那是一場小型音樂會。
在即將登台前，我突然產生了一個極為清晰而驚悚的幻象：我從舞台上方俯瞰著正要走上舞台的自己，心裡非常清楚地知道，三分二十秒之後，我會用某一種情緒彈奏某一段樂句，連演奏姿勢都知道要如何如何。
換句話說，我不是在創造，只是執行計畫，只是在「演戲」。
那一刻我意識到，自己就像一台被事先設定好程式的機器，所演奏出來的不是活生生的音樂，而是一種「複製品」（photo copy）。
我感到毛骨悚然。
自我重複，意味著藝術的死亡。比自我重複更糟糕的，則是自我模仿。
那是萬劫不復。
我意識到，如果一直待在老師身邊接受指導，我將永遠只能是一名「學生」，而無法成為自己的主人；我如果一直留在這個充滿消費主義，什麼都在「特價販售」，睜開眼睛就是買買買、賣賣賣的環境，我不可能繼續成長。
所以我在心裡告訴自己，必須立刻停止這樣的生活。要做出真正能說服觀眾的詮釋，我必須切斷所有外界的干擾與影響。
於是，我決定離開紐約，離開那個高度商業化的社會，也離開老師。
相較之下，當時的歐洲，尤其是法國，尚未被這樣的商業氣息吞噬，仍然保有一種能讓人追求更純粹一些藝術的空間。
有一天晚上的經驗可以說明。
那時紐約上演普朗克（ Francis Poulenc）的歌劇《聖衣會修女的對話》（Dialogues des Carmélites）。這部歌劇改編自真實歷史：在法國大革命恐怖統治期間，聖衣會修女因為拒絕放棄信仰，在巴黎被處死。歌劇最後，修女排成隊伍，一邊唱著聖歌，一邊走向斷頭台。普朗克為此特製了鍘刀音效，每砍一個，就發出恐怖的咻咻刀落聲，當所有修女都命喪刀下，歌劇也就畫下休止符。
光用想的，這個情節就非常恐怖，現場觀看更是驚心動魄。當晚飾演主角之一的法國偉大聲樂家克麗絲萍（Régine Crespin），張力強大的演唱尤其震攝人心。歌劇落幕了，我仍然久久不能起身，也實在沒辦法就這麼回家。我和朋友到附近的一家咖啡廳，繼續討論觀後心得。
我們旁邊坐了一桌法國人，他們整晚在聊這場演出，「你覺得那一景燈光會不會太暗？」、「導演在那裡這樣設計，你覺得妥當嗎？」總之，演唱、表演、舞台、服裝，他們無一不聊，也確實值得聊。
另一邊坐了一桌美國人。我聽到主人說，「真是個美妙的夜晚，不是嗎？」（What a wonderful evening, isn't it?）這就是那晚，他們唯一一句和演出有關的討論。彷彿看完修女上斷頭台，之後最需要做的，就是吃喝聊八卦。
離開紐約是一個重大的決定。那時我在美國已經有經紀公司與人脈，生活相對穩定；一旦去了法國，我沒有經紀人，也沒有任何演出邀約，只能獨自一人在鄉間生活與研究。經濟狀況變得拮据，有時甚至必須仰賴朋友的收留。
但我還是做了這個選擇。我知道那是一條更漫長、也更孤獨的道路，但我知道，只有這樣，藝術才會變得真實。
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