第一章
Breaking into Laughter
失笑
1903年，二十世紀初中國最前衛多產的文人吳趼人，在當時流亡日本的維新派最重要的文學刊物─橫濱《新小說》─上同時開始了兩部作品的連載。第一部作品是小說《痛史》，第二部則是一系列的笑話，名為《新笑史》。
這兩部作品都出現在中國前途茫茫之際。清朝歷經震盪，尚未醒覺；不論是1895年對日戰爭的失敗、1898年胎死腹中的改革運動，還是緊接著的義和團之亂。
曾經也有知識分子想在政府謀個一官半職，但此時都轉而仰賴文學創作或創業謀生。吳趼人也在其中。這些作家抒發情感的重心往往是他們的悲憤與痛苦。《痛史》擺在期刊前頭，《新笑史》則出現在期刊後頭。或者如吳趼人的同輩劉鶚（1857-1909），他在同一年開始寫作的《老殘游記》是這樣開頭的：「嬰兒墮地，其泣也呱呱；及其老死，家人環繞，其哭也嚎啕。然則哭泣也者，固人之所以成始成終也。其間人品之高下，以其哭泣之多寡為衡。」劉鶚自詡為「深情的哭泣者」，力邀讀者與他同哭。
劉鶚其實在訴諸古老的概念：眼淚是人世間──甚至是天人之間──強而有力的交流載體。在關於孟姜女的傳說裡，孟姜女尋覓她在長城被迫勞役的丈夫，卻發現他早已埋骨城牆，於是痛哭城下，長城因而崩塌。
近代文化改革者則認為眼淚是社會賦權的載體。1919年的五四運動就是最具關鍵性的時刻─青年學生和各階層人民因《凡爾賽和約》對於中國的不平等對待而感到憤怒，舉行示威抗議，進而發展成全國性的文化運動，主張中國文化要有徹底的改變。1921年，社會運動參與者鄭振鐸（1898-1958）呼籲作家反抗傳統對美學的關注，並以能代表中國人苦難的「血和淚的文學」取而代之。
1924年，上海通俗作家程瞻廬（1879-1943）出版了一篇回應當代文學潮流的文章，名為〈可喜的血淚文章〉。開場白是這樣的：「近人作哀情小說，恆喜裝點血淚字樣。實則哀不哀並不在幾個字面上發生區別。吾今撰喜情小說一段，中間點綴八個血字、十個淚字；就字面上論，似乎沉痛極矣。孰知卻是一段可喜的文章，不是一段可痛的文章。」他的故事正如他所說─充滿了喜悅的淚水。開頭是這樣的：「血也似的斜陽漸漸西下，樓頭一對新夫婦，軟語纏綿。彼此血球中，都裝載著萬千情愫，隨著血輪，周而復始的轉動。夫道，吾愛⋯⋯」
程瞻廬的戲仿將這陳腔濫調反過來用─既然笑可以掩飾淚，那一個作家應該也可以用血和淚來激發笑。學者兼作家錢鍾書後來評道：對作家而言，「賣哭之用，不輸『賣笑』。」即便是清朝經典小說《紅樓夢》中悲劇人物林黛玉著名的「還淚」、「欠淚的」，他也認為那是「行淚賄」，也就是把傷感當作情感交易中的貨幣。
從吳趼人的時代開始，「笑／淚」這樣的組合成為現代中國文化顯著的特點，到了二十世紀初，大家似乎更是異常著迷。1930年代最暢銷的小說─張恨水的《啼笑因緣》（1931）─更以「笑／淚」作為人世無常的隱喻。約莫十年後，林語堂以英文寫就的批判之作《啼笑皆非》（Between Tears and Laughter, 1943）也以「笑／淚」象徵知識分子悲憤的無力感。1930年代帶有左傾進步傾向的電影（如孫瑜的《天明》〔1933〕），也習慣把都市低下階層的生活刻畫成悲喜劇。
近代中國文人甚至連講笑話都訴諸血淚。以「包天笑」為筆名的民國時期最多產小說家包公毅（1876-1973）和一位以「冷血」為筆名的作家合撰文章時，把兩人的筆名合稱為「冷笑」。71914年的笑話書《破涕錄》描述「某君自號志士，登壇演說必先痛哭，涕淚交下」而感動觀眾；事實上，他的催淚秘方是藏在白巾裡的生薑「辣氣衝鼻」。《老殘游記》儘管序言哀傷，內容卻是生動的冒險故事，歷代讀者鮮少否誤老殘這位江湖郎中是富有幽默精神的角色。
中國共產黨在1940年代晚期內戰及毛澤東時期把淚水化為一個政治儀式，舉辦可以讓人民傾訴在國民黨治下所受苦難的「訴苦」大會。不過，少數早期出於意識形態而推動寫實主義的作者，逐漸發現悲劇的淨化效果也有局限。魯迅在1924年寫下短篇小說〈祝福〉，講述一名鄉下婦女歷經兩任丈夫過世、失去工作以及稚子被狼吞噬的衝擊。文中，祥林嫂四處對村民訴說她的悲慘故事：「我真傻，真的⋯⋯ 我單知道下雪的時候野獸在山坳裡沒有食吃，會到村裡來。」起初，她的故事使觀眾落下真摯的淚、同情的嘆息。然而反覆幾次之後，他們由同情轉為冷漠，甚至鄙夷。他們模仿她的自憐自艾，當面嘲諷她。她兒子的命運並未改變─但一次又一次的講述卻讓悲劇性徹底瓦解了。
當代中國研究充滿了創傷故事。白睿文（Michael Berry）《痛史》（A History of Pain）得名自吳趼人的同名小說，記錄十九世紀以來一連串從裡到外衝擊現代中國的創傷。王德威描寫歷史遺留的暴力如何讓現代中國文學被「歷史這頭怪獸」纏繞不去。10王斑則借鑑德國文學評論家班雅明（Walter Benjamin），把現代中國歷史比喻成一堆積累的殘骸。官方對歷史創傷的說法不脫一種革命式的現代化敘事─他們「盯著血腥畫面那麼一秒，就轉身倉促編織一段敘事，（企圖）把無意義的說成有意義、荒謬的說成悲劇、停滯的說成進步、可怖的說成是勝利。」王斑認為，拒絕接受這種進步敘事的作家於是學會「凝視這些畫面更久一點、從殘骸中蒐集更多片段、然後建檔以便批評與反思」。
（未完待續，節錄自本書）
Breaking into Laughter
失笑
1903年，二十世紀初中國最前衛多產的文人吳趼人，在當時流亡日本的維新派最重要的文學刊物─橫濱《新小說》─上同時開始了兩部作品的連載。第一部作品是小說《痛史》，第二部則是一系列的笑話，名為《新笑史》。
這兩部作品都出現在中國前途茫茫之際。清朝歷經震盪，尚未醒覺；不論是1895年對日戰爭的失敗、1898年胎死腹中的改革運動，還是緊接著的義和團之亂。
曾經也有知識分子想在政府謀個一官半職，但此時都轉而仰賴文學創作或創業謀生。吳趼人也在其中。這些作家抒發情感的重心往往是他們的悲憤與痛苦。《痛史》擺在期刊前頭，《新笑史》則出現在期刊後頭。或者如吳趼人的同輩劉鶚（1857-1909），他在同一年開始寫作的《老殘游記》是這樣開頭的：「嬰兒墮地，其泣也呱呱；及其老死，家人環繞，其哭也嚎啕。然則哭泣也者，固人之所以成始成終也。其間人品之高下，以其哭泣之多寡為衡。」劉鶚自詡為「深情的哭泣者」，力邀讀者與他同哭。
劉鶚其實在訴諸古老的概念：眼淚是人世間──甚至是天人之間──強而有力的交流載體。在關於孟姜女的傳說裡，孟姜女尋覓她在長城被迫勞役的丈夫，卻發現他早已埋骨城牆，於是痛哭城下，長城因而崩塌。
近代文化改革者則認為眼淚是社會賦權的載體。1919年的五四運動就是最具關鍵性的時刻─青年學生和各階層人民因《凡爾賽和約》對於中國的不平等對待而感到憤怒，舉行示威抗議，進而發展成全國性的文化運動，主張中國文化要有徹底的改變。1921年，社會運動參與者鄭振鐸（1898-1958）呼籲作家反抗傳統對美學的關注，並以能代表中國人苦難的「血和淚的文學」取而代之。
1924年，上海通俗作家程瞻廬（1879-1943）出版了一篇回應當代文學潮流的文章，名為〈可喜的血淚文章〉。開場白是這樣的：「近人作哀情小說，恆喜裝點血淚字樣。實則哀不哀並不在幾個字面上發生區別。吾今撰喜情小說一段，中間點綴八個血字、十個淚字；就字面上論，似乎沉痛極矣。孰知卻是一段可喜的文章，不是一段可痛的文章。」他的故事正如他所說─充滿了喜悅的淚水。開頭是這樣的：「血也似的斜陽漸漸西下，樓頭一對新夫婦，軟語纏綿。彼此血球中，都裝載著萬千情愫，隨著血輪，周而復始的轉動。夫道，吾愛⋯⋯」
程瞻廬的戲仿將這陳腔濫調反過來用─既然笑可以掩飾淚，那一個作家應該也可以用血和淚來激發笑。學者兼作家錢鍾書後來評道：對作家而言，「賣哭之用，不輸『賣笑』。」即便是清朝經典小說《紅樓夢》中悲劇人物林黛玉著名的「還淚」、「欠淚的」，他也認為那是「行淚賄」，也就是把傷感當作情感交易中的貨幣。
從吳趼人的時代開始，「笑／淚」這樣的組合成為現代中國文化顯著的特點，到了二十世紀初，大家似乎更是異常著迷。1930年代最暢銷的小說─張恨水的《啼笑因緣》（1931）─更以「笑／淚」作為人世無常的隱喻。約莫十年後，林語堂以英文寫就的批判之作《啼笑皆非》（Between Tears and Laughter, 1943）也以「笑／淚」象徵知識分子悲憤的無力感。1930年代帶有左傾進步傾向的電影（如孫瑜的《天明》〔1933〕），也習慣把都市低下階層的生活刻畫成悲喜劇。
近代中國文人甚至連講笑話都訴諸血淚。以「包天笑」為筆名的民國時期最多產小說家包公毅（1876-1973）和一位以「冷血」為筆名的作家合撰文章時，把兩人的筆名合稱為「冷笑」。71914年的笑話書《破涕錄》描述「某君自號志士，登壇演說必先痛哭，涕淚交下」而感動觀眾；事實上，他的催淚秘方是藏在白巾裡的生薑「辣氣衝鼻」。《老殘游記》儘管序言哀傷，內容卻是生動的冒險故事，歷代讀者鮮少否誤老殘這位江湖郎中是富有幽默精神的角色。
中國共產黨在1940年代晚期內戰及毛澤東時期把淚水化為一個政治儀式，舉辦可以讓人民傾訴在國民黨治下所受苦難的「訴苦」大會。不過，少數早期出於意識形態而推動寫實主義的作者，逐漸發現悲劇的淨化效果也有局限。魯迅在1924年寫下短篇小說〈祝福〉，講述一名鄉下婦女歷經兩任丈夫過世、失去工作以及稚子被狼吞噬的衝擊。文中，祥林嫂四處對村民訴說她的悲慘故事：「我真傻，真的⋯⋯ 我單知道下雪的時候野獸在山坳裡沒有食吃，會到村裡來。」起初，她的故事使觀眾落下真摯的淚、同情的嘆息。然而反覆幾次之後，他們由同情轉為冷漠，甚至鄙夷。他們模仿她的自憐自艾，當面嘲諷她。她兒子的命運並未改變─但一次又一次的講述卻讓悲劇性徹底瓦解了。
當代中國研究充滿了創傷故事。白睿文（Michael Berry）《痛史》（A History of Pain）得名自吳趼人的同名小說，記錄十九世紀以來一連串從裡到外衝擊現代中國的創傷。王德威描寫歷史遺留的暴力如何讓現代中國文學被「歷史這頭怪獸」纏繞不去。10王斑則借鑑德國文學評論家班雅明（Walter Benjamin），把現代中國歷史比喻成一堆積累的殘骸。官方對歷史創傷的說法不脫一種革命式的現代化敘事─他們「盯著血腥畫面那麼一秒，就轉身倉促編織一段敘事，（企圖）把無意義的說成有意義、荒謬的說成悲劇、停滯的說成進步、可怖的說成是勝利。」王斑認為，拒絕接受這種進步敘事的作家於是學會「凝視這些畫面更久一點、從殘骸中蒐集更多片段、然後建檔以便批評與反思」。
（未完待續，節錄自本書）
