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內容簡介
中國水墨的新生與突破，現代水墨之父獨家技法大公開！
劉國松（1932年－），台灣畫家，祖籍山東青州，1949年隻身隨國民革命軍遺族學校遷移到台灣，進入師範大學美術系後，在東方美學薰陶，及西方藝術思潮與繪畫技法的激盪下，隨即發起創立「五月畫會」，倡導「中國畫現代化」掀起現代藝術運動，是現代水墨運動重要的推手，享有「水墨現代化之父」美譽，不僅在世界各地舉辦過上百次的展覽，更獲多項國際性大展及殊榮，藝術成就斐然。
儘管畢生致力於現代水墨創作，劉國松還是首次應邀，拍攝這跨越一甲子的藝術創作全記錄。影片中，劉國松詳細解釋如何用各種紙材入畫，他準備材料，在斗大的畫室開始工作，不僅不藏私，還準備把這一甲子功力都奉獻出來。為了呈現完整教學，從拓墨法、漬墨法、水拓法，到號稱劉國松專有的「抽筋削皮皴」，他不厭其煩，詳細解說。劉國松認為：「這些技法，只是技術。知道的人愈多，中國水墨的創作，就會有更多作品出現。我們要形成大流，才能和文人畫的巨大傳統抗衡」。
本書收錄六大主題作品：一、學生時期；二、狂草抽象系列；三、太空系列；四、水拓系列；五、漬墨系列；六、西藏組曲系列。劉國松所使用的創作材料，水、墨、宣紙、色彩等的運用，都是傳統的，但思想風格創新，已非舊傳統，而是中華文化的「再創造」。他以報紙、紙板、塑膠布、各種布料等為畫筆，以拓墨、漬墨、水拓等手法，展開全新的實驗。同時他也嘗試不同質料的紙，甚至製作獨家的劉國松紙，展開他的「抽筋剝皮皴」創作。有別於明清民國的傳統水墨，它是一種新的現代性的水墨，劉國松很自覺的名之為「中國現代水墨」。本書詳介由劉國松所歸結的四大現代水墨創作技法：
一、拓墨法：
把刷在皺紙或布上的墨移印到畫紙，產生類似樹石的形狀或肌理，然後經過拼貼加工，完成富有自然意趣的畫面效果。
二、抽筋剝皮皴：
首先大筆揮寫出富有動感的書法線條，然後在筆觸上略施花青，再配以淡墨渲染以及紙筋飛白的處理，使簡潔的畫面不乏肌理與質感的變化。但這技法需搭配特別訂製一種表面附有粗紙筋的棉紙，當加墨添色後若把紙筋抽掉，就會產生類似傳統書法筆觸中的飛白線條。
三、水拓法：
把墨或顏料滴入水中，取其於水面飄浮游散的效果，以紙吸附後再進行畫面的加工處理。不過這種技巧有很大的隨機性，劉國松經過了數年的琢磨，才逐漸掌握其中的竅門而能適度地控制浮動於水面的墨與色。
四、漬墨法：
把相疊的兩張紙弄濕而令紙間出現氣泡，再於氣泡邊緣加墨使之滲入紙中與水交混相融，然後待紙乾透即可產生濃淡變化豐富的水墨肌理。
劉國松（1932年－），台灣畫家，祖籍山東青州，1949年隻身隨國民革命軍遺族學校遷移到台灣，進入師範大學美術系後，在東方美學薰陶，及西方藝術思潮與繪畫技法的激盪下，隨即發起創立「五月畫會」，倡導「中國畫現代化」掀起現代藝術運動，是現代水墨運動重要的推手，享有「水墨現代化之父」美譽，不僅在世界各地舉辦過上百次的展覽，更獲多項國際性大展及殊榮，藝術成就斐然。
儘管畢生致力於現代水墨創作，劉國松還是首次應邀，拍攝這跨越一甲子的藝術創作全記錄。影片中，劉國松詳細解釋如何用各種紙材入畫，他準備材料，在斗大的畫室開始工作，不僅不藏私，還準備把這一甲子功力都奉獻出來。為了呈現完整教學，從拓墨法、漬墨法、水拓法，到號稱劉國松專有的「抽筋削皮皴」，他不厭其煩，詳細解說。劉國松認為：「這些技法，只是技術。知道的人愈多，中國水墨的創作，就會有更多作品出現。我們要形成大流，才能和文人畫的巨大傳統抗衡」。
本書收錄六大主題作品：一、學生時期；二、狂草抽象系列；三、太空系列；四、水拓系列；五、漬墨系列；六、西藏組曲系列。劉國松所使用的創作材料，水、墨、宣紙、色彩等的運用，都是傳統的，但思想風格創新，已非舊傳統，而是中華文化的「再創造」。他以報紙、紙板、塑膠布、各種布料等為畫筆，以拓墨、漬墨、水拓等手法，展開全新的實驗。同時他也嘗試不同質料的紙，甚至製作獨家的劉國松紙，展開他的「抽筋剝皮皴」創作。有別於明清民國的傳統水墨，它是一種新的現代性的水墨，劉國松很自覺的名之為「中國現代水墨」。本書詳介由劉國松所歸結的四大現代水墨創作技法：
一、拓墨法：
把刷在皺紙或布上的墨移印到畫紙，產生類似樹石的形狀或肌理，然後經過拼貼加工，完成富有自然意趣的畫面效果。
二、抽筋剝皮皴：
首先大筆揮寫出富有動感的書法線條，然後在筆觸上略施花青，再配以淡墨渲染以及紙筋飛白的處理，使簡潔的畫面不乏肌理與質感的變化。但這技法需搭配特別訂製一種表面附有粗紙筋的棉紙，當加墨添色後若把紙筋抽掉，就會產生類似傳統書法筆觸中的飛白線條。
三、水拓法：
把墨或顏料滴入水中，取其於水面飄浮游散的效果，以紙吸附後再進行畫面的加工處理。不過這種技巧有很大的隨機性，劉國松經過了數年的琢磨，才逐漸掌握其中的竅門而能適度地控制浮動於水面的墨與色。
四、漬墨法：
把相疊的兩張紙弄濕而令紙間出現氣泡，再於氣泡邊緣加墨使之滲入紙中與水交混相融，然後待紙乾透即可產生濃淡變化豐富的水墨肌理。
目錄
1. 藝術的叛逆，叛逆的藝術──劉國松現代水墨技法四講 代序/楊渡
2. 「宇宙心印」/李君毅
3. 劉國松的六種主題/王月琴
4. 劉國松現代水墨技法四講 DVD
2. 「宇宙心印」/李君毅
3. 劉國松的六種主題/王月琴
4. 劉國松現代水墨技法四講 DVD
試閱
《藝術的叛逆，叛逆的藝術》
─《劉國松現代水墨技法四講》代序
／楊渡
□
1990年十二月，大雪封山前，作為最後一批旅客，首次至九寨溝旅行的自己，為那水光中浮動迷離的螢色光影，為那非人間的絕美色澤，驚艷流連，不斷拍照，想留下剎那的影像。為了怕大陸洗不好底片，我還特地回台灣再洗。然而沖出來的照片，再怎麼看，就是無法留住目光所見的那種韻味。
後來仔細回想，約莫明白了膠卷所能定格的，就是幾百分之一秒曝光的影像，但九寨溝的迷人，正在於那流動迷離的波光水影，連續幻動的螢光色澤。我知道，照片無法記錄那種「迷幻感」。
後來，張藝謀在電影中試著呈現九寨溝的美，得到影界的好評，但我總覺得鏡頭雖美，卻少了一點什麼。
直到幾年前，看了劉國松的九寨溝系列畫作，才終於恍然大悟：啊！原來九寨溝之美，是一種藝術創作才可能呈現的美感。劉國松用他的現代水墨，終於刻劃出九寨溝的「迷幻感」。那絕對不是用相機可以捕捉的，那是一種心靈對自然世界的感應，它有光影，有色澤，有韻律，有節奏，那是神秘的召喚，像歌，像音樂，那是一種有生命、有時間感的光影。而劉國松竟能掌握這直感，呈現出人們心中的美。
我也有一點好奇：為什麼以前的畫家不曾表現過？吳冠中、吳作人等大師，不是都見過嗎？然而，莫非劉國松是用什麼特殊顏料？
後來我問了黃光男。他是台藝大校長，應該給個說法吧。不料，他回說：這個沒辦法，只有劉國松畫得出來，別人想學，明明用一樣的顏色，一樣的方法，就是調不出來，畫不出來。難哪！
哦─？這下我更好奇了。
二○一一年初，趁著舉辦《百歲百畫》，我特地問了劉國松，他倒是不藏私，坦然直白：「哦，一樣是水墨啊，只是我用了不一樣的畫布。」
「啊？用什麼？」我驚問。
「呵呵呵…」他的笑聲跟彌勒佛一樣：「不是用宣紙，是用畫設計圖用的描圖紙，半透明的那一種。」
「可是，那墨呢？」
「一樣啊，用中國傳統水墨。」劉國松說。
這個，可「玄」了！
問題是：描圖紙不吸水啊，要如何讓它上水墨？
後來我才聽說，他用描圖紙的事，早已不是秘密，只是別人依舊「做」不出來。
去年中，我終於有機會對他做一次較長時間的訪談，主要是談他從五月畫會開始的創作心路歷程。一生叛逆的他，從早期的潑墨油畫，回歸到傳統水墨、草書山水、太空畫、雪山系列、九寨溝系列，不斷創造新的風格，這對一個藝術家而言，簡直不可思議。一般而言，一個藝術家若有某一種風格受肯定，就容易因肯定而定型，敢於變革而成功者，也有限。歐美有此創作能量者，大約只有畢卡索。然而，生性好奇如我，終究忍不住問他，自「革中鋒的命」之後，是如何創作，尤其如何畫出九寨溝系列。
想不到劉國松一點也不藏私，他詳細解釋如何使用描圖紙，也拿了「劉國松紙」來「抽筋剝皮」。可惜，他講了，我們也寫了，但僅僅靠文字，怎麼樣也無法傳達創作的方法，創作終究要動手做才看得懂。此時劉國松正在為中正紀念堂的短期課程準備材料，他說起自己未曾錄影，以致於上課講解往往花費許多力氣。此時，我忍不住說，這樣，我們來做錄影吧，你可以當做上課材料，我們也為後代子孫留下一個寶貴的記錄吧。
他非常高興，《劉國松現代水墨技法四講》的記錄於焉開始。
他準備材料，在斗大的畫室開始工作。他不僅不藏私，還準備把這「一甲子功力」都奉獻出來。為了呈現完整教學，從拓墨法、漬墨法、水拓法，到號稱劉國松專有的「抽筋削皮皴」，他不厭其煩，詳細解說。
在示範九寨溝系列時，我才真正見識到一個藝術家的堅持與辛勞。他先在地上舖了約兩公尺長的描圖紙，慢慢在上面噴水。在看似輕鬆的噴水過程中，實際上他已經透過水分的輕重比例，為構圖佈局。等到水噴得差不多了，才開始上色。
那顏色並非畫上去的，而是滴灑上去的。先著以墨色，再著以淡藍、淺綠、濃綠等，由於描圖紙不吸水，那些或濃或淡的顏色舖灑在紙面上，互相浸染，自行融合，形成各種不同色澤層次的「水域」。有的如枝上花開，有的如秋日葉落，有的如河面波光，有的如遠山含煙。
劉國松看水色佈置得差不多時，即用另外一塊描圖紙，從上方貼下去。此時，上下兩層紙因水分而貼在一起。但上面這一層的水分與色澤就不像下面那一層那樣飽滿，反而因貼著的層面不同，中間又有氣泡隔開，而開始展現了某一種水波流盪的光影感。為了讓光影感更明顯，效果更好一些，劉國松會用手指，慢慢去撫摩紙下的水，讓它流動飄浮，讓顏色凝聚成形，好構成未來他所期待的圖形。
但這麼多的水分與色澤，如果撕開來，所有水色全部自動混合成一團糊，那還叫什麼畫？怎麼辦？
對，藝術需要等待，唯有等待。等它乾，等待美的成形。劉國松直言，等到明天才會乾。
次日，我們到了他的畫室，果然乾了，但有一點硬，只能慢慢撕開。此時某些色澤固定，水光雲影彷彿有模有樣，但天地初開，世界還未成形，根本不知道它會變成什麼，只能說：這只是初稿。
劉國松坦言，一般他會使用上面這一層，以其線條色澤較清晰，但要使用正面或反面，則看效果而定。這是第一步，接下來是最艱難的創作，他要面對這一幅未成形的「混沌天地」，像上帝一樣，從它的基本結構中，慢慢想像要把它造成什麼模樣。或者，只是裁下一小部份，取其精華，畫為一幅精美小圖。這些都得思考再思考。
錄製水拓法那一天更好玩。劉國松穿著便服，捲起褲管，完全像個鄉下農民的模樣，拉一張小板凳，坐在一個純鋼特製的水池子邊，注水七分滿，然後開始下墨。他時而用點的，時而灑落，再以宣紙於適當的時候，下去沾上墨。在水分剛剛吸收飽滿之際，立即拉出來，才能保留紙上的水墨。
劉國松知道墨點是各自獨立的，它們雖然在水中，但界線分明，於是墨所及之處，有濃有淡，墨不及之處，形成一條一條的白線。那線條之俐落分明，柔和或者剛強，絕對不是毛筆所能畫得出來的。
更且，水紋與墨色濃淡所製造的諸種效果，實在不是以筆為畫所能想像。
後來劉國松還示範了一種所謂「趕墨」。他把墨汁先滴入水中，待其化開一些，而具皆飄浮於水面，再以小瓶裝的松節油噴下去，松節油容易化開，它與墨無法融合，於是變成擠壓墨汁的表面，把墨趕在一起了。這樣，墨的表面有特別濃的，也有較淡的，形成多層次的效果。
水拓法非常好玩，劉國松玩得像個孩子，而「水與墨」，就是他的玩伴，他可以把墨「趕」過來，「趕」過去，玩出各種創作的花樣來。那種創作的快樂，是難以形容的。錄影當天，我特地帶了八歲的兒子去看他「玩」，只見孩子張大了嘴巴「哇！哇噢─！」叫個不停，快樂得比看見新玩具還興奮。
做完記錄，我終於明白，我們所見的九寨溝、雪山、草書大山水等等，那種勾動心弦的迷幻感，那種悠美如歌的線條，不是憑空來的，那是藝術家千百次尋找，無數次實驗，才慢慢「找」出內在的韻律，再加以勾勒創作而成。那是下功夫，煉丹一般「煉」出來的。
藝術創作之路，原不是只有想像力，它要歷經艱難的實踐的旅程，才能成為作品。而一個藝術家，短短一生，能經歷過多少次這樣的創造風格轉變的冒險的旅程呢？
而這些技法的錄影，也等同於他的作品，在此次國美館的展覽中，一併播放。這大約是藝術家未曾有過的創舉了。有些藝術家擁有個人獨創的特殊技法，既受肯定，難免以藏諸名山的心情，化為「秘技」，以免為他人學去。
然而劉國松卻不藏私，為什麼？他說：「這些技法，只是技術。知道的人愈多，中國水墨的創作，就會有更多作品出現。我們要形成大流，才能和文人畫的巨大傳統抗衡」。他要成就的不是個人功名，而是中國現代水墨的盛世。有大器方成大師，信哉斯言！
這些年來，大陸文化界朋友紛紛來台訪問，他們對於台灣能保留傳統中華文化之美，都感到不可思議。作家陳丹青則從人文精神讚美台灣的「民國範兒」與「溫良恭儉讓」的人文特質。
大陸文化人往往探問，過去以來，台灣的教育與文化政策，如何制訂，才能保留中華文化的底蘊？他們想擺脫文革的思想桎梏，為傳統文化開一扇窗。
起初，我總是答以：台灣的中小學教材中，傳統文化佔有一定之比例，同時中學的文化基本教材也是必考內容，如此學生會有一定的訓練。但一邊說著卻也感到心虛，因為自己成長的經驗顯示，當年列為聯考必考內容的基本教材，著實令我反感，曾視之為封建專制的思想工具，以致於我的課本中寫滿憤怒的批判。
然而我又是如何重新認知中華文化呢？
那大約是在七○年代初，台灣退出聯合國之後，開始面臨自我認同的危機，台灣文化自全盤西化覺醒，而展開民族認同的回歸，因而有了文化自覺運動。一九七二年，唐文標開始現代詩的批判，不久林懷民的雲門舞集喊出「中國人跳中國人自己的舞」，我們看見用現代舞跳出來的許仙，而不是穿著傳統京戲服飾的許仙；李雙澤在大學校園喊出「唱中國人自己的歌」，他寫出了「美麗島」「少年中國」等；余光中結束了他西方的「敲打樂」，回歸文化傳統，寫出「鄉愁四韻」等詩，而楊弦用余光中的詩，譜出了「迴旋曲」專輯。不久，鄉土文學把台灣的文化眼睛，重新拉回現實的大地上，出獄的陳映真用《將軍族》、《夜行貨車》召喚出一個理想主義的溫柔而憤怒的青春世代……。
而藝術界的劉國松和五月畫會，則走得更早一點，在一九六○年代初，他們起初也提倡了「全盤西化」，但劉國松隨即在學完了西畫的諸流派之後，感到創作的不滿足，開始回歸中國的水墨傳統。但他不是要走文人畫的老路子，而是決定「革中鋒的命」，開創中國現代水墨的新路。
他以報紙、紙板、塑膠布、各種布料等為畫筆，以拓墨、漬墨、水拓等手法，展開全新的實驗。同時他也嘗試不同質料的紙，甚至製作獨家的劉國松紙，展開他的「抽筋剝皮皴」創作。
劉國松所使用的創作材料：水、墨、宣紙、色彩等的運用，都是傳統的，但他的思想與風格是創新的，它已經不是舊傳統，而是中華文化的「再創造」。
有別於明清民國的傳統水墨，它是一種新的現代性的水墨，劉國松很自覺的名之為「中國現代水墨」。
從劉國松、林懷民到諸多藝術創作，乃至於台灣常民生活中的美感，甚至現在流行文化中的「中國風」歌詞，都不斷在豐富、在創新，在為文化注入新的生命力。台灣的中華文化，不是保存，它是叛逆後的百劫回歸；是浪子回家，從而豐富了家族的生命。
今天，被描述為「有台灣特色的中華文化」，包括雲門舞集、無垢、漢唐樂府、當代傳奇、劉鳳學、優人神鼓、茶道文化等等，都不只是傳統文化的再現，而是一種再創造之後的「新中華文化」了。
來自人民、來自人心的自覺自省的創造與價值觀，自此具有文化的主體性與生命力。那是超越政治、超越權力的恆久價值。
這正是「有台灣特色的中華文化」的底蘊所在。
劉國松，正是這樣的典範。他植根於東方傳統，學習過西方諸種流派，再回歸東方而獨創風格，成為一代大師。
劉國松的作品讓我們不禁想到，台灣文化在兩岸對比中，到底還有什麼優點，可以提供出來，和世界共同分享呢？劉國松作品的創造力與不藏私的大器，也為我們提供了答案。
（「一個東西南北人─劉國松八十回顧展」於2012年3月17日起，在台中國美館展出）
─《劉國松現代水墨技法四講》代序
／楊渡
□
1990年十二月，大雪封山前，作為最後一批旅客，首次至九寨溝旅行的自己，為那水光中浮動迷離的螢色光影，為那非人間的絕美色澤，驚艷流連，不斷拍照，想留下剎那的影像。為了怕大陸洗不好底片，我還特地回台灣再洗。然而沖出來的照片，再怎麼看，就是無法留住目光所見的那種韻味。
後來仔細回想，約莫明白了膠卷所能定格的，就是幾百分之一秒曝光的影像，但九寨溝的迷人，正在於那流動迷離的波光水影，連續幻動的螢光色澤。我知道，照片無法記錄那種「迷幻感」。
後來，張藝謀在電影中試著呈現九寨溝的美，得到影界的好評，但我總覺得鏡頭雖美，卻少了一點什麼。
直到幾年前，看了劉國松的九寨溝系列畫作，才終於恍然大悟：啊！原來九寨溝之美，是一種藝術創作才可能呈現的美感。劉國松用他的現代水墨，終於刻劃出九寨溝的「迷幻感」。那絕對不是用相機可以捕捉的，那是一種心靈對自然世界的感應，它有光影，有色澤，有韻律，有節奏，那是神秘的召喚，像歌，像音樂，那是一種有生命、有時間感的光影。而劉國松竟能掌握這直感，呈現出人們心中的美。
我也有一點好奇：為什麼以前的畫家不曾表現過？吳冠中、吳作人等大師，不是都見過嗎？然而，莫非劉國松是用什麼特殊顏料？
後來我問了黃光男。他是台藝大校長，應該給個說法吧。不料，他回說：這個沒辦法，只有劉國松畫得出來，別人想學，明明用一樣的顏色，一樣的方法，就是調不出來，畫不出來。難哪！
哦─？這下我更好奇了。
二○一一年初，趁著舉辦《百歲百畫》，我特地問了劉國松，他倒是不藏私，坦然直白：「哦，一樣是水墨啊，只是我用了不一樣的畫布。」
「啊？用什麼？」我驚問。
「呵呵呵…」他的笑聲跟彌勒佛一樣：「不是用宣紙，是用畫設計圖用的描圖紙，半透明的那一種。」
「可是，那墨呢？」
「一樣啊，用中國傳統水墨。」劉國松說。
這個，可「玄」了！
問題是：描圖紙不吸水啊，要如何讓它上水墨？
後來我才聽說，他用描圖紙的事，早已不是秘密，只是別人依舊「做」不出來。
去年中，我終於有機會對他做一次較長時間的訪談，主要是談他從五月畫會開始的創作心路歷程。一生叛逆的他，從早期的潑墨油畫，回歸到傳統水墨、草書山水、太空畫、雪山系列、九寨溝系列，不斷創造新的風格，這對一個藝術家而言，簡直不可思議。一般而言，一個藝術家若有某一種風格受肯定，就容易因肯定而定型，敢於變革而成功者，也有限。歐美有此創作能量者，大約只有畢卡索。然而，生性好奇如我，終究忍不住問他，自「革中鋒的命」之後，是如何創作，尤其如何畫出九寨溝系列。
想不到劉國松一點也不藏私，他詳細解釋如何使用描圖紙，也拿了「劉國松紙」來「抽筋剝皮」。可惜，他講了，我們也寫了，但僅僅靠文字，怎麼樣也無法傳達創作的方法，創作終究要動手做才看得懂。此時劉國松正在為中正紀念堂的短期課程準備材料，他說起自己未曾錄影，以致於上課講解往往花費許多力氣。此時，我忍不住說，這樣，我們來做錄影吧，你可以當做上課材料，我們也為後代子孫留下一個寶貴的記錄吧。
他非常高興，《劉國松現代水墨技法四講》的記錄於焉開始。
他準備材料，在斗大的畫室開始工作。他不僅不藏私，還準備把這「一甲子功力」都奉獻出來。為了呈現完整教學，從拓墨法、漬墨法、水拓法，到號稱劉國松專有的「抽筋削皮皴」，他不厭其煩，詳細解說。
在示範九寨溝系列時，我才真正見識到一個藝術家的堅持與辛勞。他先在地上舖了約兩公尺長的描圖紙，慢慢在上面噴水。在看似輕鬆的噴水過程中，實際上他已經透過水分的輕重比例，為構圖佈局。等到水噴得差不多了，才開始上色。
那顏色並非畫上去的，而是滴灑上去的。先著以墨色，再著以淡藍、淺綠、濃綠等，由於描圖紙不吸水，那些或濃或淡的顏色舖灑在紙面上，互相浸染，自行融合，形成各種不同色澤層次的「水域」。有的如枝上花開，有的如秋日葉落，有的如河面波光，有的如遠山含煙。
劉國松看水色佈置得差不多時，即用另外一塊描圖紙，從上方貼下去。此時，上下兩層紙因水分而貼在一起。但上面這一層的水分與色澤就不像下面那一層那樣飽滿，反而因貼著的層面不同，中間又有氣泡隔開，而開始展現了某一種水波流盪的光影感。為了讓光影感更明顯，效果更好一些，劉國松會用手指，慢慢去撫摩紙下的水，讓它流動飄浮，讓顏色凝聚成形，好構成未來他所期待的圖形。
但這麼多的水分與色澤，如果撕開來，所有水色全部自動混合成一團糊，那還叫什麼畫？怎麼辦？
對，藝術需要等待，唯有等待。等它乾，等待美的成形。劉國松直言，等到明天才會乾。
次日，我們到了他的畫室，果然乾了，但有一點硬，只能慢慢撕開。此時某些色澤固定，水光雲影彷彿有模有樣，但天地初開，世界還未成形，根本不知道它會變成什麼，只能說：這只是初稿。
劉國松坦言，一般他會使用上面這一層，以其線條色澤較清晰，但要使用正面或反面，則看效果而定。這是第一步，接下來是最艱難的創作，他要面對這一幅未成形的「混沌天地」，像上帝一樣，從它的基本結構中，慢慢想像要把它造成什麼模樣。或者，只是裁下一小部份，取其精華，畫為一幅精美小圖。這些都得思考再思考。
錄製水拓法那一天更好玩。劉國松穿著便服，捲起褲管，完全像個鄉下農民的模樣，拉一張小板凳，坐在一個純鋼特製的水池子邊，注水七分滿，然後開始下墨。他時而用點的，時而灑落，再以宣紙於適當的時候，下去沾上墨。在水分剛剛吸收飽滿之際，立即拉出來，才能保留紙上的水墨。
劉國松知道墨點是各自獨立的，它們雖然在水中，但界線分明，於是墨所及之處，有濃有淡，墨不及之處，形成一條一條的白線。那線條之俐落分明，柔和或者剛強，絕對不是毛筆所能畫得出來的。
更且，水紋與墨色濃淡所製造的諸種效果，實在不是以筆為畫所能想像。
後來劉國松還示範了一種所謂「趕墨」。他把墨汁先滴入水中，待其化開一些，而具皆飄浮於水面，再以小瓶裝的松節油噴下去，松節油容易化開，它與墨無法融合，於是變成擠壓墨汁的表面，把墨趕在一起了。這樣，墨的表面有特別濃的，也有較淡的，形成多層次的效果。
水拓法非常好玩，劉國松玩得像個孩子，而「水與墨」，就是他的玩伴，他可以把墨「趕」過來，「趕」過去，玩出各種創作的花樣來。那種創作的快樂，是難以形容的。錄影當天，我特地帶了八歲的兒子去看他「玩」，只見孩子張大了嘴巴「哇！哇噢─！」叫個不停，快樂得比看見新玩具還興奮。
做完記錄，我終於明白，我們所見的九寨溝、雪山、草書大山水等等，那種勾動心弦的迷幻感，那種悠美如歌的線條，不是憑空來的，那是藝術家千百次尋找，無數次實驗，才慢慢「找」出內在的韻律，再加以勾勒創作而成。那是下功夫，煉丹一般「煉」出來的。
藝術創作之路，原不是只有想像力，它要歷經艱難的實踐的旅程，才能成為作品。而一個藝術家，短短一生，能經歷過多少次這樣的創造風格轉變的冒險的旅程呢？
而這些技法的錄影，也等同於他的作品，在此次國美館的展覽中，一併播放。這大約是藝術家未曾有過的創舉了。有些藝術家擁有個人獨創的特殊技法，既受肯定，難免以藏諸名山的心情，化為「秘技」，以免為他人學去。
然而劉國松卻不藏私，為什麼？他說：「這些技法，只是技術。知道的人愈多，中國水墨的創作，就會有更多作品出現。我們要形成大流，才能和文人畫的巨大傳統抗衡」。他要成就的不是個人功名，而是中國現代水墨的盛世。有大器方成大師，信哉斯言！
這些年來，大陸文化界朋友紛紛來台訪問，他們對於台灣能保留傳統中華文化之美，都感到不可思議。作家陳丹青則從人文精神讚美台灣的「民國範兒」與「溫良恭儉讓」的人文特質。
大陸文化人往往探問，過去以來，台灣的教育與文化政策，如何制訂，才能保留中華文化的底蘊？他們想擺脫文革的思想桎梏，為傳統文化開一扇窗。
起初，我總是答以：台灣的中小學教材中，傳統文化佔有一定之比例，同時中學的文化基本教材也是必考內容，如此學生會有一定的訓練。但一邊說著卻也感到心虛，因為自己成長的經驗顯示，當年列為聯考必考內容的基本教材，著實令我反感，曾視之為封建專制的思想工具，以致於我的課本中寫滿憤怒的批判。
然而我又是如何重新認知中華文化呢？
那大約是在七○年代初，台灣退出聯合國之後，開始面臨自我認同的危機，台灣文化自全盤西化覺醒，而展開民族認同的回歸，因而有了文化自覺運動。一九七二年，唐文標開始現代詩的批判，不久林懷民的雲門舞集喊出「中國人跳中國人自己的舞」，我們看見用現代舞跳出來的許仙，而不是穿著傳統京戲服飾的許仙；李雙澤在大學校園喊出「唱中國人自己的歌」，他寫出了「美麗島」「少年中國」等；余光中結束了他西方的「敲打樂」，回歸文化傳統，寫出「鄉愁四韻」等詩，而楊弦用余光中的詩，譜出了「迴旋曲」專輯。不久，鄉土文學把台灣的文化眼睛，重新拉回現實的大地上，出獄的陳映真用《將軍族》、《夜行貨車》召喚出一個理想主義的溫柔而憤怒的青春世代……。
而藝術界的劉國松和五月畫會，則走得更早一點，在一九六○年代初，他們起初也提倡了「全盤西化」，但劉國松隨即在學完了西畫的諸流派之後，感到創作的不滿足，開始回歸中國的水墨傳統。但他不是要走文人畫的老路子，而是決定「革中鋒的命」，開創中國現代水墨的新路。
他以報紙、紙板、塑膠布、各種布料等為畫筆，以拓墨、漬墨、水拓等手法，展開全新的實驗。同時他也嘗試不同質料的紙，甚至製作獨家的劉國松紙，展開他的「抽筋剝皮皴」創作。
劉國松所使用的創作材料：水、墨、宣紙、色彩等的運用，都是傳統的，但他的思想與風格是創新的，它已經不是舊傳統，而是中華文化的「再創造」。
有別於明清民國的傳統水墨，它是一種新的現代性的水墨，劉國松很自覺的名之為「中國現代水墨」。
從劉國松、林懷民到諸多藝術創作，乃至於台灣常民生活中的美感，甚至現在流行文化中的「中國風」歌詞，都不斷在豐富、在創新，在為文化注入新的生命力。台灣的中華文化，不是保存，它是叛逆後的百劫回歸；是浪子回家，從而豐富了家族的生命。
今天，被描述為「有台灣特色的中華文化」，包括雲門舞集、無垢、漢唐樂府、當代傳奇、劉鳳學、優人神鼓、茶道文化等等，都不只是傳統文化的再現，而是一種再創造之後的「新中華文化」了。
來自人民、來自人心的自覺自省的創造與價值觀，自此具有文化的主體性與生命力。那是超越政治、超越權力的恆久價值。
這正是「有台灣特色的中華文化」的底蘊所在。
劉國松，正是這樣的典範。他植根於東方傳統，學習過西方諸種流派，再回歸東方而獨創風格，成為一代大師。
劉國松的作品讓我們不禁想到，台灣文化在兩岸對比中，到底還有什麼優點，可以提供出來，和世界共同分享呢？劉國松作品的創造力與不藏私的大器，也為我們提供了答案。
（「一個東西南北人─劉國松八十回顧展」於2012年3月17日起，在台中國美館展出）
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