大不敬的年代：近代中國新笑史（新版）
活動訊息
2026年7月選書
都市傳說第三部2：永樂鎮魂樓
飛吧，鴻！：母親、我與中國（暢銷全球逾1500萬冊《鴻》最新系列作）
內容簡介
在苦痛動盪中，眾笑依然喧譁，一本令人拍案又噴飯的絶妙史書
★漢學研究至高榮譽列文森獎得獎力作
民初笑聲原該聽 今世無妨大不敬
「自從幽默文學提倡以來，賣笑變成了文人的職業。」——錢鍾書
欲知此話怎說，且聽本書分解
「爆笑，狂笑，訕笑，獰笑，冷笑，苦笑，竊笑，失笑，是大不敬年代的唯一出路。」
——王德威 哈佛大學東亞系暨比較文學系講座教授
「……在腥風血雨的革命狂飆時代，如何以自嘲嬉笑的態度來面對他們無法掌握的命運及災難。」
——白先勇 加州大學聖塔芭芭拉分校榮退教授
這是第一個，但不是最後一個大不敬的年代。
本書中提到的每一種笑，都以某種形式，在一連串將幽默從全盛時期帶入尾聲的事件當中存活了下來。
——雷勤風
《大不敬的年代》一書讓我們發現近代中國文化史與文學史趣味無窮。晚清以降，近代中國歷史充斥著無盡的苦難、悲痛和動盪。然而本書卻告訴我們，晚清、民國也可眾聲喧譁，以笑聲來書寫。笑話、游戲、詬駡、滑稽、幽默，各色笑聲各安其位，在中國面臨各種焦慮之時，「笑」提供一種了解現代化國家的不同敘述方式。
作者雷勤風關注的是「笑」的整個譜系，從文人品味到大眾通俗文化，從喜劇演員、劇作家到新聞記者甚至是大學教授。全書廣徵博採各式圖片、報刊、文獻材料，展現了那個時代的多種幽默形式，同時也帶領讀者踏上一場笑料的發現之旅。誰是「破夜壺室主」？哪些暢銷作家自稱是「賣笑維生」？軍閥時期的「放屁主義」從何而起？民國人士最擅長哪些「好笑的駡人法」？「幽默」如何成為我們今日的慣用語？笑話與幽默確實深入了晚清、民國知識分子及一般讀者的生活中，我們也確實不可一笑置之。
《大不敬的年代》的歷史觀，不只回看過去，也望向未來。一般人會把笑當作對已然發生之事的反應，但「笑」也是一種想像未來可能性的方法。我們可以將本書視為一種娛樂、一本教材、一串笑話、一篇史論，甚至是一個人類喜劇文化研究的起點。
★漢學研究至高榮譽列文森獎得獎力作
民初笑聲原該聽 今世無妨大不敬
「自從幽默文學提倡以來，賣笑變成了文人的職業。」——錢鍾書
欲知此話怎說，且聽本書分解
「爆笑，狂笑，訕笑，獰笑，冷笑，苦笑，竊笑，失笑，是大不敬年代的唯一出路。」
——王德威 哈佛大學東亞系暨比較文學系講座教授
「……在腥風血雨的革命狂飆時代，如何以自嘲嬉笑的態度來面對他們無法掌握的命運及災難。」
——白先勇 加州大學聖塔芭芭拉分校榮退教授
這是第一個，但不是最後一個大不敬的年代。
本書中提到的每一種笑，都以某種形式，在一連串將幽默從全盛時期帶入尾聲的事件當中存活了下來。
——雷勤風
《大不敬的年代》一書讓我們發現近代中國文化史與文學史趣味無窮。晚清以降，近代中國歷史充斥著無盡的苦難、悲痛和動盪。然而本書卻告訴我們，晚清、民國也可眾聲喧譁，以笑聲來書寫。笑話、游戲、詬駡、滑稽、幽默，各色笑聲各安其位，在中國面臨各種焦慮之時，「笑」提供一種了解現代化國家的不同敘述方式。
作者雷勤風關注的是「笑」的整個譜系，從文人品味到大眾通俗文化，從喜劇演員、劇作家到新聞記者甚至是大學教授。全書廣徵博採各式圖片、報刊、文獻材料，展現了那個時代的多種幽默形式，同時也帶領讀者踏上一場笑料的發現之旅。誰是「破夜壺室主」？哪些暢銷作家自稱是「賣笑維生」？軍閥時期的「放屁主義」從何而起？民國人士最擅長哪些「好笑的駡人法」？「幽默」如何成為我們今日的慣用語？笑話與幽默確實深入了晚清、民國知識分子及一般讀者的生活中，我們也確實不可一笑置之。
《大不敬的年代》的歷史觀，不只回看過去，也望向未來。一般人會把笑當作對已然發生之事的反應，但「笑」也是一種想像未來可能性的方法。我們可以將本書視為一種娛樂、一本教材、一串笑話、一篇史論，甚至是一個人類喜劇文化研究的起點。
目錄
中文版作者序言
豪華版序言
誌謝
第一章 Breaking into Laughter 失笑
第二章 Jokes 笑話百出
第三章 Play 游戲大觀
第四章 Mockery 駡人的藝術
第五章 Farce 滑稽魂
第六章 The Invention of Humor 幽默年
尾聲 笑死
附錄一 中文幽默笑話文集選錄，1900-1937 年
附錄二 《何典》版本與副文本
參考書目
豪華版序言
誌謝
第一章 Breaking into Laughter 失笑
第二章 Jokes 笑話百出
第三章 Play 游戲大觀
第四章 Mockery 駡人的藝術
第五章 Farce 滑稽魂
第六章 The Invention of Humor 幽默年
尾聲 笑死
附錄一 中文幽默笑話文集選錄，1900-1937 年
附錄二 《何典》版本與副文本
參考書目
試閱
第一章
Breaking into Laughter
失笑
1903年，二十世紀初中國最前衛多產的文人吳趼人，在當時流亡日本的維新派最重要的文學刊物─橫濱《新小說》─上同時開始了兩部作品的連載。第一部作品是小說《痛史》，第二部則是一系列的笑話，名為《新笑史》。
這兩部作品都出現在中國前途茫茫之際。清朝歷經震盪，尚未醒覺；不論是1895年對日戰爭的失敗、1898年胎死腹中的改革運動，還是緊接著的義和團之亂。
曾經也有知識分子想在政府謀個一官半職，但此時都轉而仰賴文學創作或創業謀生。吳趼人也在其中。這些作家抒發情感的重心往往是他們的悲憤與痛苦。《痛史》擺在期刊前頭，《新笑史》則出現在期刊後頭。或者如吳趼人的同輩劉鶚（1857-1909），他在同一年開始寫作的《老殘游記》是這樣開頭的：「嬰兒墮地，其泣也呱呱；及其老死，家人環繞，其哭也嚎啕。然則哭泣也者，固人之所以成始成終也。其間人品之高下，以其哭泣之多寡為衡。」劉鶚自詡為「深情的哭泣者」，力邀讀者與他同哭。
劉鶚其實在訴諸古老的概念：眼淚是人世間──甚至是天人之間──強而有力的交流載體。在關於孟姜女的傳說裡，孟姜女尋覓她在長城被迫勞役的丈夫，卻發現他早已埋骨城牆，於是痛哭城下，長城因而崩塌。
近代文化改革者則認為眼淚是社會賦權的載體。1919年的五四運動就是最具關鍵性的時刻─青年學生和各階層人民因《凡爾賽和約》對於中國的不平等對待而感到憤怒，舉行示威抗議，進而發展成全國性的文化運動，主張中國文化要有徹底的改變。1921年，社會運動參與者鄭振鐸（1898-1958）呼籲作家反抗傳統對美學的關注，並以能代表中國人苦難的「血和淚的文學」取而代之。
1924年，上海通俗作家程瞻廬（1879-1943）出版了一篇回應當代文學潮流的文章，名為〈可喜的血淚文章〉。開場白是這樣的：「近人作哀情小說，恆喜裝點血淚字樣。實則哀不哀並不在幾個字面上發生區別。吾今撰喜情小說一段，中間點綴八個血字、十個淚字；就字面上論，似乎沉痛極矣。孰知卻是一段可喜的文章，不是一段可痛的文章。」他的故事正如他所說─充滿了喜悅的淚水。開頭是這樣的：「血也似的斜陽漸漸西下，樓頭一對新夫婦，軟語纏綿。彼此血球中，都裝載著萬千情愫，隨著血輪，周而復始的轉動。夫道，吾愛⋯⋯」
程瞻廬的戲仿將這陳腔濫調反過來用─既然笑可以掩飾淚，那一個作家應該也可以用血和淚來激發笑。學者兼作家錢鍾書後來評道：對作家而言，「賣哭之用，不輸『賣笑』。」即便是清朝經典小說《紅樓夢》中悲劇人物林黛玉著名的「還淚」、「欠淚的」，他也認為那是「行淚賄」，也就是把傷感當作情感交易中的貨幣。
從吳趼人的時代開始，「笑／淚」這樣的組合成為現代中國文化顯著的特點，到了二十世紀初，大家似乎更是異常著迷。1930年代最暢銷的小說─張恨水的《啼笑因緣》（1931）─更以「笑／淚」作為人世無常的隱喻。約莫十年後，林語堂以英文寫就的批判之作《啼笑皆非》（Between Tears and Laughter, 1943）也以「笑／淚」象徵知識分子悲憤的無力感。1930年代帶有左傾進步傾向的電影（如孫瑜的《天明》〔1933〕），也習慣把都市低下階層的生活刻畫成悲喜劇。
近代中國文人甚至連講笑話都訴諸血淚。以「包天笑」為筆名的民國時期最多產小說家包公毅（1876-1973）和一位以「冷血」為筆名的作家合撰文章時，把兩人的筆名合稱為「冷笑」。71914年的笑話書《破涕錄》描述「某君自號志士，登壇演說必先痛哭，涕淚交下」而感動觀眾；事實上，他的催淚秘方是藏在白巾裡的生薑「辣氣衝鼻」。《老殘游記》儘管序言哀傷，內容卻是生動的冒險故事，歷代讀者鮮少否誤老殘這位江湖郎中是富有幽默精神的角色。
中國共產黨在1940年代晚期內戰及毛澤東時期把淚水化為一個政治儀式，舉辦可以讓人民傾訴在國民黨治下所受苦難的「訴苦」大會。不過，少數早期出於意識形態而推動寫實主義的作者，逐漸發現悲劇的淨化效果也有局限。魯迅在1924年寫下短篇小說〈祝福〉，講述一名鄉下婦女歷經兩任丈夫過世、失去工作以及稚子被狼吞噬的衝擊。文中，祥林嫂四處對村民訴說她的悲慘故事：「我真傻，真的⋯⋯ 我單知道下雪的時候野獸在山坳裡沒有食吃，會到村裡來。」起初，她的故事使觀眾落下真摯的淚、同情的嘆息。然而反覆幾次之後，他們由同情轉為冷漠，甚至鄙夷。他們模仿她的自憐自艾，當面嘲諷她。她兒子的命運並未改變─但一次又一次的講述卻讓悲劇性徹底瓦解了。
當代中國研究充滿了創傷故事。白睿文（Michael Berry）《痛史》（A History of Pain）得名自吳趼人的同名小說，記錄十九世紀以來一連串從裡到外衝擊現代中國的創傷。王德威描寫歷史遺留的暴力如何讓現代中國文學被「歷史這頭怪獸」纏繞不去。10王斑則借鑑德國文學評論家班雅明（Walter Benjamin），把現代中國歷史比喻成一堆積累的殘骸。官方對歷史創傷的說法不脫一種革命式的現代化敘事─他們「盯著血腥畫面那麼一秒，就轉身倉促編織一段敘事，（企圖）把無意義的說成有意義、荒謬的說成悲劇、停滯的說成進步、可怖的說成是勝利。」王斑認為，拒絕接受這種進步敘事的作家於是學會「凝視這些畫面更久一點、從殘骸中蒐集更多片段、然後建檔以便批評與反思」。
（未完待續，節錄自本書）
Breaking into Laughter
失笑
1903年，二十世紀初中國最前衛多產的文人吳趼人，在當時流亡日本的維新派最重要的文學刊物─橫濱《新小說》─上同時開始了兩部作品的連載。第一部作品是小說《痛史》，第二部則是一系列的笑話，名為《新笑史》。
這兩部作品都出現在中國前途茫茫之際。清朝歷經震盪，尚未醒覺；不論是1895年對日戰爭的失敗、1898年胎死腹中的改革運動，還是緊接著的義和團之亂。
曾經也有知識分子想在政府謀個一官半職，但此時都轉而仰賴文學創作或創業謀生。吳趼人也在其中。這些作家抒發情感的重心往往是他們的悲憤與痛苦。《痛史》擺在期刊前頭，《新笑史》則出現在期刊後頭。或者如吳趼人的同輩劉鶚（1857-1909），他在同一年開始寫作的《老殘游記》是這樣開頭的：「嬰兒墮地，其泣也呱呱；及其老死，家人環繞，其哭也嚎啕。然則哭泣也者，固人之所以成始成終也。其間人品之高下，以其哭泣之多寡為衡。」劉鶚自詡為「深情的哭泣者」，力邀讀者與他同哭。
劉鶚其實在訴諸古老的概念：眼淚是人世間──甚至是天人之間──強而有力的交流載體。在關於孟姜女的傳說裡，孟姜女尋覓她在長城被迫勞役的丈夫，卻發現他早已埋骨城牆，於是痛哭城下，長城因而崩塌。
近代文化改革者則認為眼淚是社會賦權的載體。1919年的五四運動就是最具關鍵性的時刻─青年學生和各階層人民因《凡爾賽和約》對於中國的不平等對待而感到憤怒，舉行示威抗議，進而發展成全國性的文化運動，主張中國文化要有徹底的改變。1921年，社會運動參與者鄭振鐸（1898-1958）呼籲作家反抗傳統對美學的關注，並以能代表中國人苦難的「血和淚的文學」取而代之。
1924年，上海通俗作家程瞻廬（1879-1943）出版了一篇回應當代文學潮流的文章，名為〈可喜的血淚文章〉。開場白是這樣的：「近人作哀情小說，恆喜裝點血淚字樣。實則哀不哀並不在幾個字面上發生區別。吾今撰喜情小說一段，中間點綴八個血字、十個淚字；就字面上論，似乎沉痛極矣。孰知卻是一段可喜的文章，不是一段可痛的文章。」他的故事正如他所說─充滿了喜悅的淚水。開頭是這樣的：「血也似的斜陽漸漸西下，樓頭一對新夫婦，軟語纏綿。彼此血球中，都裝載著萬千情愫，隨著血輪，周而復始的轉動。夫道，吾愛⋯⋯」
程瞻廬的戲仿將這陳腔濫調反過來用─既然笑可以掩飾淚，那一個作家應該也可以用血和淚來激發笑。學者兼作家錢鍾書後來評道：對作家而言，「賣哭之用，不輸『賣笑』。」即便是清朝經典小說《紅樓夢》中悲劇人物林黛玉著名的「還淚」、「欠淚的」，他也認為那是「行淚賄」，也就是把傷感當作情感交易中的貨幣。
從吳趼人的時代開始，「笑／淚」這樣的組合成為現代中國文化顯著的特點，到了二十世紀初，大家似乎更是異常著迷。1930年代最暢銷的小說─張恨水的《啼笑因緣》（1931）─更以「笑／淚」作為人世無常的隱喻。約莫十年後，林語堂以英文寫就的批判之作《啼笑皆非》（Between Tears and Laughter, 1943）也以「笑／淚」象徵知識分子悲憤的無力感。1930年代帶有左傾進步傾向的電影（如孫瑜的《天明》〔1933〕），也習慣把都市低下階層的生活刻畫成悲喜劇。
近代中國文人甚至連講笑話都訴諸血淚。以「包天笑」為筆名的民國時期最多產小說家包公毅（1876-1973）和一位以「冷血」為筆名的作家合撰文章時，把兩人的筆名合稱為「冷笑」。71914年的笑話書《破涕錄》描述「某君自號志士，登壇演說必先痛哭，涕淚交下」而感動觀眾；事實上，他的催淚秘方是藏在白巾裡的生薑「辣氣衝鼻」。《老殘游記》儘管序言哀傷，內容卻是生動的冒險故事，歷代讀者鮮少否誤老殘這位江湖郎中是富有幽默精神的角色。
中國共產黨在1940年代晚期內戰及毛澤東時期把淚水化為一個政治儀式，舉辦可以讓人民傾訴在國民黨治下所受苦難的「訴苦」大會。不過，少數早期出於意識形態而推動寫實主義的作者，逐漸發現悲劇的淨化效果也有局限。魯迅在1924年寫下短篇小說〈祝福〉，講述一名鄉下婦女歷經兩任丈夫過世、失去工作以及稚子被狼吞噬的衝擊。文中，祥林嫂四處對村民訴說她的悲慘故事：「我真傻，真的⋯⋯ 我單知道下雪的時候野獸在山坳裡沒有食吃，會到村裡來。」起初，她的故事使觀眾落下真摯的淚、同情的嘆息。然而反覆幾次之後，他們由同情轉為冷漠，甚至鄙夷。他們模仿她的自憐自艾，當面嘲諷她。她兒子的命運並未改變─但一次又一次的講述卻讓悲劇性徹底瓦解了。
當代中國研究充滿了創傷故事。白睿文（Michael Berry）《痛史》（A History of Pain）得名自吳趼人的同名小說，記錄十九世紀以來一連串從裡到外衝擊現代中國的創傷。王德威描寫歷史遺留的暴力如何讓現代中國文學被「歷史這頭怪獸」纏繞不去。10王斑則借鑑德國文學評論家班雅明（Walter Benjamin），把現代中國歷史比喻成一堆積累的殘骸。官方對歷史創傷的說法不脫一種革命式的現代化敘事─他們「盯著血腥畫面那麼一秒，就轉身倉促編織一段敘事，（企圖）把無意義的說成有意義、荒謬的說成悲劇、停滯的說成進步、可怖的說成是勝利。」王斑認為，拒絕接受這種進步敘事的作家於是學會「凝視這些畫面更久一點、從殘骸中蒐集更多片段、然後建檔以便批評與反思」。
（未完待續，節錄自本書）
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