前 言 影像的哲學思考
第一章 畫外音 Offscreen Sound
侯孝賢與《刺客聶隱娘》
一‧ 兩種畫外，兩種聲音
二‧ 鳥的「音聲─晶體」
三‧ 古琴‧尺八‧白牡丹
四‧ 霧非物
五‧ 「世界」如何音樂？
第二章 高幀 High Frame Rate
李安與《比利‧林恩的中場戰事》
一‧ 戰爭影像／影像戰爭
二‧ 高幀的臉部特寫
三‧ 壕溝裡的匿名面相
四‧ 高幀倫理的「吸睛」與「震驚」
第三章 慢動作 Slow Motion
蔡明亮與《郊遊》、《西遊》
一‧ 蔡明亮慢嗎？
二‧ 慢動作的時間顯微
三‧ 「機器─人」小康：真實身體的時延
四‧ 臺北不見了：真實空間的時延
五‧ 慢中之慢
六‧ 馬賽街頭的行者
第四章 長鏡頭 Long Take
侯孝賢與《紅氣球》
一‧ 從長鏡頭到長境頭
二‧ 《紅氣球》的日常生活情境
三‧ 紅氣球的無所不在
四‧ 全球化影像時代的情境轉譯
第五章 正／反拍 Shot/Reverse Shot
李安與《色∣戒》
一‧ 諜報片與「視／逝點」
二‧ 愛的召喚：正拍／反拍、台上／台下
三‧ 愛的迴視：斷裂與縫合
四‧ 性的諜對諜：肉體與國體
五‧ 歷史的正／反拍
六‧ 「祖國之愛」的正／返拍
第六章 淡入淡出 Fade In Fade Out
侯孝賢與《珈琲時光》
一‧ 東京《淡之頌》
二‧ 電車身動力
三‧ 聲動的城市音景
四‧ 在美學／政治之間
第七章 默片 Silent Film
蔡明亮與《你的臉》
一‧ 《你的臉》是默片嗎？
二‧ 「默片的臉」還是「臉的默片」？
三‧ 《臉》是《你的臉》嗎？
四‧ 電影劇照會說話嗎？
附錄一
〈電影的臉：觸動與特寫〉
附錄二
〈大開色戒：從李安到張愛玲〉
〈活捉《聶隱娘》〉
〈三個耳朵的刺客〉
〈李安的高幀思考〉
引用書目
活動訊息
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內容簡介
從侯孝賢、李安、蔡明亮的電影
什麼是當代電影研究的「做哲學」？
究竟是我們在思考電影，還是「電影在思考」呢？
「畫外音」、「高幀」、「慢動作」、「長鏡頭」、「正／反拍」、「淡入／淡出」、「默片」是七個電影研究中再熟悉不過的電影術語，分別指向電影拍攝技術、剪接手法、放映模式或影片類型。但這些「電影術語」有可能搖身一變為「哲學概念」嗎？《電影的臉》將針對這七個電影術語，進行「微概念」的操作，企圖將其一一「翻新」為截然不同的影像思考與美學感受。
什麼是「畫外音」與「大音希聲」、德勒茲與老子的創造性連結？
什麼是「高幀」所開啟後膠卷、後電影的「微血管學」？
什麼是「慢動作」在快／慢二元對立之外的「時間─影像」？
什麼是「長鏡頭」的情境節奏與界域集結？
什麼是（後）國族主義的「正／反拍」？
什麼是光─物質─影像─運動的「淡入／淡出」？
什麼是在「默片」之外的「默」片？
《電影的臉》嘗試帶入侯孝賢、李安、蔡明亮的影像創作，讓他們不再侷限於台灣電影或華語電影的範疇歸屬，不再羈絆於歷史記憶或地理政治的詮釋框架，而能成為啟動「電影─哲學」思考的影像風暴，成為瞬間夾風雷閃電伏襲而來的「侯孝賢風暴」、「李安風暴」、「蔡明亮風暴」。本書希冀讓電影非電影、哲學不哲學，以便給出一種新的「電影─哲學」，一種創造生成的流變思考與虛擬威力。
本書針對「畫外音」、「高幀」、「慢動作」、「長鏡頭」、「正／反拍」、「淡入／淡出」、「默片」七個電影術語，進行「微概念」的操作，企圖將其「翻新」為截然不同的影像思考與美學感受。全書分為七章，主要集中探討侯孝賢、李安、蔡明亮的晚近電影文本，藉此啟動台灣電影之「外」的思考，既指向國家疆域與國族範疇界定之外的外人、外片、外資，更指向哲學概念的「域外」，一個具虛擬創造力的「外」，讓電影－哲學的發想過程，得以成為思考風暴「域外」之力的捲入翻出，既是以「電影術語」來重新啟動台灣電影書寫，亦是翻新「電影術語」本身所可能帶出的影像思考，而得以讓台灣電影持續「流變－異者」、出乎意「外」。
目錄
序／導讀
前言
影像的哲學思考
什麼是當代電影研究的「做哲學」（doing philosophy）？究竟是我們在思考電影，還是「電影在思考」（film thinks）呢？
有關「電影哲學」的界定，一直眾說紛紜。若就當代歐陸哲學而言，幾乎重要的哲學家都有專論電影的相關著作，如德勒茲（Gilles Deleuze）、德希達（Jacques Derrida）、洪席耶（Jacques Rancière）、儂曦（Jean-Luc Nancy）、巴迪烏（Alain Badiou）、斯蒂格勒（Bernard Stiegler）等人。於是有人偷懶地將「電影哲學」直接等同於「哲學家論電影」，既不質疑「哲學家」之為身分或職業認同的不確定性，也不去挑戰「電影」之為範疇分類的不穩定性。更有人乾脆把當代歐陸哲學的範疇加以無限擴大，舉凡古今中外重要哲學家及其哲學概念，都被視為可用以分析電影構成與敘事的利器，於是乎從柏拉圖、亞里斯多德到孔子、荀子無所不包，盡皆成為「電影哲學」的囊中物。然本書所真正心儀的「電影哲學」，則是指向1980年代德勒茲的兩本電影書《電影I：運動─影像》（Cinéma 1. L’image -mouvement , 1983; Cinema 1: The Movement-Imag e, 1986）、《電影II：時間─影像》（Cinéma 2. L’image -temps , 1985；Cinema 2: The Time-Image , 1989）所「初始化」的一系列影像思考活動。
對德勒茲而言，「電影哲學」絕對不是「電影的哲學」（philosophy of film）、「電影如哲學」（film as philosophy）、「透過電影談哲學」（philosophythrough film）或「電影裡的哲學」（philosophy in film）。誠如他在1986年《電影筆記》的訪談中所言，「我不曾嘗試將哲學運用到電影之上，而是我直接從哲學到電影。反之亦然，直接從電影到哲學」（“The Brain Is the Screen” 366，斜體為原文所有）。此處所謂的「直接」，並非忽視不同學科之間的差異（哲學、藝術、科學皆有各自不同的方法系統），而是相信任何學科的開始或結束，往往都是落在另一個學科之中。用德勒茲自己的話說，研究電影是「因為哲學問題迫使我在電影之中找尋答案」（“The Brain Is the Screen” 367）。此處的「直接」也更指向此篇訪談的標題〈大腦即銀幕〉，不是用電影來理解哲學概念，或用哲學概念來闡釋電影，而是兩者「直接」涉及相似的影像機制，兩者的遭逢「直接」給出「創造力組裝」（creativeassemblage）的可能，亦即「電影─哲學」（「─」之為流變符號）或「電影與哲學」（「與」之為法文avec的創造性連結）的可能。
《電影的臉》一書乃嘗試在此「電影─哲學」的路數之中進行思考，希冀在當代電影研究的「大理論」、「大風格」之外，也能尋覓到開展「微概念」的一些可能。誠如鮑德威爾（David Bordwell）與卡羅爾（Noël Carroll） 在其合編的《後─理論：重建電影研究》（Post-Theory: Reconstructing Film Studies ）中宣稱，1970年代起電影研究乃被統攝於「宏大理論」（Grand Theory）之下，以結構主義符號學、馬克思主義意識形態批判、拉岡精神分析等馬首是瞻。而他們打破電影研究大一統理論的方式，乃是企圖將「理論」複數化與多樣化（而非反理論），希冀回歸影片本身，以展開對電影類型、電影製作、國別電影的經驗性研究。然而相對於「歐陸大理論」的統領風騷，鮑德威爾等強調電影敘事、場面調度分析與歷史詩學的做法，也難逃「美式大風格」的新形式主義之譏，以「美」學風格一統江湖。而本書所欲展開的「微概念」，則是企圖在「歐陸大理論」與「美式大風格」之間另闢蹊徑，既不服膺任何放諸四海皆準的理論架構或理論概念，也不遵循任何堅壁清野的純粹形式分析，而是回到「微」之為游移不確定、無法預先掌控的創造變化之力，亦即「微」之為「游移與非─局部定位的連結」（“mobile and non-localizable connection”）（Deleuze,Foucault 74）。此處所謂的「概念」，亦是回到哲學活動即是「形構、創發與織造概念」（“forming, inventing and fabricating concepts”）（Deleuze and Guattari, What Is Philosophy ? 2），而此「概念」非任何事先成立、已然確定的觀念，亦非任何抽象或本質，而是一種流變與事件，無法事先預知或推論，也無法套用或移轉。本書在「微概念」的思考操作，正是嘗試透過七個電影術語—「畫外音」（offscreen sound）、「高幀」（high frame rate）、「慢動作」（slow motion）、「長鏡頭」（long take）、「正／反拍」（shot/reverse shot）、「淡入／淡出」（fade in/fade out）、「默片」（silent film）—與特定導演與影像文本的配置組裝，來重新展開另類哲學概念化的過程，希冀能讓此七個電影術語，跳脫原本單一穩定指向電影拍攝技術、剪接手法、放映模式或影片類型之界定方式，「翻新」成新的影像思考與美學感受。
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