道之舞與舞之道：《莊子》與《無垢》的相遇(第1版)
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內容簡介
老莊之道本身就是舞蹈的元宇宙，千姿百態的萬物共舞成就了宇宙氣韻之一大舞動。如此一來，《莊子》和《無垢》的相遇，就不只是外在因緣的偶然，也是內在因緣的必然了。
無垢舞蹈劇場在臺灣和世界舞壇上都是一個獨異的存在。她的訓練方法和表演美學都要求高度專業，在作品上也與當今國內眾多專業表演團體有著極大差異。無垢以「緩」為工夫，既是「極緩」所凝縮的力量，也是「極速」所推進迸發的強度與張力。這兩極之間互為形塑的動態關係，一如《莊子》所論辯的「是與彼」之兩端，既彼此定義又互為生成。
本書共五篇，共十章，包括
第一篇 即舞而道：《莊子》與《無垢》的跨文化對話
第二篇 身體、工夫、倫理：「道之舞」的物化開展
第三篇 樂舞、儀式、神話：舞道之間的美學體驗
第四篇 緩行、呼吸、覺察：「舞之道」的身體實踐
第五篇 第五篇 創作、藝術、理念：《無垢》劇場的跨域交織
書末附錄，另附上三篇
《無垢》舞蹈劇場林麗珍老師的訪談對話錄
道之舞與舞之道「以身體為方法」工作坊(一)
道之舞與舞之道「以身體為方法」工作坊(二)
讓《莊子》之道和無垢之舞，相互碰撞出「道之舞與舞之道」的兩行火花。提供有識的讀者另一認識《莊子》的蹊徑。
無垢舞蹈劇場在臺灣和世界舞壇上都是一個獨異的存在。她的訓練方法和表演美學都要求高度專業，在作品上也與當今國內眾多專業表演團體有著極大差異。無垢以「緩」為工夫，既是「極緩」所凝縮的力量，也是「極速」所推進迸發的強度與張力。這兩極之間互為形塑的動態關係，一如《莊子》所論辯的「是與彼」之兩端，既彼此定義又互為生成。
本書共五篇，共十章，包括
第一篇 即舞而道：《莊子》與《無垢》的跨文化對話
第二篇 身體、工夫、倫理：「道之舞」的物化開展
第三篇 樂舞、儀式、神話：舞道之間的美學體驗
第四篇 緩行、呼吸、覺察：「舞之道」的身體實踐
第五篇 第五篇 創作、藝術、理念：《無垢》劇場的跨域交織
書末附錄，另附上三篇
《無垢》舞蹈劇場林麗珍老師的訪談對話錄
道之舞與舞之道「以身體為方法」工作坊(一)
道之舞與舞之道「以身體為方法」工作坊(二)
讓《莊子》之道和無垢之舞，相互碰撞出「道之舞與舞之道」的兩行火花。提供有識的讀者另一認識《莊子》的蹊徑。
目錄
目錄
前言
舞之道，道之舞—無垢舞蹈劇場
第一篇 即舞而道：《莊子》與《無垢》的跨文化對話
《莊子》與《無垢》的相遇：道之舞與舞之道的相即／賴錫三
如果莊子是舞蹈家—《花神祭》的存有論四闋／陳雅萍
第二篇 身體、工夫、倫理：「道之舞」的物化開展
化為物的身體：《莊子》與無垢舞蹈的他者倫理／陳康寧
倫與物忘—莊子技藝之學的沉浸式體驗／蔡岳璋
第三篇 樂舞、儀式、神話：舞道之間的美學體驗
樂舞之道與美學修養：以《莊子》的道之樂與無垢的舞之道為例／林素娟
布幔，和芻狗的美學—無垢舞蹈劇場的神話氛圍／廖育正
第四篇 緩行、呼吸、覺察：「舞之道」的身體實踐
流水之中的靜止：觀照形成的身體／蔡善妮
無垢舞者吳明璟—表演者的獻祭／林雅嵐
第五篇 創作、藝術、理念：《無垢》劇場的跨域交織
藝術實踐非人類為中心的生態想像：兩種途徑，編舞家林麗珍和作曲家John Cage／何怡璉
此時表演的本質浮現：會有火花在演員和觀眾之間跳來跳去？／鍾明德
附錄
《無垢》舞蹈劇場林麗珍老師的訪談對話錄
道之舞與舞之道「以身體為方法」工作坊(一)
道之舞與舞之道「以身體為方法」工作坊(二)
徵引書目
前言
舞之道，道之舞—無垢舞蹈劇場
第一篇 即舞而道：《莊子》與《無垢》的跨文化對話
《莊子》與《無垢》的相遇：道之舞與舞之道的相即／賴錫三
如果莊子是舞蹈家—《花神祭》的存有論四闋／陳雅萍
第二篇 身體、工夫、倫理：「道之舞」的物化開展
化為物的身體：《莊子》與無垢舞蹈的他者倫理／陳康寧
倫與物忘—莊子技藝之學的沉浸式體驗／蔡岳璋
第三篇 樂舞、儀式、神話：舞道之間的美學體驗
樂舞之道與美學修養：以《莊子》的道之樂與無垢的舞之道為例／林素娟
布幔，和芻狗的美學—無垢舞蹈劇場的神話氛圍／廖育正
第四篇 緩行、呼吸、覺察：「舞之道」的身體實踐
流水之中的靜止：觀照形成的身體／蔡善妮
無垢舞者吳明璟—表演者的獻祭／林雅嵐
第五篇 創作、藝術、理念：《無垢》劇場的跨域交織
藝術實踐非人類為中心的生態想像：兩種途徑，編舞家林麗珍和作曲家John Cage／何怡璉
此時表演的本質浮現：會有火花在演員和觀眾之間跳來跳去？／鍾明德
附錄
《無垢》舞蹈劇場林麗珍老師的訪談對話錄
道之舞與舞之道「以身體為方法」工作坊(一)
道之舞與舞之道「以身體為方法」工作坊(二)
徵引書目
序／導讀
前言
宇宙原是天籟交響的萬物共舞
幾年前的某一天，國科會「人文沙龍」傳來一張活動海報，標題驚起了我極大興味：「如果莊子是舞蹈家？」這是我第一次看到了陳雅萍和鄭傑文的名字，更因此注意到《無垢》這個由臺灣土生原創的魅力舞團。誰知這個偶然事件，興起了意義非凡的漣漪。它讓我重新將《莊子》和舞蹈給再度連繫起來，讓我知道臺灣有無垢這樣奇異的舞團存在，也見識到林麗真老師這一舞道真人。可以說，一張海報帶給我熱愛的《莊子》起了有趣的化學變化。莊周藉此妙緣而翩翩起舞，夢蝶而化身為舞道家了，從此《莊子》之道也將要和無垢之舞，相互碰撞出「道之舞與舞之道」的兩行火花。這兩三年來，我開始邀請陳雅萍來中山文院演講、座談，陸續也促成林麗真老師帶著蔡必珠、鄭傑文，來中山文院示範《花神祭》那專氣致柔、綿綿若存的「春芽」，後來也再邀請鄭傑文和吳明璟到中山文院進行身體工作坊，親自示範「靜坐鼓」那震撼人心、雷霆萬鈞的驚人力作。期間我們還邀集了《莊子》研究者和舞蹈研究者共同來跨域研討。兩三年之間的身體工作坊與學術對話，都再三環繞著「道之舞與舞之道：莊子與無垢的相遇」這一富含實驗性與創造性的跨域課題。
其實多年之前，我還在中正大學任教期間，也曾認識光環舞集創辦人劉紹爐。紹爐先生也是另一位舞道真人，他要到六十歲了都還堅持上舞臺和年輕舞者一起跳自己創編的舞作。而和劉紹爐相識的核心因緣則在於，劉先生身為林懷民第一代核心舞者，到美國學成現代舞而在回臺灣後，對「何謂自家身體經驗」卻產生了疑情。他曾告訴我，幫助他尋回身體原動力的基礎，一者客家童年自然環境中的野性生命力，二者道家回歸自然、復歸嬰兒的氣身體觀。也因此劉先生的光環舞集使用了嬰兒油來舞蹈，希望在幾乎要失去摩擦力的狀況下，讓後天在身體層累內積的身體慣性「給損去」，以重新激發更原初的身體可能性。這種作法多少有幾分《老子》「為道日損」「復歸於樸」的心意。劉紹爐這種復歸自然、復歸母土的舞道歷程，其實和我在太平洋與中央山脈之間的宜蘭平原經驗，是有幾分相似的。這都是將身體放回「天地與我並生，萬物與我為一」的自然宇宙的敞開性經驗，我之肉身成為世界之道的具體化，世界也道成肉身地朗現在我身上。這種身體與世界「分而無分」的體知感，東方哲學通常喜歡透過「通氣」、「氣感」、「氣韻」，這類和「氣」的連續性、曖昧性、交織性、非二元性的語言，來加以描述。因此，我和劉紹爐的對話總是如沐春風。這是我的老莊研究，第一次和臺灣舞蹈家的舞道結下因緣，也曾經產生過漣漪效應，例如曾經上我神話課和老莊課的學生，後來有人加入了光環舞集，成為晚期光環的核心舞者。但沒想到，劉老師幾年後歸於大化，而我也在不久後，離中正大學轉中山大學去任教。舞道因緣，就此而息。
沒想到，多年後，陳雅萍的一張演講海報標題，把我的「道之舞，舞之道」記憶給喚醒了。回想這個記憶，還不只有源於和劉紹爐的相識，其實在我大學階段也有那種隨興舞動的衝創因子。猶記風吹水上潾，我在大學時期也曾愛上現代舞，也不滿於芭蕾那種過分規訓的美學化身體，嚮往鄧肯光裸著腳、任隨當下、情動飛舞的激情。因此大學階段約有一兩年，時常找塊無人處地，隨興奔舞。或許我向來野性強大，或許我有苦悶要抒，這個來自高山海洋大地的宜蘭之子（不，是自然之子，宇宙之子），每當生命有困頓有阻塞、有情動有興發，身心總是有股氣感，在呼喚、在湧動，或發為歌詠吶喊，或起為手足舞蹈。這是我自小以來，就無法被教育給馴服的樸野之氣。也是因為這股來自自然大地、來自浩瀚宇宙的身體經驗，讓我對老莊思想有了莫逆於心的親切。後來也漸漸了解，老莊思想的第一哲學就在於變化，「氣化」、「物化」都在於描述宇宙流動不息（氣化）、萬物交換不已（物化）的暢通性。這種「氣」的流動、暢通、交融、相涉的關係性世界，註定存在必然要存活在「化而無常」「變化常通」的「道之舞」狀態。一言以蔽之，老莊之道本身就是舞蹈的元宇宙，宇宙之道就是氣化流行而不斷舞出千姿百態的萬物來。也可以說，千姿百態的萬物共舞才成就了宇宙的氣韻生動之一大舞動。其實古希臘的赫拉克里特斯與古印度舞蹈之神的濕婆意象，也都有類似的哲學理念與宗教想像。如此一來，「道之舞」和「舞之道」的相遇，就不只是外在因緣的偶然，也是內在因緣的必然。而《莊子》和《無垢》的相遇，也正是因緣具足下的必然了。
賴錫三 草筆
民雄田園閒忙之際
2024年5月20日
舞之道，道之舞—無垢舞蹈劇場
無垢舞蹈劇場在臺灣和世界的舞壇上，都是一個獨異的存在。她的訓練方法和表演美學都要求高度的專業，但她在作品生產的模式上，卻與當今國內眾多專業表演團體有著極大差異。自1995年創團以來，無垢的「天、地、人三部曲」—《醮》（1995）、《花神祭》（2000）、《觀》（2009），及其後傳《潮》（2017），都以「十年磨一劍」的耐心與工夫，慢慢醞釀、細細打磨。並且不同於許多劇場演出往往在首演季之後就消聲匿跡，成為現代社會快速生產、快速消費結構的一環，無垢作品每經一段年月便會重演，由不同世代的舞者以具身實踐的功夫，演繹其中死生、時間、欲望、宇宙生命等關乎存有的核心命題。
無垢的演出可說是當代儀式劇場的實踐，其中的角色往往具有鮮明的神話性格，猶如容器或鏡子，以超乎個別人物身分的在場，跨越作品與作品之間、表演者與觀者之間的邊界，彼此映照、互相涵容，形成神話人物的原型效應（archetypal effects）。這樣的整體性結構也呼應無垢劇場實踐中萬物皆有靈的信仰，所有的「物」都是「有情物」（包括人類），都具有情動力（affect）的潛能，能夠影響其他物，也能被其他物所影響—亦即泛靈論中「有情物」於關係網絡裡多重顯身的世界觀與存有論，挑戰現代主體（the Modern Subject）邊界清晰、自我完足的存有概念，以及相伴隨的主客對立關係。
如此跨越主體際限、與他者共參互涉的存有姿態，有賴於無垢「緩」的身體工夫。藉由呼與吸的綿長氣息，以尾閭為中心點、骨盆為中心圓、脊椎為軸，向內深探肌肉、骨骼、臟腑的內在空間，達至《莊子》庖丁解牛所描述的「以無厚入有間，恢恢乎其於游刃必有餘地矣」的工夫境地；向外則以「虛而待物」的心齋工夫為方法，從感官（聽之以耳）、心神（聽之以心）、整體性的精力動能（聽之以氣）等多重向度，向他者與外部世界敞開，形構出彼此諦聽、互相迴盪的關係倫理。
一如《莊子》篇章中充滿對於各種尺度的叩問與想像力的開展，翻轉人們對於事物的既定視野與認知。無垢以「緩」為工夫，既是「極緩」所細究開折的分子式凝縮力量，也是「極速」所推進迸發的情動強度與張力。這兩極之間互為形塑的動態關係，一如《莊子》所論辯的「是與彼」之兩端，既彼此定義又互為生成。如此的弔詭潛能使得無垢舞者的肉身能夠流變為植物、流變為動物、流變為宇宙力；同時，她／他們的緩行跨步能讓小小的卵石訴說開天闢地的宏大神話，她／他們的掄身擰轉能將柔軟的布幔化為驚人的土石洪流與龐大的海潮冰川。
陳雅萍
宇宙原是天籟交響的萬物共舞
幾年前的某一天，國科會「人文沙龍」傳來一張活動海報，標題驚起了我極大興味：「如果莊子是舞蹈家？」這是我第一次看到了陳雅萍和鄭傑文的名字，更因此注意到《無垢》這個由臺灣土生原創的魅力舞團。誰知這個偶然事件，興起了意義非凡的漣漪。它讓我重新將《莊子》和舞蹈給再度連繫起來，讓我知道臺灣有無垢這樣奇異的舞團存在，也見識到林麗真老師這一舞道真人。可以說，一張海報帶給我熱愛的《莊子》起了有趣的化學變化。莊周藉此妙緣而翩翩起舞，夢蝶而化身為舞道家了，從此《莊子》之道也將要和無垢之舞，相互碰撞出「道之舞與舞之道」的兩行火花。這兩三年來，我開始邀請陳雅萍來中山文院演講、座談，陸續也促成林麗真老師帶著蔡必珠、鄭傑文，來中山文院示範《花神祭》那專氣致柔、綿綿若存的「春芽」，後來也再邀請鄭傑文和吳明璟到中山文院進行身體工作坊，親自示範「靜坐鼓」那震撼人心、雷霆萬鈞的驚人力作。期間我們還邀集了《莊子》研究者和舞蹈研究者共同來跨域研討。兩三年之間的身體工作坊與學術對話，都再三環繞著「道之舞與舞之道：莊子與無垢的相遇」這一富含實驗性與創造性的跨域課題。
其實多年之前，我還在中正大學任教期間，也曾認識光環舞集創辦人劉紹爐。紹爐先生也是另一位舞道真人，他要到六十歲了都還堅持上舞臺和年輕舞者一起跳自己創編的舞作。而和劉紹爐相識的核心因緣則在於，劉先生身為林懷民第一代核心舞者，到美國學成現代舞而在回臺灣後，對「何謂自家身體經驗」卻產生了疑情。他曾告訴我，幫助他尋回身體原動力的基礎，一者客家童年自然環境中的野性生命力，二者道家回歸自然、復歸嬰兒的氣身體觀。也因此劉先生的光環舞集使用了嬰兒油來舞蹈，希望在幾乎要失去摩擦力的狀況下，讓後天在身體層累內積的身體慣性「給損去」，以重新激發更原初的身體可能性。這種作法多少有幾分《老子》「為道日損」「復歸於樸」的心意。劉紹爐這種復歸自然、復歸母土的舞道歷程，其實和我在太平洋與中央山脈之間的宜蘭平原經驗，是有幾分相似的。這都是將身體放回「天地與我並生，萬物與我為一」的自然宇宙的敞開性經驗，我之肉身成為世界之道的具體化，世界也道成肉身地朗現在我身上。這種身體與世界「分而無分」的體知感，東方哲學通常喜歡透過「通氣」、「氣感」、「氣韻」，這類和「氣」的連續性、曖昧性、交織性、非二元性的語言，來加以描述。因此，我和劉紹爐的對話總是如沐春風。這是我的老莊研究，第一次和臺灣舞蹈家的舞道結下因緣，也曾經產生過漣漪效應，例如曾經上我神話課和老莊課的學生，後來有人加入了光環舞集，成為晚期光環的核心舞者。但沒想到，劉老師幾年後歸於大化，而我也在不久後，離中正大學轉中山大學去任教。舞道因緣，就此而息。
沒想到，多年後，陳雅萍的一張演講海報標題，把我的「道之舞，舞之道」記憶給喚醒了。回想這個記憶，還不只有源於和劉紹爐的相識，其實在我大學階段也有那種隨興舞動的衝創因子。猶記風吹水上潾，我在大學時期也曾愛上現代舞，也不滿於芭蕾那種過分規訓的美學化身體，嚮往鄧肯光裸著腳、任隨當下、情動飛舞的激情。因此大學階段約有一兩年，時常找塊無人處地，隨興奔舞。或許我向來野性強大，或許我有苦悶要抒，這個來自高山海洋大地的宜蘭之子（不，是自然之子，宇宙之子），每當生命有困頓有阻塞、有情動有興發，身心總是有股氣感，在呼喚、在湧動，或發為歌詠吶喊，或起為手足舞蹈。這是我自小以來，就無法被教育給馴服的樸野之氣。也是因為這股來自自然大地、來自浩瀚宇宙的身體經驗，讓我對老莊思想有了莫逆於心的親切。後來也漸漸了解，老莊思想的第一哲學就在於變化，「氣化」、「物化」都在於描述宇宙流動不息（氣化）、萬物交換不已（物化）的暢通性。這種「氣」的流動、暢通、交融、相涉的關係性世界，註定存在必然要存活在「化而無常」「變化常通」的「道之舞」狀態。一言以蔽之，老莊之道本身就是舞蹈的元宇宙，宇宙之道就是氣化流行而不斷舞出千姿百態的萬物來。也可以說，千姿百態的萬物共舞才成就了宇宙的氣韻生動之一大舞動。其實古希臘的赫拉克里特斯與古印度舞蹈之神的濕婆意象，也都有類似的哲學理念與宗教想像。如此一來，「道之舞」和「舞之道」的相遇，就不只是外在因緣的偶然，也是內在因緣的必然。而《莊子》和《無垢》的相遇，也正是因緣具足下的必然了。
賴錫三 草筆
民雄田園閒忙之際
2024年5月20日
舞之道，道之舞—無垢舞蹈劇場
無垢舞蹈劇場在臺灣和世界的舞壇上，都是一個獨異的存在。她的訓練方法和表演美學都要求高度的專業，但她在作品生產的模式上，卻與當今國內眾多專業表演團體有著極大差異。自1995年創團以來，無垢的「天、地、人三部曲」—《醮》（1995）、《花神祭》（2000）、《觀》（2009），及其後傳《潮》（2017），都以「十年磨一劍」的耐心與工夫，慢慢醞釀、細細打磨。並且不同於許多劇場演出往往在首演季之後就消聲匿跡，成為現代社會快速生產、快速消費結構的一環，無垢作品每經一段年月便會重演，由不同世代的舞者以具身實踐的功夫，演繹其中死生、時間、欲望、宇宙生命等關乎存有的核心命題。
無垢的演出可說是當代儀式劇場的實踐，其中的角色往往具有鮮明的神話性格，猶如容器或鏡子，以超乎個別人物身分的在場，跨越作品與作品之間、表演者與觀者之間的邊界，彼此映照、互相涵容，形成神話人物的原型效應（archetypal effects）。這樣的整體性結構也呼應無垢劇場實踐中萬物皆有靈的信仰，所有的「物」都是「有情物」（包括人類），都具有情動力（affect）的潛能，能夠影響其他物，也能被其他物所影響—亦即泛靈論中「有情物」於關係網絡裡多重顯身的世界觀與存有論，挑戰現代主體（the Modern Subject）邊界清晰、自我完足的存有概念，以及相伴隨的主客對立關係。
如此跨越主體際限、與他者共參互涉的存有姿態，有賴於無垢「緩」的身體工夫。藉由呼與吸的綿長氣息，以尾閭為中心點、骨盆為中心圓、脊椎為軸，向內深探肌肉、骨骼、臟腑的內在空間，達至《莊子》庖丁解牛所描述的「以無厚入有間，恢恢乎其於游刃必有餘地矣」的工夫境地；向外則以「虛而待物」的心齋工夫為方法，從感官（聽之以耳）、心神（聽之以心）、整體性的精力動能（聽之以氣）等多重向度，向他者與外部世界敞開，形構出彼此諦聽、互相迴盪的關係倫理。
一如《莊子》篇章中充滿對於各種尺度的叩問與想像力的開展，翻轉人們對於事物的既定視野與認知。無垢以「緩」為工夫，既是「極緩」所細究開折的分子式凝縮力量，也是「極速」所推進迸發的情動強度與張力。這兩極之間互為形塑的動態關係，一如《莊子》所論辯的「是與彼」之兩端，既彼此定義又互為生成。如此的弔詭潛能使得無垢舞者的肉身能夠流變為植物、流變為動物、流變為宇宙力；同時，她／他們的緩行跨步能讓小小的卵石訴說開天闢地的宏大神話，她／他們的掄身擰轉能將柔軟的布幔化為驚人的土石洪流與龐大的海潮冰川。
陳雅萍
試閱
《莊子》與《無垢》的相遇：道之舞與舞之道的相即／賴錫三 國立中山大學文學院院長
一、舞蹈是巫、道同源的基本隱喻：與《醮》的初遇
相對於儒家強調禮教規範下「成規成矩」的威儀身體觀，《莊子》書中的身體形象，更明顯具有流動的身體觀、支離的身體觀。如果採用「以身體為方法」這一取徑來檢別儒家和道家，那麼「威儀對比野性」、「規矩對比支離」、「禮教對比流動」的兩種身體景觀，大概可以做為儒家身體觀和道家身體觀的差異景觀。而這種差異性的對照意識，早在《莊子》就有所覺察而顯題化了。我過去有關《莊子》身體觀的研究，曾經指出〈德充符〉一文，正是透過五位身體醜陋、殘缺不全的「支離」型身體人物，刻意對照雅層禮教中人的身體行止，例如兀者王駘對比仲尼，兀者申徒嘉對照鄭子產，兀者叔山無趾對照仲尼，哀駘駝對照魯哀公，闉跂支離無脤對照衛靈公。簡單來說，前者具有「非常規」、「非正典」的人物身形，後者則是「常規」、「正典」的人物身形。而在一般社會階序的價值觀來說，通常前者屬於不善不美的邊緣型人物，後者才是美善價值的體現者。但令人驚奇的是，〈德充符〉反倒讓前面五位醜怪者，以醜為美地體現出動人言行與舉止大美。若以《莊子》書中最醜最怪的典範人物「支離疏」來說，這些怪異人物因為既「支離其形」又「支離其德」2，因此才得以解構社會體制規範下的「形」「德」眼光，反而體現出「使其形」、「使其德」的大魅力。換言之，老莊眼光中的「使其形」、「使其德」，是一種更深層、更流動、也更自然的生命力表現。
「支離」一詞在《莊子》帶有濃厚的工夫論意味，它具有除病、治療的解構成用，能把過分壓抑與覆蓋天機的人為造作給予鬆解，以便重返更加流動、活潑、自在的生命力。可見，支離其「形」，支離其「德」，正是為了復甦「使其形」、「使其德」的存有源泉。關於「支離」其形、其德的工夫形象，我們自然會聯想到〈齊物論〉南郭子綦的「形若槁木，心若死灰」（喪我之身心支離）3，也不能不想起〈大宗師〉顏回的「忘禮樂，忘仁義」（坐忘的離形去知）4。「禮樂的身體觀」配上「仁義的價值觀」，就是典型儒雅君子人文教化的體現與象徵，而《莊子》式的真人顯然要對過度「人（文）化」的身體與道德，進行一種「否定式」、「後退式」的減法工法，透過「為道日損」的「損之又損」，以求能適度恢復「形」之天真、「德」之天機。但這並非意味讓「文化人」退回到所謂純粹的「自然人」狀態，而是讓「以人代天」、「存人忘天」的過分人為，重新找到「人天之間」、「文野之間」的來回流動與雙向變通。
這也是為何《莊子》一書經常出現神話式的變形身體，以及百工匠人的技藝身體，因為這些尚未或較少被人文禮教、社會符碼給過度規訓的生命力，經常會帶有「類舞蹈性」的流動特質，它們幾乎都具有當下呈現延展、綿延、模擬，等等「跨界」或「跨越」能耐。例如好的庖丁能夠讓解牛時的身體律動呈現「莫不中音，合於桑林之舞」，善游泳的人則能柔化身體猶如水草般地和水流韻律化合為一，善捕蟬的人則能將身體呆若木雞般模擬成不動如樹而貼近樹蟬的靜止韻律，善騎馬的人能使身體和奔騰的馬力保持動靜合宜的律動⋯⋯。不管或偏動、或偏靜、或動靜有度的身體運作，技藝達人總是能「以身體為方法」，以其「柔」而「能移」地回應於他的處身境遇：遇動則隨動，遇靜則隨靜，遇流水則化韻律於水，遇枯枝則化韻律於枯枝，遇野馬則化韻律於野馬。這種流動而善應的柔性身體帶有強大的變形能耐，它能模擬（能移）情境中的物化態勢，並將身體內韻盡量調節為物化趨勢，甚至與其共在於力量的互滲內勢狀態中。這種技進於道的類舞身體，就像《老子》的「上善若水」那樣，不主不宰、能感能應、隨境應合，遇動靜則動靜、遇方圓則方圓，或許可以說，這正是老莊「以身體為方法」的技藝之道，所蘊含的「道之舞，舞之道」的魅力所在。
一、舞蹈是巫、道同源的基本隱喻：與《醮》的初遇
相對於儒家強調禮教規範下「成規成矩」的威儀身體觀，《莊子》書中的身體形象，更明顯具有流動的身體觀、支離的身體觀。如果採用「以身體為方法」這一取徑來檢別儒家和道家，那麼「威儀對比野性」、「規矩對比支離」、「禮教對比流動」的兩種身體景觀，大概可以做為儒家身體觀和道家身體觀的差異景觀。而這種差異性的對照意識，早在《莊子》就有所覺察而顯題化了。我過去有關《莊子》身體觀的研究，曾經指出〈德充符〉一文，正是透過五位身體醜陋、殘缺不全的「支離」型身體人物，刻意對照雅層禮教中人的身體行止，例如兀者王駘對比仲尼，兀者申徒嘉對照鄭子產，兀者叔山無趾對照仲尼，哀駘駝對照魯哀公，闉跂支離無脤對照衛靈公。簡單來說，前者具有「非常規」、「非正典」的人物身形，後者則是「常規」、「正典」的人物身形。而在一般社會階序的價值觀來說，通常前者屬於不善不美的邊緣型人物，後者才是美善價值的體現者。但令人驚奇的是，〈德充符〉反倒讓前面五位醜怪者，以醜為美地體現出動人言行與舉止大美。若以《莊子》書中最醜最怪的典範人物「支離疏」來說，這些怪異人物因為既「支離其形」又「支離其德」2，因此才得以解構社會體制規範下的「形」「德」眼光，反而體現出「使其形」、「使其德」的大魅力。換言之，老莊眼光中的「使其形」、「使其德」，是一種更深層、更流動、也更自然的生命力表現。
「支離」一詞在《莊子》帶有濃厚的工夫論意味，它具有除病、治療的解構成用，能把過分壓抑與覆蓋天機的人為造作給予鬆解，以便重返更加流動、活潑、自在的生命力。可見，支離其「形」，支離其「德」，正是為了復甦「使其形」、「使其德」的存有源泉。關於「支離」其形、其德的工夫形象，我們自然會聯想到〈齊物論〉南郭子綦的「形若槁木，心若死灰」（喪我之身心支離）3，也不能不想起〈大宗師〉顏回的「忘禮樂，忘仁義」（坐忘的離形去知）4。「禮樂的身體觀」配上「仁義的價值觀」，就是典型儒雅君子人文教化的體現與象徵，而《莊子》式的真人顯然要對過度「人（文）化」的身體與道德，進行一種「否定式」、「後退式」的減法工法，透過「為道日損」的「損之又損」，以求能適度恢復「形」之天真、「德」之天機。但這並非意味讓「文化人」退回到所謂純粹的「自然人」狀態，而是讓「以人代天」、「存人忘天」的過分人為，重新找到「人天之間」、「文野之間」的來回流動與雙向變通。
這也是為何《莊子》一書經常出現神話式的變形身體，以及百工匠人的技藝身體，因為這些尚未或較少被人文禮教、社會符碼給過度規訓的生命力，經常會帶有「類舞蹈性」的流動特質，它們幾乎都具有當下呈現延展、綿延、模擬，等等「跨界」或「跨越」能耐。例如好的庖丁能夠讓解牛時的身體律動呈現「莫不中音，合於桑林之舞」，善游泳的人則能柔化身體猶如水草般地和水流韻律化合為一，善捕蟬的人則能將身體呆若木雞般模擬成不動如樹而貼近樹蟬的靜止韻律，善騎馬的人能使身體和奔騰的馬力保持動靜合宜的律動⋯⋯。不管或偏動、或偏靜、或動靜有度的身體運作，技藝達人總是能「以身體為方法」，以其「柔」而「能移」地回應於他的處身境遇：遇動則隨動，遇靜則隨靜，遇流水則化韻律於水，遇枯枝則化韻律於枯枝，遇野馬則化韻律於野馬。這種流動而善應的柔性身體帶有強大的變形能耐，它能模擬（能移）情境中的物化態勢，並將身體內韻盡量調節為物化趨勢，甚至與其共在於力量的互滲內勢狀態中。這種技進於道的類舞身體，就像《老子》的「上善若水」那樣，不主不宰、能感能應、隨境應合，遇動靜則動靜、遇方圓則方圓，或許可以說，這正是老莊「以身體為方法」的技藝之道，所蘊含的「道之舞，舞之道」的魅力所在。
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