要刻畫一個人物，你可以讓書中的另一個角色來描繪其人，不必自己出面。你不要寫：「庫伯這個人，初見時很不討人喜歡。」你大可透過另一個角色的嘴巴說出來：「我和其他人一樣，第一眼就很不喜歡庫伯。」
你也可以藉由對話和「小動作」來呈現一個人物的特色。這兩種方法本書之後都會細談，這邊我們只講原理：如果在現實生活中，你想搞清楚某人究竟是怎樣一個人的話，最好的方式是隱形站在他身旁，直接聽其言、觀其行。同理，你希望讀者領悟你的筆下人物是何等樣人，就需要透過對話和動作，直接讓讀者來觀察他。
另一種不突兀的刻畫人物方法是：不要直接寫這個人，而是從此人的觀點來寫別的事。這樣一來，讀者看到的是此人眼中的世界，而不是作者眼中的此人。下一章我們會更深入討論這一點，現在請你先讀讀格雷安﹒葛林《吉訶德神父》（Graham Greene, Monsignor Quixote）的開頭段落：
事情是這麼發生的。吉訶德神父交代管家，午飯只準備他一個人的份，然後就出發去當地合作社買酒了。合作社位在通往瓦倫西亞的大道上，距離埃爾托沃索有八公里遠。那一天，熱氣在乾旱的田野上滯留徘徊，而他駕駛的西班牙國產迷你車沒有空調，八年前買的時候已經是人家的二手車。他一邊開車一邊悲傷地想著，總有一天他得買輛新車。狗的年紀如果要換算成人的年齡，可乘以七，這麼算的話他的車應該才剛剛步入中年，可是他看得出教區信眾已經把他的車當成老朽了。他們警告過他：「這車靠不住，吉訶德神父。」而他只能回答：「它陪我度過了許多困境，我祈禱上帝讓它活得比我久。」他的祈禱多半沒獲垂聽，但他盼望這個心願能像耳屎般黏在神的耳朵裡，永不掉落。
僅僅一段，我們就知道了很多關於吉訶德神父的事，他的處境、他的想法、他的幽默感。但是你看，關於吉訶德本人，作者葛林什麼也沒說。作者只淨談吉訶德神父的汽車、他的教區信眾、他的祈禱，偏偏沒談他的個性。但是，因為我們是從吉訶德的觀點得知這些訊息，神父本人就活生生出現在我們面前了。
這樣做還有一個好處，就是讀者是自己認出吉訶德來。換言之，讀者是邊讀文字，邊對神父的個性做出判斷，這讓他們有參與感。你若在介紹人物出場時順手還帶出了此人的蓋棺之論，讀者就沒事可做，而無所事事的讀者不容易投入，甚至會覺得無聊。你得讓讀者積極參與，像是與作者合作無間，這樣他們才能融入故事的世界。
這本書所有關於人物介紹的原則，也都適用於背景說明。故事的背景、前情，以及你的讀者為了看懂故事非知道不可的事情，都得盡量用最不突兀的方式交代。如果你一下子就把所有背景資訊像倒豆子一樣倒出來，他們恐怕會難以消化。除非你是英國間諜小說名家勒卡雷（John le Carré），否則你不可能強迫讀者翻前翻後只為了看懂你的故事。這裡的基本原則就是，背景資訊啦、歷史或人物個性啦，只在讀者非知道不可的時候，才給他們必要的一點點。
我們有一位客戶寫的故事是警察辦案，情節重點之一，是小偷如何避開防盜器。在初稿中，作者花了差不多一整章介紹各式各樣的防盜器，講解它們的構造和如何破解。就在作者忙著給讀者上課的時候，故事完全停擺了。我們當然建議他，於是在在二稿中，他想辦法把同樣的資訊分散到全書各個部分，只在讀者確實需要的時候，才給他們剛好夠用的防盜器理論。
最突兀的背景說明，莫過於作者自己跳出來發表長篇大論，上述的防盜器理論即是如此。我們在第一章講過，這些提供資訊的段落，通常都可以用場景法「演」出來。但是有時候，就算你努力用「演」的，背景說明仍然突兀礙眼。這種尷尬的情況，並不僅止於我們文字工作者才會碰上，舞台劇也一樣。幾十年前，大部分的舞台劇開場時都有個小人物出場，這小人物俗稱「拿雞毛撢子的」，因為通常是一個手拿雞毛撢子的女僕，她走上舞台去接電話：
喂？對不起，雷老爺不在家。他和夫人去機場接他弟弟柴克了。您知道柴克先生二十年前捲了半數家產跑掉，最近大家才發現他原來住在安地斯山區……。啊，什麼？沒有，羅德少爺也不在。他和他的女朋友費絲﹒胡柏小姐去找律師，看能不能動用他叔公封士比先生留給他繼承的信託財產……。是的，胡柏小姐是胡柏爵士的千金──胡柏家是老貴族，可是如今一文不名……。不，園丁老卜也不在，他帶著他的得獎名犬阿達去參加比賽了，他希望贏得獎金，好償還賭債……。好，謝謝您，我會告訴他們您來過電話了。
理論上這一大段是對話，但世界上沒有任何一個女僕會這麼說話。你可以透過對話來做背景說明而不顯突兀，可是如果你的人物像上面那個女樸一樣講一堆，純粹只為了要告訴讀者各種情況，這種故事人物就會顯得很假。所以你要留神，看你的對話是否其實是假對話、真說明。
內心獨白亦然。我們曾協助修改一部設定在十六世紀修道院裡的歷史推理小說。書中某處，女主角坐在她房內，想著修道院的日常生活，例如修女們誰住哪間等等。理論上這是內心獨白，但完全不合情理，因為沒人會坐在那裡想這類日常瑣事。作者修改後的二稿，刪去內心獨白，讓修道院裡新來了一位修女，找女主角抱怨自己的房間太小，關於房舍的資訊就在對話中自然帶出來了。
你也可以藉由對話和「小動作」來呈現一個人物的特色。這兩種方法本書之後都會細談，這邊我們只講原理：如果在現實生活中，你想搞清楚某人究竟是怎樣一個人的話，最好的方式是隱形站在他身旁，直接聽其言、觀其行。同理，你希望讀者領悟你的筆下人物是何等樣人，就需要透過對話和動作，直接讓讀者來觀察他。
另一種不突兀的刻畫人物方法是：不要直接寫這個人，而是從此人的觀點來寫別的事。這樣一來，讀者看到的是此人眼中的世界，而不是作者眼中的此人。下一章我們會更深入討論這一點，現在請你先讀讀格雷安﹒葛林《吉訶德神父》（Graham Greene, Monsignor Quixote）的開頭段落：
事情是這麼發生的。吉訶德神父交代管家，午飯只準備他一個人的份，然後就出發去當地合作社買酒了。合作社位在通往瓦倫西亞的大道上，距離埃爾托沃索有八公里遠。那一天，熱氣在乾旱的田野上滯留徘徊，而他駕駛的西班牙國產迷你車沒有空調，八年前買的時候已經是人家的二手車。他一邊開車一邊悲傷地想著，總有一天他得買輛新車。狗的年紀如果要換算成人的年齡，可乘以七，這麼算的話他的車應該才剛剛步入中年，可是他看得出教區信眾已經把他的車當成老朽了。他們警告過他：「這車靠不住，吉訶德神父。」而他只能回答：「它陪我度過了許多困境，我祈禱上帝讓它活得比我久。」他的祈禱多半沒獲垂聽，但他盼望這個心願能像耳屎般黏在神的耳朵裡，永不掉落。
僅僅一段，我們就知道了很多關於吉訶德神父的事，他的處境、他的想法、他的幽默感。但是你看，關於吉訶德本人，作者葛林什麼也沒說。作者只淨談吉訶德神父的汽車、他的教區信眾、他的祈禱，偏偏沒談他的個性。但是，因為我們是從吉訶德的觀點得知這些訊息，神父本人就活生生出現在我們面前了。
這樣做還有一個好處，就是讀者是自己認出吉訶德來。換言之，讀者是邊讀文字，邊對神父的個性做出判斷，這讓他們有參與感。你若在介紹人物出場時順手還帶出了此人的蓋棺之論，讀者就沒事可做，而無所事事的讀者不容易投入，甚至會覺得無聊。你得讓讀者積極參與，像是與作者合作無間，這樣他們才能融入故事的世界。
這本書所有關於人物介紹的原則，也都適用於背景說明。故事的背景、前情，以及你的讀者為了看懂故事非知道不可的事情，都得盡量用最不突兀的方式交代。如果你一下子就把所有背景資訊像倒豆子一樣倒出來，他們恐怕會難以消化。除非你是英國間諜小說名家勒卡雷（John le Carré），否則你不可能強迫讀者翻前翻後只為了看懂你的故事。這裡的基本原則就是，背景資訊啦、歷史或人物個性啦，只在讀者非知道不可的時候，才給他們必要的一點點。
我們有一位客戶寫的故事是警察辦案，情節重點之一，是小偷如何避開防盜器。在初稿中，作者花了差不多一整章介紹各式各樣的防盜器，講解它們的構造和如何破解。就在作者忙著給讀者上課的時候，故事完全停擺了。我們當然建議他，於是在在二稿中，他想辦法把同樣的資訊分散到全書各個部分，只在讀者確實需要的時候，才給他們剛好夠用的防盜器理論。
最突兀的背景說明，莫過於作者自己跳出來發表長篇大論，上述的防盜器理論即是如此。我們在第一章講過，這些提供資訊的段落，通常都可以用場景法「演」出來。但是有時候，就算你努力用「演」的，背景說明仍然突兀礙眼。這種尷尬的情況，並不僅止於我們文字工作者才會碰上，舞台劇也一樣。幾十年前，大部分的舞台劇開場時都有個小人物出場，這小人物俗稱「拿雞毛撢子的」，因為通常是一個手拿雞毛撢子的女僕，她走上舞台去接電話：
喂？對不起，雷老爺不在家。他和夫人去機場接他弟弟柴克了。您知道柴克先生二十年前捲了半數家產跑掉，最近大家才發現他原來住在安地斯山區……。啊，什麼？沒有，羅德少爺也不在。他和他的女朋友費絲﹒胡柏小姐去找律師，看能不能動用他叔公封士比先生留給他繼承的信託財產……。是的，胡柏小姐是胡柏爵士的千金──胡柏家是老貴族，可是如今一文不名……。不，園丁老卜也不在，他帶著他的得獎名犬阿達去參加比賽了，他希望贏得獎金，好償還賭債……。好，謝謝您，我會告訴他們您來過電話了。
理論上這一大段是對話，但世界上沒有任何一個女僕會這麼說話。你可以透過對話來做背景說明而不顯突兀，可是如果你的人物像上面那個女樸一樣講一堆，純粹只為了要告訴讀者各種情況，這種故事人物就會顯得很假。所以你要留神，看你的對話是否其實是假對話、真說明。
內心獨白亦然。我們曾協助修改一部設定在十六世紀修道院裡的歷史推理小說。書中某處，女主角坐在她房內，想著修道院的日常生活，例如修女們誰住哪間等等。理論上這是內心獨白，但完全不合情理，因為沒人會坐在那裡想這類日常瑣事。作者修改後的二稿，刪去內心獨白，讓修道院裡新來了一位修女，找女主角抱怨自己的房間太小，關於房舍的資訊就在對話中自然帶出來了。
