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內容簡介
邱坤良為臺灣重要的戲劇史學者及劇作家。
本書收錄邱坤良的三部大型劇作文本：《紅旗．白旗．阿罩霧》、《一官風波》、《霧裏的女人》，寫於1996年到2011年，皆取材自台灣近代史事件：霧峰林文明在彰化縣衙被斬——「壽至公堂」，及其母戴氏「京控」，大航海時代尼古拉一官的海上集團之興起與沒落，林家下厝後代林祖密父子死於非命的家族史料。
三種不同劇場形式手法，同樣精準捕捉到台灣漢族移民在「國族認同」發展上的關鍵時刻，與不同態度。
迥異於一般歷史劇按照時間鋪敘，製造重返歷史現場幻象寫法，邱教授以精準的選材，游動的視角，間接的側寫，提點而不催眠，讓觀眾、讀者自行從中解讀並建立自己的史觀。
目錄
序 非關懷舊：當代與歷史的辯證─邱坤良的歷史劇 紀蔚然
《紅旗．白旗．阿罩霧》
劇場的臺灣歷史在哪裡？
《紅旗．白旗．阿罩霧》本事
《一官風波》
尼古拉的選擇―《一官風波》演出構想
《一官風波》本事
《霧裏的女人》
人的傳奇―霧峰林家的價值
《霧裏的女人》本事
文集 關於臺灣戲劇三種
有時星光／有時月明 平路
紅旗白旗出烏溪 邱坤良
美學的真實或歷史的真實——看《紅旗．白旗．阿罩霧》 鍾喬
本土劇場臺灣旗——《紅旗．白旗．阿罩霧》的啟示 呂健忠
觀念的背離―看臺北藝術大學的《一官風波》 劉彥君
作為歷史記憶裝置的劇場——談邱坤良的戲劇作品 林于竝
霧峰林家與臺灣人命運——寫給《霧裡的女人》 林乃文
後記：邱坤良的臺灣史三部曲 林乃文
序／導讀
【序言】
非關懷舊：當代與歷史的辯證 邱坤良的歷史劇 紀蔚然（臺灣大學戲劇學系教授）
值得一提的是，邱坤良的歷史三部曲既不為任何觀點背書，也不是老生常談的「鑑往知來」；它們所呈現的歷史觀是開放的，因此戲劇裡「以前的臺灣」和現實中「當今的臺灣」之間的關係不是簡單的因果，而是複雜的辯證。換言之，相較於一些歷史書或某種意識型態對於某段歷史的「定位」，作者秉持的態度卻是那段歷史的「難以定位」：以認同這個議題為例，過去的和現在的同樣棘手，而且過去的認同甚至比現在的認同還要錯亂。
《紅旗．白旗．阿罩霧》以林文明曾因驍勇善戰而官拜副將為始，以他受騙至衙門、血濺公堂為終，描述一段霧峰林家的故事。然而，作者著力的重點不是林文明的「冤死」，而是從兩個糾結的面向呈現移墾時期的臺灣：當時的移民或因自身利益、或因家族恩怨而引發不斷的械鬥和大規模衝突；另一方面，這些家族也因眼前立場，一會兒插著紅旗造反，一會兒插著白旗與官方並肩作戰，導致清廷得以平亂之名而進行分化之實，而夾於其中的無辜老百姓為了保命，只能隨時備好紅旗與白旗，但看風向如何輪轉。因此，這齣戲的重點不是個人或家族的悲劇，而是時代的悲劇；它的著眼點不只是政治與認同的錯綜紛繁，而是「人性的貪嗔癡怨。」宗教的氛圍瀰漫全劇，但媽祖所代表的慈悲在部落主義的驅使下已蕩然無存，甚至原本神聖的宗教儀式也淪為殺戮場景。
《一官風波》把時間往回拉得更遠，距今400 多年的十七世紀，但劇中福爾摩沙的處境和當今臺灣的處境卻有幾分貼近：商人無祖國、商業無國界、政商勾結、黑道漂白、跨國企業的唯利是圖等等。誠如作者所言，此劇的「目的不在還原歷史，也不是要提供觀眾『知古鑑今』的想像空間。確切地說，應該就是面對現實社會的直接反射。」 劇中主要人物尼古拉一官（鄭芝龍）周旋於各方勢力之間──明朝、荷蘭、英吉利、日本──除了擁有一時的戰鬥實力之外，他的主體是空的，以致他所有行動、所有選擇都和當下的存活有關，甚至他最終「棄明投清」導致遇害身亡的選擇也是基於利益考量。較之《紅旗．白旗．阿罩霧》，這齣戲所涉及的身分政治更加混亂：每個人物都具有多重身分，例如開酒館的蝴蝶是住在呂宋的明國人，又如威廉是為荷蘭東印公司效命的瑞典人。其實，所謂多重身分即是無身分，因為當主體沒有倫理實質時，這些人物畢竟只是永不靠岸的海上漂流物罷了。
雖然兩劇的時間設定相隔數十年，《霧裏的女人》彷彿《紅旗．白旗．阿罩霧》的「續集」；然而，無論在內容與形式、在主題深化與藝術手法等方面，《霧裏的女人》已遠遠超越了前集。
《紅旗．白旗．阿罩霧》的敘述結構有個加框設計（framing device）；亦即，故事雖以林文明的悲劇為主線，但序幕與終場都是林戴氏為子喊冤的場景。如此安排導致三個效果：首先，一旦觀眾得知內情之後，林戴氏口中的「冤情」不免帶著戲劇性反諷的意味；其次，和傳統用法不同，此劇的加框設計不是為了將全劇的視野侷限於框架之內，反而是為了在框內與框架之間拉出辯證張力，致使框裡的內容逸出了框架的形式之外；其三，林戴氏的觀點是片面的，而非全面：加框是劇作家使用的障眼術。
《紅旗．白旗．阿罩霧》主要以男人的觀點述說著霧峰林家的故事，而林戴氏這個女性角色對情節走向絲毫不起任何作用。然而，《霧裡的女人》則是以三代女人的觀點──靈芝、麗珠、曉晴──再敘一段霧峰林家的離奇遭遇。如此一來，認同與身分的議題就更加剪不斷、理還亂了。光是男人已經夠複雜了：林光烈身為臺灣人，先是日本子民，後來因理念而選擇成為中華民國國民，最後卻受軍閥及其黨羽陷害而死；林光烈之子睿明先是加入國民黨，參加抗日聖戰，爾後又加入蔣中正的滇緬遠征軍，之後回到臺灣卻因二二八事件被槍斃。女人這邊也很曲折。
林光烈之妻靈芝的祖先是滿州正黃旗人，而睿明之妻麗珠原本是印尼華僑。睿明遇害後，麗珠先是避走香港，爾後來到中國，卻因身分特殊而受到共黨的批鬥。第三代曉晴自小生長於臺灣，但因父親睿明是二二八「叛亂分子」、母親是「親共匪諜」，使得她的婚事屢屢受阻而終身未嫁，成為貨真價實的「林家的女人。」但「林家的女人」又代表什麼呢？《霧裏的女人》彷彿臺灣近代史的濃縮，藉此劇作家提出一個問題：即便個人具有倫理實質，在黨同伐異的鬥爭下、在時代悲劇的激流中，個人的主體性能發揮多少作用？
質疑、發難、詰問，而沒有結論。這是藝術可貴的地方：它不受狹隘的意識型態綁架，也不為任何既定的想法背書。開放視野、辯證精神、藝術實驗──邱坤良的三部歷史劇不僅為我們提供很好的示範，在此類型裡仍然一枝獨秀。
試閱
摘錄自〈劇場的臺灣歷史在哪裡？〉 邱坤良
面對如此激越而戲劇性的歷史事件，多數民眾卻是十分陌生，即使這是臺灣民間社會常見的例證。其實，不僅林家故事如此，所有臺灣開發史上波瀾壯闊的史詩，莫不如此，歷史絕少出現在臺灣劇場之中，成為共同的記憶與經驗。長期以來，臺灣舞臺上看到的恆常是鑼鼓喧天的中國英雄傳奇與才子佳人，即使多元開放的當代社會，劇場呈多元化發展，傳統、現代、西方、東方各種類型的戲劇都有展現的空間，美中不足的，仍然找不到臺灣歷史的影子。整體的戲劇環境仍明顯以西方孕育的戲劇美學為主流，一般人所瞭解的臺灣戲劇，不是專指布袋戲、歌仔戲等「民俗戲曲」，就是現代生活場景──「青春悲喜曲」或「臺灣亂象錄」之類的演出。臺灣千百年來的歷史發展、人文環境與族群變遷，一直沒有成為劇場語言與文化史的一部份，彷彿它從未曾發生，以致於劇場對於歷史的記錄竟是一片空白。缺少了共同的歷史經驗，所謂「劇場」也者，自然就屬於少數「劇場人」的專利了。
國立藝術學院戲劇系一九九六年度製作的《紅旗．白旗．阿罩霧》，以劇場的形式呈現霧峰林家故事。關於林家歷史的資料與論述甚多，在錯綜複雜、長篇累牘的文獻、研究中，類似吳德功《戴案紀略》所云：「賊用紅旗，官用白旗，為賊者蓄髮以別之」的記錄大概不容易為史學家與地方文獻專家所留意，但對劇場來說，「紅旗」、「白旗」卻具有強烈的視覺色彩、豐富的舞臺語言與象徵效果。《紅旗．白旗．阿罩霧》的戲劇結構，是以林母戴氏京控案為經緯，用倒述方式從林家、仇家、官方三方面立場來呈現林文明「正法」事件。歷史場景中出現許多民俗藝術質素，諸如戲曲、說唱、迎神祭儀，這些民眾生活中不可或缺的環節，與帶悲劇性格的林家人物的舞臺呈現同時俱進，相互感染，企圖透過完整舞臺形象，凝聚、塑造簡練的歷史意象。
不過，正因為劇場的質素、內容迥異，這齣使用許多臺灣歷史、民俗傳說、福佬語言、戲曲元素的製作顯得格外艱難，因為已經脫離了參與者熟習的知識背景與學習、生活經驗。藝術學院戲劇系師生從希臘悲劇、莎劇、京劇、歌仔戲到不同風格的現代劇場作品多所涉獵，但無庸諱言的，對臺灣歷史、人物、地理的了解有限，即使是古蹟猶存的宮保第，可聞可見的地方歷史與庶民生活型態，也極為隔閡。但是，這畢竟是建構臺灣當代劇場應有的嚐試，也是必須經歷的過程。經過這次的製作，原本連霧社、霧峰都分不清楚的同學（在臺灣教育體制下，這種現象一點也不奇怪！）多少了解十九世紀臺灣歷史事件及民眾生活之一斑，並勇於挺身面對臺灣社會文化，以與實際劇場經驗相互印證、發明，希望能為臺灣歷史劇場尋求時空位置，使它能像文學、美術與其他藝術領域一樣，反映臺灣文化的變遷、史觀與現況，進而與現實社會、文化及民眾生活產生互動，成為當代戲劇的活水源頭。
（本文原載於《紅旗．白旗．阿罩霧》1996年演出節目單。）
面對如此激越而戲劇性的歷史事件，多數民眾卻是十分陌生，即使這是臺灣民間社會常見的例證。其實，不僅林家故事如此，所有臺灣開發史上波瀾壯闊的史詩，莫不如此，歷史絕少出現在臺灣劇場之中，成為共同的記憶與經驗。長期以來，臺灣舞臺上看到的恆常是鑼鼓喧天的中國英雄傳奇與才子佳人，即使多元開放的當代社會，劇場呈多元化發展，傳統、現代、西方、東方各種類型的戲劇都有展現的空間，美中不足的，仍然找不到臺灣歷史的影子。整體的戲劇環境仍明顯以西方孕育的戲劇美學為主流，一般人所瞭解的臺灣戲劇，不是專指布袋戲、歌仔戲等「民俗戲曲」，就是現代生活場景──「青春悲喜曲」或「臺灣亂象錄」之類的演出。臺灣千百年來的歷史發展、人文環境與族群變遷，一直沒有成為劇場語言與文化史的一部份，彷彿它從未曾發生，以致於劇場對於歷史的記錄竟是一片空白。缺少了共同的歷史經驗，所謂「劇場」也者，自然就屬於少數「劇場人」的專利了。
國立藝術學院戲劇系一九九六年度製作的《紅旗．白旗．阿罩霧》，以劇場的形式呈現霧峰林家故事。關於林家歷史的資料與論述甚多，在錯綜複雜、長篇累牘的文獻、研究中，類似吳德功《戴案紀略》所云：「賊用紅旗，官用白旗，為賊者蓄髮以別之」的記錄大概不容易為史學家與地方文獻專家所留意，但對劇場來說，「紅旗」、「白旗」卻具有強烈的視覺色彩、豐富的舞臺語言與象徵效果。《紅旗．白旗．阿罩霧》的戲劇結構，是以林母戴氏京控案為經緯，用倒述方式從林家、仇家、官方三方面立場來呈現林文明「正法」事件。歷史場景中出現許多民俗藝術質素，諸如戲曲、說唱、迎神祭儀，這些民眾生活中不可或缺的環節，與帶悲劇性格的林家人物的舞臺呈現同時俱進，相互感染，企圖透過完整舞臺形象，凝聚、塑造簡練的歷史意象。
不過，正因為劇場的質素、內容迥異，這齣使用許多臺灣歷史、民俗傳說、福佬語言、戲曲元素的製作顯得格外艱難，因為已經脫離了參與者熟習的知識背景與學習、生活經驗。藝術學院戲劇系師生從希臘悲劇、莎劇、京劇、歌仔戲到不同風格的現代劇場作品多所涉獵，但無庸諱言的，對臺灣歷史、人物、地理的了解有限，即使是古蹟猶存的宮保第，可聞可見的地方歷史與庶民生活型態，也極為隔閡。但是，這畢竟是建構臺灣當代劇場應有的嚐試，也是必須經歷的過程。經過這次的製作，原本連霧社、霧峰都分不清楚的同學（在臺灣教育體制下，這種現象一點也不奇怪！）多少了解十九世紀臺灣歷史事件及民眾生活之一斑，並勇於挺身面對臺灣社會文化，以與實際劇場經驗相互印證、發明，希望能為臺灣歷史劇場尋求時空位置，使它能像文學、美術與其他藝術領域一樣，反映臺灣文化的變遷、史觀與現況，進而與現實社會、文化及民眾生活產生互動，成為當代戲劇的活水源頭。
（本文原載於《紅旗．白旗．阿罩霧》1996年演出節目單。）
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