導論 洛伊．史班塞 1985
十九世紀有個傳統，當時的小說家、說故事者，乃至詩人，都會為自己的作品提出歷史解釋，供大眾了解，通常是以序言的形式呈現出來。詩和故事，處理的必然是某項獨特經驗：書寫本身可以也應該暗示出，這樣的獨特經驗如何與世界級的發展產生關聯，這正是語言的共鳴所提出的挑戰（在某種意義上，任何語言就像母親一樣，無所不知）；然而，在詩或故事中，這種獨特與普世之間的關係，通常不可能用完全顯性的方式來表達。試圖這麼做的人，終將會把詩或故事寫成寓言。因此，作者渴望寫一篇解釋，來說明他獻給讀者的這部作品有何來龍去脈。這項傳統之所以在十九世紀確立下來，完全是因為個人和歷史之間的關係，在這個革命巨變的世紀裡，開始被人察覺。而我們這個世紀的改變規模和速度，甚至有過之而無不及。
伯格在他的農民經驗故事集《豬土》的〈歷史後話〉中，如此劈頭寫道，該書是他《不勞而獲》三部曲的第一部。
今日，伯格除了以小說和故事聞名，也以非文學作品享譽，包括好幾冊藝術評論，以及他與攝影師摩爾合作的作品。此外，自始至終，伯格都是一位活躍的文論家，定期為廣大的讀者書寫。這本書所呈現的，正是他的這個寫作面向。
本書是伯格的第五本文集，就涵括的時間範圍、書寫類型和陳述主題而言，都是最廣泛的一本。鎖定這本最新文集的關懷主題，就能對他作品的發展脈絡有所理解。這本書是文論家伯格的典型代表，讓我們清楚看出，是哪些力量在背後驅動他的大多數作品，不管是哪種媒材和類型。愛與激情、死亡、權力、勞動、對時間的體驗，以及當前歷史的本質：這些貫穿本書的主題，不僅是伯格作品的關切重點，也是當代最迫切的緊要事務。選擇與安排這些素材相對簡單。但要為它們寫一篇導論，就不是那麼容易的事。
我記得相當清楚，我第一次坐下來和伯格一起工作時，我有多驚訝。他邀請我花一個禮拜的時間，和他談論攝影以及他有關攝影的長文（《另一種影像敘事》裡的〈外貌〉）。去之前，我對那篇初稿做了詳細的評註。我發現，我不但可以旁徵博引班雅明和桑塔格這些作家，他們顯然影響了該篇文章，我甚至也能輕鬆引用伯格本人先前談論攝影的文字。
讓我驚訝的是，結果證明，這種學院式以及本質上屬於語言性的能力，根本毫無幫助，因為伯格專注的本質和密度，讓我大感震驚，就像是給了我一記當頭棒喝。我幾乎是立刻領悟到，先前我對這整個課題的處理，好像只是為了讓各式各樣的陳述和分析（它們已經向我證明了它們的啟發功效和解釋能力）能夠彼此串聯，讓論述得以鋪陳。然而對伯格而言，即便是在書寫過程的這個最後階段，真正重要的，依然是從外貌本身可以被看到、可以被讀到的東西，我們熟悉的語言和構想，幾乎都被排除在外。他顯然把這些都擺在一邊──甚至連我們正在進行的這篇文章中的句子，也幾乎被忘記。真正重要的字詞，都是由我們可以看到的東西召喚出來的。焦點完全集中在影像和外貌，集中在桌上的照片，以及偶爾出現在窗外的世界。
伯格對這種訓練顯然習以為常，且大半是無意識的，而這種訓練與早期現象學家所使用的哲學方法十分相似，也並非偶然；在伯格的作品裡，可以看到許多歐洲哲學傳統的影響痕跡。但任何哲學訓練對伯格的影響，顯然都比不上他早期對繪畫和素描的熱情，以及他與視覺藝術的終身牽扯。第一重要是觀看，借用伯格的這句速寫來形容他本人，倒是十分貼切。儘管他的生涯是建立在書寫之上，儘管他的書寫呈現了複雜抽象的諸多層次，但是在他的作品裡，觀看的感知和想像，始終是理解這世界的首要方式。
約翰‧伯格1926年11月5日出生於倫敦。從他被送到一所他不喜歡的寄宿學校開始，對他而言，一種內在的放逐和流徙就此展開。早熟的他，因為閱讀無政府主義的經典，而讓這種感受更形惡化。十六歲時，他大大違背家人的期望，離開學校，想要當個藝術家。他在中央藝術學校的課業，因為二次大戰爆發而打斷。他拒絕接受上級期待他就任的軍職，以二等兵和一等兵的身分，度過整個戰爭期間。這意味著，他要和勞動階級一起生活，對伯格這種出身背景的人而言，在正常情況下，是很難和他們打成一片。事實證明，這對伯格造成決定性的影響。退伍之後，伯格進入雀爾西藝術學校，並開始涉入當代政治。
探討視覺和語意，以及文字和影像之間的關係，一直是伯格作品裡反覆出現的關懷重點。但在他開始探討它們的相互關係之前，他曾經歷過某種分裂效忠。孩童時期，他畫畫，也寫詩和故事，兩者的數量無分軒輊。唸書期間，這種情況讓他的畫作增添了文學、軼聞的特質，也在他的文章裡注入了對於視覺描述的關注。離開學校後，他繼續畫畫，一連舉辦了幾次成功的展覽。直到今天，他依然沒停下畫筆。不過，他也開始靠談論藝術和撰寫藝評謀生。書寫成了他的主要載具，成了他特有的溝通方式，但在某種意義上，視覺依然是他的第一現實，是他念茲在茲的持續關懷。
1952年起，他在《新政治家報》展開長達十年的藝評生涯。憑著直言不諱的政治態度以及對實際繪畫過程的敏銳觀察，他很快就躋身為最知名也最具爭議性的評論家行列。在這十年裡，他是英國唯一一位定期為廣大讀者寫作的馬克思主義藝評家，但最後，他選擇永遠離開英國。也差不多在同一時間，他終於掙脫藝術評論的束縛，不再以它做為表達所思所感的唯一方式。
藝術、政治和流亡，是他第一本小說《我們時代的畫家》的三大要素，這本小說取材自他和倫敦流亡藝術家的幾段友誼，這些人大多來自中歐和東歐。小說的主角喬安‧拉文，是一位對政治深感興趣的畫家，一方面享受著現代主義的遺產和夢想，另一方面又努力思索一種新的批判性寫實主義，那是社會主義藝術和思想不可或缺的必要之物。小說結尾，他突然離開倫敦，因為1956年的那起事件，而退回到他的故鄉匈牙利，甚至連最親近、最了解他的人（他妻子、小說作者，和讀者），也完全無法確定，接下來他會採取何種行動，或他會變成怎樣。書中所描繪的政治現實，頑強複雜到令人不勝唏噓。當時距離蘇聯入侵匈牙利不過兩年，這樣一部小說，在那個兩極對立的冷戰氛圍中，自然很難受到歡迎。來自右派和左翼的惡毒攻擊排山倒海而言，不到幾個禮拜，出版商為了謹慎起見，就把它撤架回收。然而到了今天，有誰會質疑它的智慧和誠實。
在新的社會和政治脈絡中，努力將現代主義的遺產融入，是伯格接下來兩本重要研究的核心主題，這兩本書以個別藝術家為主角，一位生活在共產主義體制之下，另一位則屬於資本主義社會：《畢卡索的成功與失敗》以及《藝術與革命：涅伊茲維斯內和藝術家在蘇聯所扮演的角色》。影響深遠的〈立體主義的時刻〉，也是這時期的作品，具體示範了馬克思主義研究取向的靈活彈性、無遠弗屆，本書收錄了這篇文章，做為第六部〈藝術創作〉的重點。
不過，伯格有關視覺藝術最具衝擊性的作品，無疑是他為英國廣播公司製作的電視系列影片，後來以《觀看的方式》為名出版成書。這本書對於推廣歷史主義和唯物主義的藝術研究法而言，是一個重要的里程碑，出現在無數書單上。直到今天，《觀看的方式》依然是談論西方藝術主流傳統的社會角色，以及意識形態和科技如何薰陶我們觀看藝術和世界的方式，最簡練又最具挑戰性的作品之一。
做為一本論辯犀利的傑作，《觀看的方式》很容易被膚淺地誤讀，即便是那些受它影響最深的人，也會發現，很難把該書的強力論述，與伯格在許多談論個別巨匠和特定畫作的文章中所使用的方法，連在一起。當他檢視林布蘭或哈爾斯、莫內或梵谷的作品時（一如他在這本文集中所展示的），他關心的，並不是根除階級意識形態和歷史限制。雖然他經常運用精確的歷史和傳記資料，但卻是從畫作本身去了解其意含與企圖。
《觀看的方式》裡有一章是談論做為觀看物件的女性。該篇論述，已成為藝術和媒體女性主義分析的里程碑。而稍早以畢卡索和涅伊茲維斯內為主角的那兩本書，則都以相當重要的篇幅，描繪了性激情的力量，描述它的自然本質，以及它的解放可能。這兩項觀點，在小說《G》裡，出現緊張拉距的現象，這本小說的敘述主題之一，是主角G的強迫性性行為。本書第四部〈愛的 ABC〉，探討了一系列藝術家獨特的愛與激情經驗，而〈史特拉斯堡之夜〉一文，則是記錄了伯格在創作電影劇本《世界之中》時，對於激情的種種想法。
《G》結束於義大利的港，伯格將該地形容為已開發和未開發世界的相會節點。這本小說得到諸多獎項，包括英國最主要的文學獎──布克獎。伯格在得獎演說中，譴責了布克食品公司和該公司的甘蔗種植園，並將半數獎金捐給反對新殖民主義的西印度群島革命團體，而布克公司正是新殖民主義的禍首之一。其他半數獎金，則做為《第七人》的寫作經費，這本書是關於歐洲一千一百萬移住勞工的經驗，關於從移住勞工的個人期望中謀取利益、確保歐洲得以繼續讓其周邊國家維持在未開發狀態的經濟機制。
《第七人》以全面和圖像的方式，揭露歐洲移住勞工被剝削的本質，對官方馬克思主義意識形態，或特定反對黨和小團體的地方政治，提出一些重要課題。它提醒馬克思主義，別忘了它宣稱要成為普世的展望，為所有人類賦予希望，而不只是做為一種武器和一套戰術，供特定團體（儘管不是最占優勢的團體）強化自身的特殊利益。
在那之後，伯格又提出另一個令人苦惱的棘手議題，要我們注意，也就是做為社會階級的農民問題。伯格提出這個問題的時間，正值全世界的傳統農業生活方式，面臨快速且往往相當粗暴的轉變階段。
如今，伯格在法國阿爾卑斯山區的一個小村裡生活和工作。他得到該社區的接納，被當成一個受歡迎的外地人，並和其中許多人變成摯交。他是一個很會說故事的人，這項天賦已得到承認和賞識，並在過去這十年裡，有了更長足的進步。
班雅明在1935年寫了一篇非常重要的文章，名為〈說故事的人〉，這篇文章顯然深深影響了伯格的作品。班雅明把傳統的說故事人區分成兩類：一是定居在土地上的耕作者，二是來自遠方的旅人。有好幾次機會，我在伯格阿爾卑斯山區的家裡，同時看到這兩種類型的代表圍坐在同一張桌上。
我無法一一列出，伯格自身的發展如何導向農民經驗並受到農民經驗的影響。只能把其中一個重要面向獨立出來：農民保存了一種違反工業資本主義所宣傳的歷史感，和一種對時間的體驗。套用伯格的說法，摧毀歷史的，並非馬克思革命或無產階級革命，而是資本主義本身，因為它特別喜歡切斷與過去的所有關聯，把一切的努力和想像都導向還沒發生的未來。
農民對於剝削和異化一點也不陌生，但他們比較不容易受到某種自我欺騙的影響。就像黑格爾著名的主僕關係辯證裡的農奴一樣，他們與死亡、與世界的基本運行和節奏，保有更密切的接觸。藉由勞動雙手，他們生產和組織自己的世界。他們在軼聞故事，甚至鄉里八卦中，根據回憶的法則編織自己的歷史。他們知道誰是進步的受益者，但他們依然沉默而祕密地夢想著一個截然不同的世界。伯格以實際行動證明了，什麼叫做向農民學習。
說故事者為他人的經驗發聲。文論家則讓自己介入和書寫有關的特定時刻或議題。伯格本人的生涯和發展構成了一個脈絡，可以從中理解他所書寫的作品。但了解更多和伯格有關的事，主要是為了更有效地從他身上學習，為了更加理解他所提出的各種急迫議題，以及許許多多難以回答的疑問。
一如大多數的文集，這本書也有部分內容得歸功於機緣巧合。在考慮這本書該收入哪些素材時，我必須顧及一些十分偶發和外部的限制：例如，有些文章已經在先前的文集中出現過。不過無論如何，這些被選中的文章，以非常乾脆的方式，把自己安排在幾個標題之下：旅行和遷徙，夢，愛與激情，死亡，做為一種行動和創作的藝術，以及語言工作和體力勞動之間的關係。這些簡單的分類有個好處，讓我可以把性質比較普遍和廣泛的作品，與針對特定物件或議題的文章並排在一起。因此，這本文集的安排順序並未採用編年方式。
與藝術作品、藝術功用，以及藝術生產工作有關的主題，為伯格的所有文集提供了一個自然焦點。而有關說故事和語言的主題，在伯格的人生和作品裡，則是一種更加無所不包、更加漫射擴散的關懷。第二部〈離家〉，引介了旅行、流亡和遷徙這三個題材；這些反思在接近文集尾聲的〈未竟之路〉裡，繼續綿延。第四部〈愛的ABC〉裡的所有文章，全都展現出伯格對藝術創作和特定畫作的關注。五篇素材不同、情境迥異的文章，組成了談論死亡的〈告別照〉；在每一篇裡，我們都可清楚看出，死亡不只是屬於過去─埋葬死人的永遠不是死人─也屬於現在和未來。
在編組這本書的過程中，我突然想到，這個過程本身，也可當成一個故事來讀，或者，說得更明確點，它的作用就像是一則故事。
伯格曾經寫道：
說到底，故事靠的並非它說了什麼，並非我們將自身文化的某項偏執投射到這世界的所謂情節。故事靠的並非任何構想或習慣的固定曲目。故事靠的是，它跨越了空間。在這些空間裡，擺著故事賦予事件的意義。這些意義，大多是來自書中角色和讀者的共同渴望。
說故事者的任務，就是要了解這些渴望，然後將這些渴望轉變成故事本身的步調。如果他能做到這點，那麼無論生活有多艱辛，他的故事都能扮演重要的角色，讓人們聚在一起，設法改變。過去與未來將在他故事裡的沉默空間中攜手合作，指控現在。
十九世紀有個傳統，當時的小說家、說故事者，乃至詩人，都會為自己的作品提出歷史解釋，供大眾了解，通常是以序言的形式呈現出來。詩和故事，處理的必然是某項獨特經驗：書寫本身可以也應該暗示出，這樣的獨特經驗如何與世界級的發展產生關聯，這正是語言的共鳴所提出的挑戰（在某種意義上，任何語言就像母親一樣，無所不知）；然而，在詩或故事中，這種獨特與普世之間的關係，通常不可能用完全顯性的方式來表達。試圖這麼做的人，終將會把詩或故事寫成寓言。因此，作者渴望寫一篇解釋，來說明他獻給讀者的這部作品有何來龍去脈。這項傳統之所以在十九世紀確立下來，完全是因為個人和歷史之間的關係，在這個革命巨變的世紀裡，開始被人察覺。而我們這個世紀的改變規模和速度，甚至有過之而無不及。
伯格在他的農民經驗故事集《豬土》的〈歷史後話〉中，如此劈頭寫道，該書是他《不勞而獲》三部曲的第一部。
今日，伯格除了以小說和故事聞名，也以非文學作品享譽，包括好幾冊藝術評論，以及他與攝影師摩爾合作的作品。此外，自始至終，伯格都是一位活躍的文論家，定期為廣大的讀者書寫。這本書所呈現的，正是他的這個寫作面向。
本書是伯格的第五本文集，就涵括的時間範圍、書寫類型和陳述主題而言，都是最廣泛的一本。鎖定這本最新文集的關懷主題，就能對他作品的發展脈絡有所理解。這本書是文論家伯格的典型代表，讓我們清楚看出，是哪些力量在背後驅動他的大多數作品，不管是哪種媒材和類型。愛與激情、死亡、權力、勞動、對時間的體驗，以及當前歷史的本質：這些貫穿本書的主題，不僅是伯格作品的關切重點，也是當代最迫切的緊要事務。選擇與安排這些素材相對簡單。但要為它們寫一篇導論，就不是那麼容易的事。
我記得相當清楚，我第一次坐下來和伯格一起工作時，我有多驚訝。他邀請我花一個禮拜的時間，和他談論攝影以及他有關攝影的長文（《另一種影像敘事》裡的〈外貌〉）。去之前，我對那篇初稿做了詳細的評註。我發現，我不但可以旁徵博引班雅明和桑塔格這些作家，他們顯然影響了該篇文章，我甚至也能輕鬆引用伯格本人先前談論攝影的文字。
讓我驚訝的是，結果證明，這種學院式以及本質上屬於語言性的能力，根本毫無幫助，因為伯格專注的本質和密度，讓我大感震驚，就像是給了我一記當頭棒喝。我幾乎是立刻領悟到，先前我對這整個課題的處理，好像只是為了讓各式各樣的陳述和分析（它們已經向我證明了它們的啟發功效和解釋能力）能夠彼此串聯，讓論述得以鋪陳。然而對伯格而言，即便是在書寫過程的這個最後階段，真正重要的，依然是從外貌本身可以被看到、可以被讀到的東西，我們熟悉的語言和構想，幾乎都被排除在外。他顯然把這些都擺在一邊──甚至連我們正在進行的這篇文章中的句子，也幾乎被忘記。真正重要的字詞，都是由我們可以看到的東西召喚出來的。焦點完全集中在影像和外貌，集中在桌上的照片，以及偶爾出現在窗外的世界。
伯格對這種訓練顯然習以為常，且大半是無意識的，而這種訓練與早期現象學家所使用的哲學方法十分相似，也並非偶然；在伯格的作品裡，可以看到許多歐洲哲學傳統的影響痕跡。但任何哲學訓練對伯格的影響，顯然都比不上他早期對繪畫和素描的熱情，以及他與視覺藝術的終身牽扯。第一重要是觀看，借用伯格的這句速寫來形容他本人，倒是十分貼切。儘管他的生涯是建立在書寫之上，儘管他的書寫呈現了複雜抽象的諸多層次，但是在他的作品裡，觀看的感知和想像，始終是理解這世界的首要方式。
約翰‧伯格1926年11月5日出生於倫敦。從他被送到一所他不喜歡的寄宿學校開始，對他而言，一種內在的放逐和流徙就此展開。早熟的他，因為閱讀無政府主義的經典，而讓這種感受更形惡化。十六歲時，他大大違背家人的期望，離開學校，想要當個藝術家。他在中央藝術學校的課業，因為二次大戰爆發而打斷。他拒絕接受上級期待他就任的軍職，以二等兵和一等兵的身分，度過整個戰爭期間。這意味著，他要和勞動階級一起生活，對伯格這種出身背景的人而言，在正常情況下，是很難和他們打成一片。事實證明，這對伯格造成決定性的影響。退伍之後，伯格進入雀爾西藝術學校，並開始涉入當代政治。
探討視覺和語意，以及文字和影像之間的關係，一直是伯格作品裡反覆出現的關懷重點。但在他開始探討它們的相互關係之前，他曾經歷過某種分裂效忠。孩童時期，他畫畫，也寫詩和故事，兩者的數量無分軒輊。唸書期間，這種情況讓他的畫作增添了文學、軼聞的特質，也在他的文章裡注入了對於視覺描述的關注。離開學校後，他繼續畫畫，一連舉辦了幾次成功的展覽。直到今天，他依然沒停下畫筆。不過，他也開始靠談論藝術和撰寫藝評謀生。書寫成了他的主要載具，成了他特有的溝通方式，但在某種意義上，視覺依然是他的第一現實，是他念茲在茲的持續關懷。
1952年起，他在《新政治家報》展開長達十年的藝評生涯。憑著直言不諱的政治態度以及對實際繪畫過程的敏銳觀察，他很快就躋身為最知名也最具爭議性的評論家行列。在這十年裡，他是英國唯一一位定期為廣大讀者寫作的馬克思主義藝評家，但最後，他選擇永遠離開英國。也差不多在同一時間，他終於掙脫藝術評論的束縛，不再以它做為表達所思所感的唯一方式。
藝術、政治和流亡，是他第一本小說《我們時代的畫家》的三大要素，這本小說取材自他和倫敦流亡藝術家的幾段友誼，這些人大多來自中歐和東歐。小說的主角喬安‧拉文，是一位對政治深感興趣的畫家，一方面享受著現代主義的遺產和夢想，另一方面又努力思索一種新的批判性寫實主義，那是社會主義藝術和思想不可或缺的必要之物。小說結尾，他突然離開倫敦，因為1956年的那起事件，而退回到他的故鄉匈牙利，甚至連最親近、最了解他的人（他妻子、小說作者，和讀者），也完全無法確定，接下來他會採取何種行動，或他會變成怎樣。書中所描繪的政治現實，頑強複雜到令人不勝唏噓。當時距離蘇聯入侵匈牙利不過兩年，這樣一部小說，在那個兩極對立的冷戰氛圍中，自然很難受到歡迎。來自右派和左翼的惡毒攻擊排山倒海而言，不到幾個禮拜，出版商為了謹慎起見，就把它撤架回收。然而到了今天，有誰會質疑它的智慧和誠實。
在新的社會和政治脈絡中，努力將現代主義的遺產融入，是伯格接下來兩本重要研究的核心主題，這兩本書以個別藝術家為主角，一位生活在共產主義體制之下，另一位則屬於資本主義社會：《畢卡索的成功與失敗》以及《藝術與革命：涅伊茲維斯內和藝術家在蘇聯所扮演的角色》。影響深遠的〈立體主義的時刻〉，也是這時期的作品，具體示範了馬克思主義研究取向的靈活彈性、無遠弗屆，本書收錄了這篇文章，做為第六部〈藝術創作〉的重點。
不過，伯格有關視覺藝術最具衝擊性的作品，無疑是他為英國廣播公司製作的電視系列影片，後來以《觀看的方式》為名出版成書。這本書對於推廣歷史主義和唯物主義的藝術研究法而言，是一個重要的里程碑，出現在無數書單上。直到今天，《觀看的方式》依然是談論西方藝術主流傳統的社會角色，以及意識形態和科技如何薰陶我們觀看藝術和世界的方式，最簡練又最具挑戰性的作品之一。
做為一本論辯犀利的傑作，《觀看的方式》很容易被膚淺地誤讀，即便是那些受它影響最深的人，也會發現，很難把該書的強力論述，與伯格在許多談論個別巨匠和特定畫作的文章中所使用的方法，連在一起。當他檢視林布蘭或哈爾斯、莫內或梵谷的作品時（一如他在這本文集中所展示的），他關心的，並不是根除階級意識形態和歷史限制。雖然他經常運用精確的歷史和傳記資料，但卻是從畫作本身去了解其意含與企圖。
《觀看的方式》裡有一章是談論做為觀看物件的女性。該篇論述，已成為藝術和媒體女性主義分析的里程碑。而稍早以畢卡索和涅伊茲維斯內為主角的那兩本書，則都以相當重要的篇幅，描繪了性激情的力量，描述它的自然本質，以及它的解放可能。這兩項觀點，在小說《G》裡，出現緊張拉距的現象，這本小說的敘述主題之一，是主角G的強迫性性行為。本書第四部〈愛的 ABC〉，探討了一系列藝術家獨特的愛與激情經驗，而〈史特拉斯堡之夜〉一文，則是記錄了伯格在創作電影劇本《世界之中》時，對於激情的種種想法。
《G》結束於義大利的港，伯格將該地形容為已開發和未開發世界的相會節點。這本小說得到諸多獎項，包括英國最主要的文學獎──布克獎。伯格在得獎演說中，譴責了布克食品公司和該公司的甘蔗種植園，並將半數獎金捐給反對新殖民主義的西印度群島革命團體，而布克公司正是新殖民主義的禍首之一。其他半數獎金，則做為《第七人》的寫作經費，這本書是關於歐洲一千一百萬移住勞工的經驗，關於從移住勞工的個人期望中謀取利益、確保歐洲得以繼續讓其周邊國家維持在未開發狀態的經濟機制。
《第七人》以全面和圖像的方式，揭露歐洲移住勞工被剝削的本質，對官方馬克思主義意識形態，或特定反對黨和小團體的地方政治，提出一些重要課題。它提醒馬克思主義，別忘了它宣稱要成為普世的展望，為所有人類賦予希望，而不只是做為一種武器和一套戰術，供特定團體（儘管不是最占優勢的團體）強化自身的特殊利益。
在那之後，伯格又提出另一個令人苦惱的棘手議題，要我們注意，也就是做為社會階級的農民問題。伯格提出這個問題的時間，正值全世界的傳統農業生活方式，面臨快速且往往相當粗暴的轉變階段。
如今，伯格在法國阿爾卑斯山區的一個小村裡生活和工作。他得到該社區的接納，被當成一個受歡迎的外地人，並和其中許多人變成摯交。他是一個很會說故事的人，這項天賦已得到承認和賞識，並在過去這十年裡，有了更長足的進步。
班雅明在1935年寫了一篇非常重要的文章，名為〈說故事的人〉，這篇文章顯然深深影響了伯格的作品。班雅明把傳統的說故事人區分成兩類：一是定居在土地上的耕作者，二是來自遠方的旅人。有好幾次機會，我在伯格阿爾卑斯山區的家裡，同時看到這兩種類型的代表圍坐在同一張桌上。
我無法一一列出，伯格自身的發展如何導向農民經驗並受到農民經驗的影響。只能把其中一個重要面向獨立出來：農民保存了一種違反工業資本主義所宣傳的歷史感，和一種對時間的體驗。套用伯格的說法，摧毀歷史的，並非馬克思革命或無產階級革命，而是資本主義本身，因為它特別喜歡切斷與過去的所有關聯，把一切的努力和想像都導向還沒發生的未來。
農民對於剝削和異化一點也不陌生，但他們比較不容易受到某種自我欺騙的影響。就像黑格爾著名的主僕關係辯證裡的農奴一樣，他們與死亡、與世界的基本運行和節奏，保有更密切的接觸。藉由勞動雙手，他們生產和組織自己的世界。他們在軼聞故事，甚至鄉里八卦中，根據回憶的法則編織自己的歷史。他們知道誰是進步的受益者，但他們依然沉默而祕密地夢想著一個截然不同的世界。伯格以實際行動證明了，什麼叫做向農民學習。
說故事者為他人的經驗發聲。文論家則讓自己介入和書寫有關的特定時刻或議題。伯格本人的生涯和發展構成了一個脈絡，可以從中理解他所書寫的作品。但了解更多和伯格有關的事，主要是為了更有效地從他身上學習，為了更加理解他所提出的各種急迫議題，以及許許多多難以回答的疑問。
一如大多數的文集，這本書也有部分內容得歸功於機緣巧合。在考慮這本書該收入哪些素材時，我必須顧及一些十分偶發和外部的限制：例如，有些文章已經在先前的文集中出現過。不過無論如何，這些被選中的文章，以非常乾脆的方式，把自己安排在幾個標題之下：旅行和遷徙，夢，愛與激情，死亡，做為一種行動和創作的藝術，以及語言工作和體力勞動之間的關係。這些簡單的分類有個好處，讓我可以把性質比較普遍和廣泛的作品，與針對特定物件或議題的文章並排在一起。因此，這本文集的安排順序並未採用編年方式。
與藝術作品、藝術功用，以及藝術生產工作有關的主題，為伯格的所有文集提供了一個自然焦點。而有關說故事和語言的主題，在伯格的人生和作品裡，則是一種更加無所不包、更加漫射擴散的關懷。第二部〈離家〉，引介了旅行、流亡和遷徙這三個題材；這些反思在接近文集尾聲的〈未竟之路〉裡，繼續綿延。第四部〈愛的ABC〉裡的所有文章，全都展現出伯格對藝術創作和特定畫作的關注。五篇素材不同、情境迥異的文章，組成了談論死亡的〈告別照〉；在每一篇裡，我們都可清楚看出，死亡不只是屬於過去─埋葬死人的永遠不是死人─也屬於現在和未來。
在編組這本書的過程中，我突然想到，這個過程本身，也可當成一個故事來讀，或者，說得更明確點，它的作用就像是一則故事。
伯格曾經寫道：
說到底，故事靠的並非它說了什麼，並非我們將自身文化的某項偏執投射到這世界的所謂情節。故事靠的並非任何構想或習慣的固定曲目。故事靠的是，它跨越了空間。在這些空間裡，擺著故事賦予事件的意義。這些意義，大多是來自書中角色和讀者的共同渴望。
說故事者的任務，就是要了解這些渴望，然後將這些渴望轉變成故事本身的步調。如果他能做到這點，那麼無論生活有多艱辛，他的故事都能扮演重要的角色，讓人們聚在一起，設法改變。過去與未來將在他故事裡的沉默空間中攜手合作，指控現在。
