父親
父親是影響我生命至關重要的人物。
他是真正稱得上博學家的人，幾乎無所不能：他會繪畫，當過英文老師，指揮過合唱團，甚至還研究過社交舞。
他的書法造詣極高，年輕時曾受邀為政府官員書寫，甚至曾受邀進宮為王室表演書法。
他對美學有著極高的堅持，滲透進生活的每一個細節。他會親自設計自己的衣服，甚至連鞋子的樣式都要自己設計。
他還曾任職於日本電影公司，擔任電影攝影師。在那個鮮少有人能去歐洲或美國的時代，父親在日本接觸了西方文化，並帶回這些知識。
他也是一位優秀的業餘攝影師與畫家。當時我父親雖然從未去過巴黎，卻能憑他所知道的在白紙上畫出精確的巴黎地圖，令人感到不可思議。
父親也在我小時候就帶我接觸了許多前衛的事物。
他帶我去看法國芭蕾舞團與早期的電子音樂表演；也帶我看莎士比亞故事的電影以及法國新浪潮電影。這些經歷讓我在很小的時候就繼承了他一部分知識，受益良多。
他是帶我走上鋼琴之路的人。
然而，由於父親雖然博學，但並非任何領域的職業人士，所以他對年幼的我開始學鋼琴之後，提出了不切實際又過高的要求。父親對才十歲左右的我，就要求像那些偉大的音樂家一樣演奏，這讓過程變得極其艱難。
我認為自己是天生擁有音樂才華的人，但當時他給我的壓力不但沒有深化我對音樂的熱愛，反而造成了負面的心理影響，植入了一種對於彈鋼琴的恐懼。如果當時是由專業人士引導，心理上可能會輕鬆得多。
總之，我父親為我繪製了航向音樂海洋的宏偉地圖，並推著我出帆；然而，由於他的急切，又並非專業的水手，讓我一開始的航程就充滿了驚濤駭浪。
我前往紐約參加比賽並留下之後，父親獨自回到了韓國。
後來，我住在巴黎的時候，父親有一次隨團來訪問，終於親眼見到了他曾憑空繪製地圖的那座城市。
晚年時，因為好萊塢一直是父親夢想中的樂土，在我母親過世後，他選擇跟我移民洛杉磯的姐姐一起生活，最終在那裡去世。
母親
我的鋼琴啟蒙來自母親，但她不是我的鋼琴老師。
因為戰爭，我們家在我五歲那年從首爾搬到釜山，我也開始上小學。
母親是極為熱忱的基督徒，是教會裡的管風琴師。
她也開幼稚園。教孩子們鋼琴、唱歌，佔據了她絕大部分的時間。回到家，她除了要張羅家人的飲食，還要教其他孩子鋼琴。因為我父親完全不負責賺錢，就算偶爾賺到錢，也立刻花掉，所以她是家裡唯一的經濟支柱。
我對鋼琴最早的記憶，都來自於母親。但是她從沒有教過我彈琴。我都是看她彈，看她教其他學生彈，然後等他們離開後，才自己去鋼琴上摸索，彈出剛剛聽到的樂曲。就這樣，我的音樂天分被父親發現，他開始給我愈來愈難的曲子。但直到我去美國之前，從沒有找老師正式教過我鋼琴。
因此，等他聽我彈到他覺得可以的時候就把我推上了舞台，可以想像這對我是多大的壓力。
到我大約十二歲的時候，就已經彈了很多包括蕭邦第3號鋼琴奏鳴曲（Piano Sonata No. 3, Op. 58）這樣的難曲。父親覺得我該到首爾學習，於是我和姐姐搬去首都，從此和留在釜山的母親分離，差不多一年才見一次。
母親對我非常重要，但很遺憾，我和母親相處的時間實在太少了。
十五歲我去紐約，一去就是十年，回來也是為了演出，來去匆匆。
父親雖然才華洋溢，但在德行上，母親更是我的榜樣。她認真工作，善良真誠，為人付出，鄰里所有人都愛她。
韓戰過後，物資匱乏、食糧短缺，許多兒童營養不良，美軍提供民間奶粉，再把奶粉加熱水攪拌成牛奶發放。因為我母親熱心公益，我家就有一個大桶這樣做牛奶發給鄰里。
只是母親也可能因為操勞過度，並不長壽，在1983年我三十七歲的時候就去世了。
跟列汶夫人學習
列汶夫人是影響我鋼琴養成教育極為重要的人。
我從十五歲開始跟隨她學習，這段師生關係大約持續了七、八年。
對我來說，列汶夫人就像是一位天使，也像我的母親。
列汶夫人的成長故事相當傳奇。她九歲的時候，家裡請大她五歲但已才華洋溢的列汶（Josef Lhévinne）來當她的鋼琴家教，十八歲時她以金牌獎自莫斯科音樂學院畢業，還和列汶結為連理。
列汶是了不起的世紀巨匠，天分極高的列汶夫人也擁有驚人的美好音色，在丈夫過世後繼承了他的教職，把俄羅斯學派的精髓教給下一代。
列汶夫人有最自然的鋼琴演奏方式，教學風格非常溫柔、極具音樂性，且非常有耐心，完全不具侵略性。多年後，當我們聊起往事，她笑著說，當初我第一次彈那段音階給她聽的時候，她只聽得清第一個音和最後一個音，中間在彈什麼她完全聽不懂。換句話說，當時我彈的可能非常糟糕。
她總是告訴我們演奏要深入琴鍵，這樣才能創造優美聲響與醉人歌唱性音色。她強調運用自然重量與整個身體來演奏，而非只靠手指。這顯然是很健康的技術。最好的證明，就是1972年，她八十二歲那年，還能應伯恩斯坦（Leonard Bernstein）之邀和紐約愛樂合奏蕭邦第1號鋼琴協奏曲（Piano Concerto No. 1, Op. 11），彈得虎虎生風。那次她的學生幾乎全到了，我也不例外。她似乎穿了她的結婚禮服出場，而我們看起來比她還緊張！她是19世紀浪漫派的權威，但她的巴哈（Johann Sebastian Bach）、海頓（Joseph Haydn）、莫札特和貝多芬也都教得很好，很有自己的心得。
列汶夫人不僅教導我鋼琴技術，更讓我窺視到音樂世界的廣大。
她送我第一次前往義大利旅行，去接觸其他的老師並豐富我的人生閱歷。她始終保持開放的態度，認為只要心態開放，可以從任何地方、任何人身上學習。
我跟列汶夫人學到二十二歲左右的時候，意識到自己需要另一種風格的影響。
我想要尋求伊洛娜．卡博絲夫人（Ilona Kabos）的指導。
卡博絲夫人
卡博絲夫人是匈牙利裔的鋼琴家，以強大的意志力著稱。
她是舞台型藝術家，知道如何在公眾面前演奏，也知道如何以最有效的方式把樂曲要旨傳達給聽眾。如同拉威爾說的那句話：「當你描述夢境時，你必須是全然清醒的。」如果有很好的想法，很好的感受，很好的技巧，卻不能把想表達的完善且有效地傳達給聽眾，那還是不行。
卡博絲夫人還善於使用極具力量的語言來拆解或鼓勵學生，擁有一種在短短幾分鐘內轉化學生的能力。
我看過一個令人震驚的場景：一名極具才華的學生在卡博絲夫人面前彈奏了半小時艱難的曲目後，她竟然只說了一句：「你怎麼能在我面前彈出這樣的東西？」。隨後，她讓學生徹底拋棄舊有的彈奏方式，重新專注於音樂應有的樣貌，從而產生全新的藝術表現。
我會想到尋求卡博絲夫人的指導，是因為父親長期給予的壓力，我心裡一直有極度不安全感，產生一種難以克服的心理障礙。
儘管我已經跟隨慈母般的列汶夫人學習了七年，但感到自己需要一種更強而有力的影響來突破這個問題。我覺得自己需要一個具有「侵略性」的老師，能推動我學會如何掌控整個舞台的強勢力量。
列汶夫人的教學方法過於溫柔又有耐心，無法讓我達到這一點。
而卡博絲夫人的指導是很極端的。有時候，她聽完會緊緊地擁抱你；更多時候，她會拿一支紅鉛筆在樂譜上寫下一些大大的，怵目驚心的評語。她可有很多支紅鉛筆。
兩位恩師
對一個年輕男孩來說，要告訴母親般的列汶夫人想換老師，無疑非常困難。但我幾經思考之後，還是鼓起勇氣跟她說了。
聽了我的話，列汶夫人顯然是感到受傷了。她問了我一句：「你怎麼能這樣對我？」
但在沉思了幾分鐘之後，列汶夫人展現了無比寬廣的胸襟。
她看著我說：「是的，你可以從卡博絲那裡學到東西，但你仍然需要我。」
於是她提出了一個想法：讓她們兩位老師一起教我。她要我去問卡博絲夫人是否願意接受這個提議。
我以我最快、最快的速度，跑到卡博絲夫人那邊。
卡博絲夫人說，這真是太好了，她也放下了一塊心頭大石。
她非常高興能在不傷害列汶夫人的情況下，與她一起培育我。
於是我又以最快、最快的速度，跑回列汶夫人那邊。
這樣，她們真的達成了共同指導我的協議。後來，列汶夫人與卡博絲夫人甚至會互相通電話討論我的學習進度。
這在音樂教育界是非常罕見的。許多老師會想壟斷學生，不允許學生接觸其他老師，何況她們兩人之間還有微妙的競爭關係。但列汶夫人和卡博絲夫人都深知音樂世界廣闊無垠，學生需要多元的經驗，而她們跨越了一般老師的侷限。
我非常幸運能同時跟隨這兩位恩師學習。她們的無私，讓我不必做痛苦的選擇，還獲得了多元的養分。透過卡博絲夫人，我繼承了匈牙利鋼琴傳統，這和列汶夫人的俄羅斯學派，共同構成我的音樂底蘊。
如果說我的成長是一棵樹，列汶夫人就像是溫暖的陽光與和煦的春風，她用慈愛守護了我最脆弱的成長期；並在最關鍵的時刻，慷慨地允許另一股像是強風的卡博絲夫人來鍛鍊我的枝幹，使我能獨立面對舞台的暴風雨。
為什麼要離開紐約
雖然紐約與茱莉亞提供了極為豐富的養分，我在1971、1972年左右開始思考離開這裡，想去歐洲了。
1960年代的紐約，讓我不只在音樂領域深受祝福。那時紐約的芭蕾舞、音樂劇、電影、當代藝術等等，也都蓬勃發展，更可看到各式各樣的演出，包括印度音樂、京劇、歌舞伎。我甚至還去了詩人葉夫圖申科（Yevgeny Yevtushenko）在卡內基音樂廳的詩歌朗誦會，整個城市就像一個藝術博物館。
不過，當時的美國社會，對我而言也是一個高度消費主義、充滿商業氣息的環境。「特價」（Sale）的字眼無所不在，這讓我感到深深的沮喪。我察覺到，在這樣的氛圍中，連藝術家的人生似乎都被放在架上「特價販售」。
身處如此豐富的環境，我在二十歲出頭、於美國頻繁演出時，經歷了一次令我至今難忘的心靈震撼。
那是一場小型音樂會。
在即將登台前，我突然產生了一個極為清晰而驚悚的幻象：我從舞台上方俯瞰著正要走上舞台的自己，心裡非常清楚地知道，三分二十秒之後，我會用某一種情緒彈奏某一段樂句，連演奏姿勢都知道要如何如何。
換句話說，我不是在創造，只是執行計畫，只是在「演戲」。
那一刻我意識到，自己就像一台被事先設定好程式的機器，所演奏出來的不是活生生的音樂，而是一種「複製品」（photo copy）。
我感到毛骨悚然。
自我重複，意味著藝術的死亡。比自我重複更糟糕的，則是自我模仿。
那是萬劫不復。
我意識到，如果一直待在老師身邊接受指導，我將永遠只能是一名「學生」，而無法成為自己的主人；我如果一直留在這個充滿消費主義，什麼都在「特價販售」，睜開眼睛就是買買買、賣賣賣的環境，我不可能繼續成長。
所以我在心裡告訴自己，必須立刻停止這樣的生活。要做出真正能說服觀眾的詮釋，我必須切斷所有外界的干擾與影響。
於是，我決定離開紐約，離開那個高度商業化的社會，也離開老師。
相較之下，當時的歐洲，尤其是法國，尚未被這樣的商業氣息吞噬，仍然保有一種能讓人追求更純粹一些藝術的空間。
有一天晚上的經驗可以說明。
那時紐約上演普朗克（ Francis Poulenc）的歌劇《聖衣會修女的對話》（Dialogues des Carmélites）。這部歌劇改編自真實歷史：在法國大革命恐怖統治期間，聖衣會修女因為拒絕放棄信仰，在巴黎被處死。歌劇最後，修女排成隊伍，一邊唱著聖歌，一邊走向斷頭台。普朗克為此特製了鍘刀音效，每砍一個，就發出恐怖的咻咻刀落聲，當所有修女都命喪刀下，歌劇也就畫下休止符。
光用想的，這個情節就非常恐怖，現場觀看更是驚心動魄。當晚飾演主角之一的法國偉大聲樂家克麗絲萍（Régine Crespin），張力強大的演唱尤其震攝人心。歌劇落幕了，我仍然久久不能起身，也實在沒辦法就這麼回家。我和朋友到附近的一家咖啡廳，繼續討論觀後心得。
我們旁邊坐了一桌法國人，他們整晚在聊這場演出，「你覺得那一景燈光會不會太暗？」、「導演在那裡這樣設計，你覺得妥當嗎？」總之，演唱、表演、舞台、服裝，他們無一不聊，也確實值得聊。
另一邊坐了一桌美國人。我聽到主人說，「真是個美妙的夜晚，不是嗎？」（What a wonderful evening, isn't it?）這就是那晚，他們唯一一句和演出有關的討論。彷彿看完修女上斷頭台，之後最需要做的，就是吃喝聊八卦。
離開紐約是一個重大的決定。那時我在美國已經有經紀公司與人脈，生活相對穩定；一旦去了法國，我沒有經紀人，也沒有任何演出邀約，只能獨自一人在鄉間生活與研究。經濟狀況變得拮据，有時甚至必須仰賴朋友的收留。
但我還是做了這個選擇。我知道那是一條更漫長、也更孤獨的道路，但我知道，只有這樣，藝術才會變得真實。
父親是影響我生命至關重要的人物。
他是真正稱得上博學家的人，幾乎無所不能：他會繪畫，當過英文老師，指揮過合唱團，甚至還研究過社交舞。
他的書法造詣極高，年輕時曾受邀為政府官員書寫，甚至曾受邀進宮為王室表演書法。
他對美學有著極高的堅持，滲透進生活的每一個細節。他會親自設計自己的衣服，甚至連鞋子的樣式都要自己設計。
他還曾任職於日本電影公司，擔任電影攝影師。在那個鮮少有人能去歐洲或美國的時代，父親在日本接觸了西方文化，並帶回這些知識。
他也是一位優秀的業餘攝影師與畫家。當時我父親雖然從未去過巴黎，卻能憑他所知道的在白紙上畫出精確的巴黎地圖，令人感到不可思議。
父親也在我小時候就帶我接觸了許多前衛的事物。
他帶我去看法國芭蕾舞團與早期的電子音樂表演；也帶我看莎士比亞故事的電影以及法國新浪潮電影。這些經歷讓我在很小的時候就繼承了他一部分知識，受益良多。
他是帶我走上鋼琴之路的人。
然而，由於父親雖然博學，但並非任何領域的職業人士，所以他對年幼的我開始學鋼琴之後，提出了不切實際又過高的要求。父親對才十歲左右的我，就要求像那些偉大的音樂家一樣演奏，這讓過程變得極其艱難。
我認為自己是天生擁有音樂才華的人，但當時他給我的壓力不但沒有深化我對音樂的熱愛，反而造成了負面的心理影響，植入了一種對於彈鋼琴的恐懼。如果當時是由專業人士引導，心理上可能會輕鬆得多。
總之，我父親為我繪製了航向音樂海洋的宏偉地圖，並推著我出帆；然而，由於他的急切，又並非專業的水手，讓我一開始的航程就充滿了驚濤駭浪。
我前往紐約參加比賽並留下之後，父親獨自回到了韓國。
後來，我住在巴黎的時候，父親有一次隨團來訪問，終於親眼見到了他曾憑空繪製地圖的那座城市。
晚年時，因為好萊塢一直是父親夢想中的樂土，在我母親過世後，他選擇跟我移民洛杉磯的姐姐一起生活，最終在那裡去世。
母親
我的鋼琴啟蒙來自母親，但她不是我的鋼琴老師。
因為戰爭，我們家在我五歲那年從首爾搬到釜山，我也開始上小學。
母親是極為熱忱的基督徒，是教會裡的管風琴師。
她也開幼稚園。教孩子們鋼琴、唱歌，佔據了她絕大部分的時間。回到家，她除了要張羅家人的飲食，還要教其他孩子鋼琴。因為我父親完全不負責賺錢，就算偶爾賺到錢，也立刻花掉，所以她是家裡唯一的經濟支柱。
我對鋼琴最早的記憶，都來自於母親。但是她從沒有教過我彈琴。我都是看她彈，看她教其他學生彈，然後等他們離開後，才自己去鋼琴上摸索，彈出剛剛聽到的樂曲。就這樣，我的音樂天分被父親發現，他開始給我愈來愈難的曲子。但直到我去美國之前，從沒有找老師正式教過我鋼琴。
因此，等他聽我彈到他覺得可以的時候就把我推上了舞台，可以想像這對我是多大的壓力。
到我大約十二歲的時候，就已經彈了很多包括蕭邦第3號鋼琴奏鳴曲（Piano Sonata No. 3, Op. 58）這樣的難曲。父親覺得我該到首爾學習，於是我和姐姐搬去首都，從此和留在釜山的母親分離，差不多一年才見一次。
母親對我非常重要，但很遺憾，我和母親相處的時間實在太少了。
十五歲我去紐約，一去就是十年，回來也是為了演出，來去匆匆。
父親雖然才華洋溢，但在德行上，母親更是我的榜樣。她認真工作，善良真誠，為人付出，鄰里所有人都愛她。
韓戰過後，物資匱乏、食糧短缺，許多兒童營養不良，美軍提供民間奶粉，再把奶粉加熱水攪拌成牛奶發放。因為我母親熱心公益，我家就有一個大桶這樣做牛奶發給鄰里。
只是母親也可能因為操勞過度，並不長壽，在1983年我三十七歲的時候就去世了。
跟列汶夫人學習
列汶夫人是影響我鋼琴養成教育極為重要的人。
我從十五歲開始跟隨她學習，這段師生關係大約持續了七、八年。
對我來說，列汶夫人就像是一位天使，也像我的母親。
列汶夫人的成長故事相當傳奇。她九歲的時候，家裡請大她五歲但已才華洋溢的列汶（Josef Lhévinne）來當她的鋼琴家教，十八歲時她以金牌獎自莫斯科音樂學院畢業，還和列汶結為連理。
列汶是了不起的世紀巨匠，天分極高的列汶夫人也擁有驚人的美好音色，在丈夫過世後繼承了他的教職，把俄羅斯學派的精髓教給下一代。
列汶夫人有最自然的鋼琴演奏方式，教學風格非常溫柔、極具音樂性，且非常有耐心，完全不具侵略性。多年後，當我們聊起往事，她笑著說，當初我第一次彈那段音階給她聽的時候，她只聽得清第一個音和最後一個音，中間在彈什麼她完全聽不懂。換句話說，當時我彈的可能非常糟糕。
她總是告訴我們演奏要深入琴鍵，這樣才能創造優美聲響與醉人歌唱性音色。她強調運用自然重量與整個身體來演奏，而非只靠手指。這顯然是很健康的技術。最好的證明，就是1972年，她八十二歲那年，還能應伯恩斯坦（Leonard Bernstein）之邀和紐約愛樂合奏蕭邦第1號鋼琴協奏曲（Piano Concerto No. 1, Op. 11），彈得虎虎生風。那次她的學生幾乎全到了，我也不例外。她似乎穿了她的結婚禮服出場，而我們看起來比她還緊張！她是19世紀浪漫派的權威，但她的巴哈（Johann Sebastian Bach）、海頓（Joseph Haydn）、莫札特和貝多芬也都教得很好，很有自己的心得。
列汶夫人不僅教導我鋼琴技術，更讓我窺視到音樂世界的廣大。
她送我第一次前往義大利旅行，去接觸其他的老師並豐富我的人生閱歷。她始終保持開放的態度，認為只要心態開放，可以從任何地方、任何人身上學習。
我跟列汶夫人學到二十二歲左右的時候，意識到自己需要另一種風格的影響。
我想要尋求伊洛娜．卡博絲夫人（Ilona Kabos）的指導。
卡博絲夫人
卡博絲夫人是匈牙利裔的鋼琴家，以強大的意志力著稱。
她是舞台型藝術家，知道如何在公眾面前演奏，也知道如何以最有效的方式把樂曲要旨傳達給聽眾。如同拉威爾說的那句話：「當你描述夢境時，你必須是全然清醒的。」如果有很好的想法，很好的感受，很好的技巧，卻不能把想表達的完善且有效地傳達給聽眾，那還是不行。
卡博絲夫人還善於使用極具力量的語言來拆解或鼓勵學生，擁有一種在短短幾分鐘內轉化學生的能力。
我看過一個令人震驚的場景：一名極具才華的學生在卡博絲夫人面前彈奏了半小時艱難的曲目後，她竟然只說了一句：「你怎麼能在我面前彈出這樣的東西？」。隨後，她讓學生徹底拋棄舊有的彈奏方式，重新專注於音樂應有的樣貌，從而產生全新的藝術表現。
我會想到尋求卡博絲夫人的指導，是因為父親長期給予的壓力，我心裡一直有極度不安全感，產生一種難以克服的心理障礙。
儘管我已經跟隨慈母般的列汶夫人學習了七年，但感到自己需要一種更強而有力的影響來突破這個問題。我覺得自己需要一個具有「侵略性」的老師，能推動我學會如何掌控整個舞台的強勢力量。
列汶夫人的教學方法過於溫柔又有耐心，無法讓我達到這一點。
而卡博絲夫人的指導是很極端的。有時候，她聽完會緊緊地擁抱你；更多時候，她會拿一支紅鉛筆在樂譜上寫下一些大大的，怵目驚心的評語。她可有很多支紅鉛筆。
兩位恩師
對一個年輕男孩來說，要告訴母親般的列汶夫人想換老師，無疑非常困難。但我幾經思考之後，還是鼓起勇氣跟她說了。
聽了我的話，列汶夫人顯然是感到受傷了。她問了我一句：「你怎麼能這樣對我？」
但在沉思了幾分鐘之後，列汶夫人展現了無比寬廣的胸襟。
她看著我說：「是的，你可以從卡博絲那裡學到東西，但你仍然需要我。」
於是她提出了一個想法：讓她們兩位老師一起教我。她要我去問卡博絲夫人是否願意接受這個提議。
我以我最快、最快的速度，跑到卡博絲夫人那邊。
卡博絲夫人說，這真是太好了，她也放下了一塊心頭大石。
她非常高興能在不傷害列汶夫人的情況下，與她一起培育我。
於是我又以最快、最快的速度，跑回列汶夫人那邊。
這樣，她們真的達成了共同指導我的協議。後來，列汶夫人與卡博絲夫人甚至會互相通電話討論我的學習進度。
這在音樂教育界是非常罕見的。許多老師會想壟斷學生，不允許學生接觸其他老師，何況她們兩人之間還有微妙的競爭關係。但列汶夫人和卡博絲夫人都深知音樂世界廣闊無垠，學生需要多元的經驗，而她們跨越了一般老師的侷限。
我非常幸運能同時跟隨這兩位恩師學習。她們的無私，讓我不必做痛苦的選擇，還獲得了多元的養分。透過卡博絲夫人，我繼承了匈牙利鋼琴傳統，這和列汶夫人的俄羅斯學派，共同構成我的音樂底蘊。
如果說我的成長是一棵樹，列汶夫人就像是溫暖的陽光與和煦的春風，她用慈愛守護了我最脆弱的成長期；並在最關鍵的時刻，慷慨地允許另一股像是強風的卡博絲夫人來鍛鍊我的枝幹，使我能獨立面對舞台的暴風雨。
為什麼要離開紐約
雖然紐約與茱莉亞提供了極為豐富的養分，我在1971、1972年左右開始思考離開這裡，想去歐洲了。
1960年代的紐約，讓我不只在音樂領域深受祝福。那時紐約的芭蕾舞、音樂劇、電影、當代藝術等等，也都蓬勃發展，更可看到各式各樣的演出，包括印度音樂、京劇、歌舞伎。我甚至還去了詩人葉夫圖申科（Yevgeny Yevtushenko）在卡內基音樂廳的詩歌朗誦會，整個城市就像一個藝術博物館。
不過，當時的美國社會，對我而言也是一個高度消費主義、充滿商業氣息的環境。「特價」（Sale）的字眼無所不在，這讓我感到深深的沮喪。我察覺到，在這樣的氛圍中，連藝術家的人生似乎都被放在架上「特價販售」。
身處如此豐富的環境，我在二十歲出頭、於美國頻繁演出時，經歷了一次令我至今難忘的心靈震撼。
那是一場小型音樂會。
在即將登台前，我突然產生了一個極為清晰而驚悚的幻象：我從舞台上方俯瞰著正要走上舞台的自己，心裡非常清楚地知道，三分二十秒之後，我會用某一種情緒彈奏某一段樂句，連演奏姿勢都知道要如何如何。
換句話說，我不是在創造，只是執行計畫，只是在「演戲」。
那一刻我意識到，自己就像一台被事先設定好程式的機器，所演奏出來的不是活生生的音樂，而是一種「複製品」（photo copy）。
我感到毛骨悚然。
自我重複，意味著藝術的死亡。比自我重複更糟糕的，則是自我模仿。
那是萬劫不復。
我意識到，如果一直待在老師身邊接受指導，我將永遠只能是一名「學生」，而無法成為自己的主人；我如果一直留在這個充滿消費主義，什麼都在「特價販售」，睜開眼睛就是買買買、賣賣賣的環境，我不可能繼續成長。
所以我在心裡告訴自己，必須立刻停止這樣的生活。要做出真正能說服觀眾的詮釋，我必須切斷所有外界的干擾與影響。
於是，我決定離開紐約，離開那個高度商業化的社會，也離開老師。
相較之下，當時的歐洲，尤其是法國，尚未被這樣的商業氣息吞噬，仍然保有一種能讓人追求更純粹一些藝術的空間。
有一天晚上的經驗可以說明。
那時紐約上演普朗克（ Francis Poulenc）的歌劇《聖衣會修女的對話》（Dialogues des Carmélites）。這部歌劇改編自真實歷史：在法國大革命恐怖統治期間，聖衣會修女因為拒絕放棄信仰，在巴黎被處死。歌劇最後，修女排成隊伍，一邊唱著聖歌，一邊走向斷頭台。普朗克為此特製了鍘刀音效，每砍一個，就發出恐怖的咻咻刀落聲，當所有修女都命喪刀下，歌劇也就畫下休止符。
光用想的，這個情節就非常恐怖，現場觀看更是驚心動魄。當晚飾演主角之一的法國偉大聲樂家克麗絲萍（Régine Crespin），張力強大的演唱尤其震攝人心。歌劇落幕了，我仍然久久不能起身，也實在沒辦法就這麼回家。我和朋友到附近的一家咖啡廳，繼續討論觀後心得。
我們旁邊坐了一桌法國人，他們整晚在聊這場演出，「你覺得那一景燈光會不會太暗？」、「導演在那裡這樣設計，你覺得妥當嗎？」總之，演唱、表演、舞台、服裝，他們無一不聊，也確實值得聊。
另一邊坐了一桌美國人。我聽到主人說，「真是個美妙的夜晚，不是嗎？」（What a wonderful evening, isn't it?）這就是那晚，他們唯一一句和演出有關的討論。彷彿看完修女上斷頭台，之後最需要做的，就是吃喝聊八卦。
離開紐約是一個重大的決定。那時我在美國已經有經紀公司與人脈，生活相對穩定；一旦去了法國，我沒有經紀人，也沒有任何演出邀約，只能獨自一人在鄉間生活與研究。經濟狀況變得拮据，有時甚至必須仰賴朋友的收留。
但我還是做了這個選擇。我知道那是一條更漫長、也更孤獨的道路，但我知道，只有這樣，藝術才會變得真實。
