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內容簡介
本書特色
本詩集分為十二輯，總計135首詩。瘂弦稱他的詩「清遠簡淡」，或許因工作經常旅行各地的緣故，不少作品透顯出隻身在外的孤寂、清遠的意境。字無冷僻，擅長用白描幾句堆造出佳篇。
詩人瘂弦、2011年台灣文學館新詩金典獎白靈專序評論
本詩集分為十二輯，總計135首詩。瘂弦稱他的詩「清遠簡淡」，或許因工作經常旅行各地的緣故，不少作品透顯出隻身在外的孤寂、清遠的意境。字無冷僻，擅長用白描幾句堆造出佳篇。
詩人瘂弦、2011年台灣文學館新詩金典獎白靈專序評論
目錄
張堃詩美學的三個向度 瘂弦
從陰影側影背影到幻影 白靈
卷一 車站留言板
馬路
歌劇某一幕
車站留言板
夜歸
一行詩八句
．人生四題
．風、花、雪、月
在星巴克一角
萬年青
缺席者
旅途
卷二 前世今生
前世今生五帖
睡蓮
拱橋
風箏
青花瓷
健忘症
春去，秋來
．春去
．秋來
三伏天
俳句五帖
小詩四首
．小橋
．小徑
．小溪
．小雨
素顏與幻想
卷三 卡斯楚街
拉斯維加斯二首
．凱撒宮
．La Femme
富貴角幻影
淡水歸來
車過恆春
屏東行
．久別鵝鑾鼻
．萬里桐看海
．恆春留影
卡斯楚街
再臨雅典
夏威夷二題
．珍珠港夕照
．獨木舟
過境芝加哥
普林斯頓印象
．卡內基湖一瞥
．布萊爾拱門
．拿索街的夏日午後
卷四 在世界的中央
訪談錄
在世界的中央
人物素描六幅
燕屋小聚
謝幕
翁山蘇姬
達賴喇嘛十四世
卷五 遠行
寄秦松
遠行
別了，商禽
終站之後
卷六 中原詩抄
函谷關一隅
龍門石窟
琵琶行
洛陽小吟
卷七 透視
模特兒
水族箱
病房Ｍ－３
高速公路
紅樓劇場
野山櫻
透視
卷八 靜物
靜物四帖
．帖一
．帖二
．帖三
．帖四
郵筒
秀陶失蹤
新北投的那條小街
文德路巷子
廣場
在梵谷自畫像旁小立
與羅丹一起沉思
卷九 古藝今詩
煎餅磨坊的舞會
藍騎士
裸婦
馬背上的兩個小丑
敞開的窗口
戀人
卷十 一束小詩：寄給離開塵世的母親
告別
夕陽已冷
電話
嫁妝
繡花鞋
錦緞旗袍
梳妝台
媽媽，對不起
卷十一 舊址
散步小集
懷念父親的詩
．那年雨季
．派克鋼筆
．搖椅
．老花眼鏡
舊址
旋轉木馬
獨居老人十四行
某部電影散場
卷十二 船影
洗臉記
聽潮
船影
夜經八里左岸
紐約地下鐵
一個老婦的側影
多少事盡藏詩句
附錄
從陰影側影背影到幻影 白靈
卷一 車站留言板
馬路
歌劇某一幕
車站留言板
夜歸
一行詩八句
．人生四題
．風、花、雪、月
在星巴克一角
萬年青
缺席者
旅途
卷二 前世今生
前世今生五帖
睡蓮
拱橋
風箏
青花瓷
健忘症
春去，秋來
．春去
．秋來
三伏天
俳句五帖
小詩四首
．小橋
．小徑
．小溪
．小雨
素顏與幻想
卷三 卡斯楚街
拉斯維加斯二首
．凱撒宮
．La Femme
富貴角幻影
淡水歸來
車過恆春
屏東行
．久別鵝鑾鼻
．萬里桐看海
．恆春留影
卡斯楚街
再臨雅典
夏威夷二題
．珍珠港夕照
．獨木舟
過境芝加哥
普林斯頓印象
．卡內基湖一瞥
．布萊爾拱門
．拿索街的夏日午後
卷四 在世界的中央
訪談錄
在世界的中央
人物素描六幅
燕屋小聚
謝幕
翁山蘇姬
達賴喇嘛十四世
卷五 遠行
寄秦松
遠行
別了，商禽
終站之後
卷六 中原詩抄
函谷關一隅
龍門石窟
琵琶行
洛陽小吟
卷七 透視
模特兒
水族箱
病房Ｍ－３
高速公路
紅樓劇場
野山櫻
透視
卷八 靜物
靜物四帖
．帖一
．帖二
．帖三
．帖四
郵筒
秀陶失蹤
新北投的那條小街
文德路巷子
廣場
在梵谷自畫像旁小立
與羅丹一起沉思
卷九 古藝今詩
煎餅磨坊的舞會
藍騎士
裸婦
馬背上的兩個小丑
敞開的窗口
戀人
卷十 一束小詩：寄給離開塵世的母親
告別
夕陽已冷
電話
嫁妝
繡花鞋
錦緞旗袍
梳妝台
媽媽，對不起
卷十一 舊址
散步小集
懷念父親的詩
．那年雨季
．派克鋼筆
．搖椅
．老花眼鏡
舊址
旋轉木馬
獨居老人十四行
某部電影散場
卷十二 船影
洗臉記
聽潮
船影
夜經八里左岸
紐約地下鐵
一個老婦的側影
多少事盡藏詩句
附錄
序／導讀
張堃詩美學的三個向度∕瘂弦
其一、率真是語言的極致
人在海外，每當鄉愁來襲，常在越洋電話中與台北的朋友談詩論藝或閒話家常：但能夠長談者並不多有，張堃與我之間便有一條這樣的熱線，我們雖分處美、加二地，卻好像同住一城。鈴聲一響，兩人拿起話筒便放不下來，一聊就是兩個多小時。不亦快哉！特別是最近，他計畫出詩集，囑我撰序，自慚學殖荒落，未敢著筆，乃在熟讀他的書稿之餘，以更多長途電話向他請教細節，作為撰稿之參考。這是一個新的經驗，主要是彼此有交會，有共振，有啟發，也有意想不到的創造。經過充分的溝通，張堃的詩，詩的張堃，一下子我全懂了！內心有悸動，舌尖有語言，這序言，我可以勉強成篇了。
我們最近對談的內容，多半環繞在詩的語言方面。我發現，張堃的詩，在語言的處理上，不是策略的，而是美學的，他所提出的「率真是語言的極致」這個原則，乃是通過長久的創作實踐所獲得的結論，他要以這樣他自己相信的語言，來承載他心靈生活的真實紀錄，表達他對世界的愛與希望。此一訴求篤定而明朗，不容有任何的異化、變形，這便是為什麼他那麼重視傳達的真確性與一致性。對他來說，語言是中性的，應用之妙，存乎一心，端在使用者的操作意向。
張堃深信，語言充其量只是手段，是過程，而不是目的，一旦它偏離了思想，就變成了一堆空洞的符號。在文學創作上，永遠是藝術要求決定遣詞用句，而非遣詞用句決定藝術要求，是詩人完成了語言，而不是語言完成了詩人。如果本末倒置，過分迷信語言的功能，甚至對語言產生拜物情緒，那就失去率真的基礎。
說詩人是語言的魔術師，那是對語言在詩中重要性的一種強調，語言並不是第一義的。修辭上的拗句，文法上的胡亂換位，是語言的偽裝，語言的不誠實，感性的怠惰，藝術的敗德。
假設問張堃，佳句和佳篇，二者僅能擇其一，他必定選佳篇而棄佳句；形式與內容，二者僅能擇其一，他必定就內容而捨形式。雖然他會說，二者兼而有之最好，不過我想張堃對佳句的定義跟很多人是不一樣的。對年輕人來說，句法和樣式是迷人的，他們常常逃不掉這種誘惑而陷入語言的遊戲。語言的遊戲是率真的敵人。
「清遠簡淡」，這四個字或可概括張堃率真語風的精義，這是清代文學家王士禎的話。王氏談詩畫三昧，說詩要有言外之意，味外之旨，畫要「意在物墨之外」，講求「略有筆墨」即可，形成「遠人無目，遠水無波，遠山無皴」的視覺效果。畫家面對遠處的山巒，可以不著一筆，而以「霧失遠山」為題，照樣可以引發觀畫者的想像。如此「極簡主義」的作風，無疑是對雕琢得過了頭的惡質語言的一種顛覆。
我舉文學評論家唐德剛先生多年前在寫給我的信上的一段話，想聽聽張堃的看法。唐說：「中國新詩也不過七、八十年的歷史，但傳統詩（舊體詩）的毛病新詩差不多全都有了。這毛病多半來自語言的放縱，語言的褻玩。」「褻玩」這兩個字乍聽有點刺耳，不過當我聯想起古文〈愛蓮說〉上那句「可遠觀而不可褻玩焉」，就覺得唐的話並無惡意。張堃說唐的觀點使他想起胡適之先生，胡曾向人表示他看不懂五、六十年代台灣年輕人寫的現代詩，胡適說的年輕人想必就是「我們那一伙人」（辛鬱語）。張堃的看法是：胡適並非真的讀不懂現代詩，而是他不喜歡，新詩到了李金髮，大概他就不喜歡了。的確也是如此，李金髮師承法國象徵派，新詩看不懂，大概就是從「髮翁」開始的。一般來說廣東人國語不大靈光，加上象徵的朦朧，再加上文言白話參雜，胡適無法忍受是可以理解的，因為它違反了白話文學運動的「初衷」，被認為是白話文學的第一次反動。所以胡才說看不懂；張堃說，也許胡大師真的看不懂哩。
我們又談到胡適批評杜甫〈秋興八首之八〉「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」句，胡適說它「嚴重違反文法常規，不通之至」。詩人余光中說老杜此句可以作為現代詩顛倒字序的張本，古典詩詞研究學者葉嘉瑩則說「文法通了，詩也沒了」，她希望大家應該去探索文句背後深遠幽微的詩意。老年杜甫「晚節漸與詩律細」，說明他是有美學上的原因的。不過這種「錯綜對」可一而不可再，如果後學者依樣畫葫蘆，寫起詩來滿篇都是這樣的倒裝句，那不煩死人才怪。張堃說可見每一個人都有其時代的限制，有時候毋寧說是革命期的矯枉過正吧。有句話說：「語言是風。誰能管得住風？」不過文學史上可以找出一個發展規律，關於語言演變的反省與檢討，似乎從來沒有停止過。而語言的節度，總是代表一種文學的成熟。
雖然張堃的年紀比我們「七老八十」一代要小很多，但他卻與老一輩有同樣的時代感情，這一點很難得，也是他跟我們「那一伙」銀髮族「玩」在一起最重要的原因。老哥子們對他始終堅持率真樸素的語言風格，十分欣賞。近年，張堃詩的語言更走向單一、淺淡、清寂、蕭散，特別是清寂和蕭散，這是中國古典文學中最迷人的語境，張堃從這個方向去追求，說明他詩藝的層樓更上。此外，他並為自己定下兩個原則，一是更審慎的刪繁就簡，一是在哲學的指涉中直接抒情。這樣的省思無疑將為他的作品帶來更多新的可能。
生活從八方來，詩人向一方去。他望著大隊人馬留下的煙塵，寧可選擇一條少人行走的幽徑。在言必稱「後現代」的今日文學界，張堃這個人，不怕陷入「時代的錯位」，也不急匆匆地「與時俱進」，更不搭趕任何新名目的順風船，始終堅守著自己的美學原則，誠屬難得。
其二，從人出發
周作人早年提倡「人的文學」，特別強調「闢人荒」的重要。所謂闢人荒，就是希望作家到廣大人群去墾人荒、開人礦，去發現人的真理，人的價值。周作人認為人性有強韌也有軟弱，但不管處於何種狀況，喜劇或悲劇，但人們對未來的盼望永遠不會停止，每個人總是把赤裸裸的追求和夢想推向生活的前沿。激情是可貴的，有時候錯誤的激情也比沒有激情好。人生依然神聖、美麗。
多年來的台灣現代詩，用力最多成就最大的，是「水仙花精神」式的自我觀照，以及對存在意義的參悟。這當然是好的。但在「闢人荒」方面，表現就顯得薄弱，詩人的關懷面，小我多於大我，殊相多於共向，很少關注社會學意義的現實生活戲劇。為了彌補這方面的空白，張堃平原極目，擴大自己的文學視域，掌握「對世界的愛與希望」的寫作脈絡，推出不少新作，成績可觀。這些年他利用在外商公司工作之便，經常到世界各地作商務旅行，以詩人之眼，飽覽人的風景。他走遍了通都大邑，博物館、畫廊、作家藝術家故居、歷史上著名的文學現場，收集資料，發為創作。除此之外，他也關心基層人民的生活，流連忘返於街頭巷尾、攤販市場、貧民窟，不為別的，就只為了看人、寫人，這與周作人主張的「闢人荒」可謂不謀而合。
通常，旅遊時間比較匆促，張堃的「客中作」多半採用快筆速寫的白描方式，雖是馬上作業，卻也展現出他捕捉形象的功力。白描講求「有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄」（魯迅語），這樣的歸納，與張堃不施濃墨重彩、簡煉傳神的行文習慣特別吻合，往往寥寥數筆，就能把描摹的對象活現在讀者的眼簾。有時候時間充裕，他的人物詩便相對的長一些，且帶有詠史的性質，〈翁山蘇姬〉一詩便是一個代表。在這首詩中，詩人為這位緬甸良心象徵的女傑寫下很多「可以燃燒起來的句子」（穆旦語）。句子可以燃燒，那是因為寫它的人有一顆燃燒的心。盡管如此，他仍然以冷靜的態度來處理這個作品。骨子裡千迴百結，迭宕騰挪，但所有的激情，都壓在底流之下。而改以景語和情語交替進行，以「淺」和「緩」的方式，表現大動亂之後仰光的窒悶氣氛，手法特殊。古人論詩，有所謂「其語愈淺，其意愈切」、「意愈淺愈深，詞愈近愈遠」的說法，這種古典詩的技巧，被張堃活學活用了。至於「緩」，乃是一種靜水流深式的平緩，在平緩無波的下層，埋藏著電影上說的「畫外音」，戲劇上說的「潛台詞」。這樣的設計，加大了感染力，也使作品飽含更豐沛的思想含量。〈文德路的巷子〉也是一首力作，詩的主人翁是有「創世紀火車頭」、「詩壇老管家」美稱的張默，若說開人礦，張默就是個大礦藏，值得開採。獨特的人自有獨特的寫法，整首詩好像用的都是閒筆，別的不寫，只寫張默內湖家門前的那條巷子，同一個句式重覆了三次：「一條巷子」、「一條走了幾十年的巷子」和 「一條巷子走了幾十年∕最終走成了∕詩人之巷的必然結果」。層層迭進，直到詩眼出現。古人說閒筆不閒，好的詩，無一字閒著。而那個閒，也許是用來作「對應」的吧。
T. S.艾略特曾提出「客觀對應物」的理論，說在藝術形式裡表達情感的唯一方法是找出一個客觀對應物，一組事物，場景或事件，具有一種特殊情感的固定形式，藉此可以喚起特殊的情感，以避免直接的陳述。寫詩人張默，沒有什麼比他家門前那條巷子更具典型性和象徵意味。「篇不可以句摘，句不可以字求」（胡應麟語），通篇應該是一個綰合嚴密有機的生命，一體成形，不容拆散。這麼說來那重複了三次的「一條走了幾十年的巷子」，便成了不是佳句的佳句，功在全篇，不可小覷。
〈人物素描六幅〉，一口氣側寫了六位台灣當代女詩人，未註明寫的是誰，讀者一讀就可以呼出名字來，如見其人、如聞其聲，趣味盎然。這樣的功夫要善於寫真，才能勾勒得如此唯妙唯肖。主要的是作者對每位詩人的精神世界，體會深刻，才能出現神傳寫照的點睛之筆。如果只寫人而忽略了詩，少「情實」而多「故實」，那就成了浮面的掠影，無法入木三分，少了回環往復的想像空間。又因為是詩人寫詩人，是從詩到詩的一種再創作。張堃遂把整輯作品定調在似與不似之間，「似」是實，「不似」是虛，虛實相互生發，作者才能自抒機杼，熔裁諸家詩境，把素描對象著上「我」之色彩，以延伸出更豐富的不盡之意。這也是闢人荒更積極、更富創造性的意義吧。
〈達賴喇嘛十四世〉是一首典型的開礦之作。此詩「以氣勢為主，不以
其一、率真是語言的極致
人在海外，每當鄉愁來襲，常在越洋電話中與台北的朋友談詩論藝或閒話家常：但能夠長談者並不多有，張堃與我之間便有一條這樣的熱線，我們雖分處美、加二地，卻好像同住一城。鈴聲一響，兩人拿起話筒便放不下來，一聊就是兩個多小時。不亦快哉！特別是最近，他計畫出詩集，囑我撰序，自慚學殖荒落，未敢著筆，乃在熟讀他的書稿之餘，以更多長途電話向他請教細節，作為撰稿之參考。這是一個新的經驗，主要是彼此有交會，有共振，有啟發，也有意想不到的創造。經過充分的溝通，張堃的詩，詩的張堃，一下子我全懂了！內心有悸動，舌尖有語言，這序言，我可以勉強成篇了。
我們最近對談的內容，多半環繞在詩的語言方面。我發現，張堃的詩，在語言的處理上，不是策略的，而是美學的，他所提出的「率真是語言的極致」這個原則，乃是通過長久的創作實踐所獲得的結論，他要以這樣他自己相信的語言，來承載他心靈生活的真實紀錄，表達他對世界的愛與希望。此一訴求篤定而明朗，不容有任何的異化、變形，這便是為什麼他那麼重視傳達的真確性與一致性。對他來說，語言是中性的，應用之妙，存乎一心，端在使用者的操作意向。
張堃深信，語言充其量只是手段，是過程，而不是目的，一旦它偏離了思想，就變成了一堆空洞的符號。在文學創作上，永遠是藝術要求決定遣詞用句，而非遣詞用句決定藝術要求，是詩人完成了語言，而不是語言完成了詩人。如果本末倒置，過分迷信語言的功能，甚至對語言產生拜物情緒，那就失去率真的基礎。
說詩人是語言的魔術師，那是對語言在詩中重要性的一種強調，語言並不是第一義的。修辭上的拗句，文法上的胡亂換位，是語言的偽裝，語言的不誠實，感性的怠惰，藝術的敗德。
假設問張堃，佳句和佳篇，二者僅能擇其一，他必定選佳篇而棄佳句；形式與內容，二者僅能擇其一，他必定就內容而捨形式。雖然他會說，二者兼而有之最好，不過我想張堃對佳句的定義跟很多人是不一樣的。對年輕人來說，句法和樣式是迷人的，他們常常逃不掉這種誘惑而陷入語言的遊戲。語言的遊戲是率真的敵人。
「清遠簡淡」，這四個字或可概括張堃率真語風的精義，這是清代文學家王士禎的話。王氏談詩畫三昧，說詩要有言外之意，味外之旨，畫要「意在物墨之外」，講求「略有筆墨」即可，形成「遠人無目，遠水無波，遠山無皴」的視覺效果。畫家面對遠處的山巒，可以不著一筆，而以「霧失遠山」為題，照樣可以引發觀畫者的想像。如此「極簡主義」的作風，無疑是對雕琢得過了頭的惡質語言的一種顛覆。
我舉文學評論家唐德剛先生多年前在寫給我的信上的一段話，想聽聽張堃的看法。唐說：「中國新詩也不過七、八十年的歷史，但傳統詩（舊體詩）的毛病新詩差不多全都有了。這毛病多半來自語言的放縱，語言的褻玩。」「褻玩」這兩個字乍聽有點刺耳，不過當我聯想起古文〈愛蓮說〉上那句「可遠觀而不可褻玩焉」，就覺得唐的話並無惡意。張堃說唐的觀點使他想起胡適之先生，胡曾向人表示他看不懂五、六十年代台灣年輕人寫的現代詩，胡適說的年輕人想必就是「我們那一伙人」（辛鬱語）。張堃的看法是：胡適並非真的讀不懂現代詩，而是他不喜歡，新詩到了李金髮，大概他就不喜歡了。的確也是如此，李金髮師承法國象徵派，新詩看不懂，大概就是從「髮翁」開始的。一般來說廣東人國語不大靈光，加上象徵的朦朧，再加上文言白話參雜，胡適無法忍受是可以理解的，因為它違反了白話文學運動的「初衷」，被認為是白話文學的第一次反動。所以胡才說看不懂；張堃說，也許胡大師真的看不懂哩。
我們又談到胡適批評杜甫〈秋興八首之八〉「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」句，胡適說它「嚴重違反文法常規，不通之至」。詩人余光中說老杜此句可以作為現代詩顛倒字序的張本，古典詩詞研究學者葉嘉瑩則說「文法通了，詩也沒了」，她希望大家應該去探索文句背後深遠幽微的詩意。老年杜甫「晚節漸與詩律細」，說明他是有美學上的原因的。不過這種「錯綜對」可一而不可再，如果後學者依樣畫葫蘆，寫起詩來滿篇都是這樣的倒裝句，那不煩死人才怪。張堃說可見每一個人都有其時代的限制，有時候毋寧說是革命期的矯枉過正吧。有句話說：「語言是風。誰能管得住風？」不過文學史上可以找出一個發展規律，關於語言演變的反省與檢討，似乎從來沒有停止過。而語言的節度，總是代表一種文學的成熟。
雖然張堃的年紀比我們「七老八十」一代要小很多，但他卻與老一輩有同樣的時代感情，這一點很難得，也是他跟我們「那一伙」銀髮族「玩」在一起最重要的原因。老哥子們對他始終堅持率真樸素的語言風格，十分欣賞。近年，張堃詩的語言更走向單一、淺淡、清寂、蕭散，特別是清寂和蕭散，這是中國古典文學中最迷人的語境，張堃從這個方向去追求，說明他詩藝的層樓更上。此外，他並為自己定下兩個原則，一是更審慎的刪繁就簡，一是在哲學的指涉中直接抒情。這樣的省思無疑將為他的作品帶來更多新的可能。
生活從八方來，詩人向一方去。他望著大隊人馬留下的煙塵，寧可選擇一條少人行走的幽徑。在言必稱「後現代」的今日文學界，張堃這個人，不怕陷入「時代的錯位」，也不急匆匆地「與時俱進」，更不搭趕任何新名目的順風船，始終堅守著自己的美學原則，誠屬難得。
其二，從人出發
周作人早年提倡「人的文學」，特別強調「闢人荒」的重要。所謂闢人荒，就是希望作家到廣大人群去墾人荒、開人礦，去發現人的真理，人的價值。周作人認為人性有強韌也有軟弱，但不管處於何種狀況，喜劇或悲劇，但人們對未來的盼望永遠不會停止，每個人總是把赤裸裸的追求和夢想推向生活的前沿。激情是可貴的，有時候錯誤的激情也比沒有激情好。人生依然神聖、美麗。
多年來的台灣現代詩，用力最多成就最大的，是「水仙花精神」式的自我觀照，以及對存在意義的參悟。這當然是好的。但在「闢人荒」方面，表現就顯得薄弱，詩人的關懷面，小我多於大我，殊相多於共向，很少關注社會學意義的現實生活戲劇。為了彌補這方面的空白，張堃平原極目，擴大自己的文學視域，掌握「對世界的愛與希望」的寫作脈絡，推出不少新作，成績可觀。這些年他利用在外商公司工作之便，經常到世界各地作商務旅行，以詩人之眼，飽覽人的風景。他走遍了通都大邑，博物館、畫廊、作家藝術家故居、歷史上著名的文學現場，收集資料，發為創作。除此之外，他也關心基層人民的生活，流連忘返於街頭巷尾、攤販市場、貧民窟，不為別的，就只為了看人、寫人，這與周作人主張的「闢人荒」可謂不謀而合。
通常，旅遊時間比較匆促，張堃的「客中作」多半採用快筆速寫的白描方式，雖是馬上作業，卻也展現出他捕捉形象的功力。白描講求「有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄」（魯迅語），這樣的歸納，與張堃不施濃墨重彩、簡煉傳神的行文習慣特別吻合，往往寥寥數筆，就能把描摹的對象活現在讀者的眼簾。有時候時間充裕，他的人物詩便相對的長一些，且帶有詠史的性質，〈翁山蘇姬〉一詩便是一個代表。在這首詩中，詩人為這位緬甸良心象徵的女傑寫下很多「可以燃燒起來的句子」（穆旦語）。句子可以燃燒，那是因為寫它的人有一顆燃燒的心。盡管如此，他仍然以冷靜的態度來處理這個作品。骨子裡千迴百結，迭宕騰挪，但所有的激情，都壓在底流之下。而改以景語和情語交替進行，以「淺」和「緩」的方式，表現大動亂之後仰光的窒悶氣氛，手法特殊。古人論詩，有所謂「其語愈淺，其意愈切」、「意愈淺愈深，詞愈近愈遠」的說法，這種古典詩的技巧，被張堃活學活用了。至於「緩」，乃是一種靜水流深式的平緩，在平緩無波的下層，埋藏著電影上說的「畫外音」，戲劇上說的「潛台詞」。這樣的設計，加大了感染力，也使作品飽含更豐沛的思想含量。〈文德路的巷子〉也是一首力作，詩的主人翁是有「創世紀火車頭」、「詩壇老管家」美稱的張默，若說開人礦，張默就是個大礦藏，值得開採。獨特的人自有獨特的寫法，整首詩好像用的都是閒筆，別的不寫，只寫張默內湖家門前的那條巷子，同一個句式重覆了三次：「一條巷子」、「一條走了幾十年的巷子」和 「一條巷子走了幾十年∕最終走成了∕詩人之巷的必然結果」。層層迭進，直到詩眼出現。古人說閒筆不閒，好的詩，無一字閒著。而那個閒，也許是用來作「對應」的吧。
T. S.艾略特曾提出「客觀對應物」的理論，說在藝術形式裡表達情感的唯一方法是找出一個客觀對應物，一組事物，場景或事件，具有一種特殊情感的固定形式，藉此可以喚起特殊的情感，以避免直接的陳述。寫詩人張默，沒有什麼比他家門前那條巷子更具典型性和象徵意味。「篇不可以句摘，句不可以字求」（胡應麟語），通篇應該是一個綰合嚴密有機的生命，一體成形，不容拆散。這麼說來那重複了三次的「一條走了幾十年的巷子」，便成了不是佳句的佳句，功在全篇，不可小覷。
〈人物素描六幅〉，一口氣側寫了六位台灣當代女詩人，未註明寫的是誰，讀者一讀就可以呼出名字來，如見其人、如聞其聲，趣味盎然。這樣的功夫要善於寫真，才能勾勒得如此唯妙唯肖。主要的是作者對每位詩人的精神世界，體會深刻，才能出現神傳寫照的點睛之筆。如果只寫人而忽略了詩，少「情實」而多「故實」，那就成了浮面的掠影，無法入木三分，少了回環往復的想像空間。又因為是詩人寫詩人，是從詩到詩的一種再創作。張堃遂把整輯作品定調在似與不似之間，「似」是實，「不似」是虛，虛實相互生發，作者才能自抒機杼，熔裁諸家詩境，把素描對象著上「我」之色彩，以延伸出更豐富的不盡之意。這也是闢人荒更積極、更富創造性的意義吧。
〈達賴喇嘛十四世〉是一首典型的開礦之作。此詩「以氣勢為主，不以
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