《莊子》與《無垢》的相遇：道之舞與舞之道的相即／賴錫三　國立中山大學文學院院長
一、舞蹈是巫、道同源的基本隱喻：與《醮》的初遇
　　相對於儒家強調禮教規範下「成規成矩」的威儀身體觀，《莊子》書中的身體形象，更明顯具有流動的身體觀、支離的身體觀。如果採用「以身體為方法」這一取徑來檢別儒家和道家，那麼「威儀對比野性」、「規矩對比支離」、「禮教對比流動」的兩種身體景觀，大概可以做為儒家身體觀和道家身體觀的差異景觀。而這種差異性的對照意識，早在《莊子》就有所覺察而顯題化了。我過去有關《莊子》身體觀的研究，曾經指出〈德充符〉一文，正是透過五位身體醜陋、殘缺不全的「支離」型身體人物，刻意對照雅層禮教中人的身體行止，例如兀者王駘對比仲尼，兀者申徒嘉對照鄭子產，兀者叔山無趾對照仲尼，哀駘駝對照魯哀公，闉跂支離無脤對照衛靈公。簡單來說，前者具有「非常規」、「非正典」的人物身形，後者則是「常規」、「正典」的人物身形。而在一般社會階序的價值觀來說，通常前者屬於不善不美的邊緣型人物，後者才是美善價值的體現者。但令人驚奇的是，〈德充符〉反倒讓前面五位醜怪者，以醜為美地體現出動人言行與舉止大美。若以《莊子》書中最醜最怪的典範人物「支離疏」來說，這些怪異人物因為既「支離其形」又「支離其德」2，因此才得以解構社會體制規範下的「形」「德」眼光，反而體現出「使其形」、「使其德」的大魅力。換言之，老莊眼光中的「使其形」、「使其德」，是一種更深層、更流動、也更自然的生命力表現。
　　「支離」一詞在《莊子》帶有濃厚的工夫論意味，它具有除病、治療的解構成用，能把過分壓抑與覆蓋天機的人為造作給予鬆解，以便重返更加流動、活潑、自在的生命力。可見，支離其「形」，支離其「德」，正是為了復甦「使其形」、「使其德」的存有源泉。關於「支離」其形、其德的工夫形象，我們自然會聯想到〈齊物論〉南郭子綦的「形若槁木，心若死灰」（喪我之身心支離）3，也不能不想起〈大宗師〉顏回的「忘禮樂，忘仁義」（坐忘的離形去知）4。「禮樂的身體觀」配上「仁義的價值觀」，就是典型儒雅君子人文教化的體現與象徵，而《莊子》式的真人顯然要對過度「人（文）化」的身體與道德，進行一種「否定式」、「後退式」的減法工法，透過「為道日損」的「損之又損」，以求能適度恢復「形」之天真、「德」之天機。但這並非意味讓「文化人」退回到所謂純粹的「自然人」狀態，而是讓「以人代天」、「存人忘天」的過分人為，重新找到「人天之間」、「文野之間」的來回流動與雙向變通。
　　這也是為何《莊子》一書經常出現神話式的變形身體，以及百工匠人的技藝身體，因為這些尚未或較少被人文禮教、社會符碼給過度規訓的生命力，經常會帶有「類舞蹈性」的流動特質，它們幾乎都具有當下呈現延展、綿延、模擬，等等「跨界」或「跨越」能耐。例如好的庖丁能夠讓解牛時的身體律動呈現「莫不中音，合於桑林之舞」，善游泳的人則能柔化身體猶如水草般地和水流韻律化合為一，善捕蟬的人則能將身體呆若木雞般模擬成不動如樹而貼近樹蟬的靜止韻律，善騎馬的人能使身體和奔騰的馬力保持動靜合宜的律動⋯⋯。不管或偏動、或偏靜、或動靜有度的身體運作，技藝達人總是能「以身體為方法」，以其「柔」而「能移」地回應於他的處身境遇：遇動則隨動，遇靜則隨靜，遇流水則化韻律於水，遇枯枝則化韻律於枯枝，遇野馬則化韻律於野馬。這種流動而善應的柔性身體帶有強大的變形能耐，它能模擬（能移）情境中的物化態勢，並將身體內韻盡量調節為物化趨勢，甚至與其共在於力量的互滲內勢狀態中。這種技進於道的類舞身體，就像《老子》的「上善若水」那樣，不主不宰、能感能應、隨境應合，遇動靜則動靜、遇方圓則方圓，或許可以說，這正是老莊「以身體為方法」的技藝之道，所蘊含的「道之舞，舞之道」的魅力所在。