九十八年小說選
活動訊息
內容簡介
主編駱以軍認為，二○○九年可算是台灣青壯輩小說家進入創作成熟期的豐年，小說狂飆，風雲再起，讓人幸福又期待「下一輪小說太平盛世」將要展開。
他以最嚴格的小說技藝標準沙裡淘金，撈捕到十六篇發出神奇光輝的美麗作品，有朱天心、童偉格、甘耀明、周芬伶、陳雪、陳淑瑤、張萬康、伊格言、胡淑雯、費瀅、許琇禎、阮慶岳、壹通、楊富閔、那不啷、林聖月等名家小說。包括長篇小說《殺鬼》、《流水帳》、《附魔者》、《初夏荷花時期的愛情》，精采的片段。
本屆「年度小說獎」由朱天心的作品〈初夏荷花時期的愛情〉獲得殊榮。同是小說家的駱以軍說：「〈初夏荷花時期的愛情〉以一種『小說百科』的全景透視，『赫拉克利特河床』的小說覆蓋小說之幻技，寫暮年之哀。……我以為在華文小說中對小說之形上思辯與實踐，朱天心不愧是另一層次的小說家了。」
書末附錄年度小說紀事，為整年的文學歷史作詳細記錄。
本書特色
★駱以軍精選二○○九年最精彩的小說，故事篇篇精彩，讀一本等於讀遍全年最好的小說，包括九十八年度膾炙人口的《殺鬼》、《流水帳》、《附魔者》、《初下荷花時期的愛情》最精采的片段。
★朱天心〈初夏荷花時期的愛情〉獲年度小說獎。
★主編駱以軍特選全年度十六篇最感人、最精彩的短篇小說，有朱天心、童偉格、甘耀明、周芬伶、陳雪、陳淑瑤、張萬康、伊格言、胡淑雯、等名家作品。
他以最嚴格的小說技藝標準沙裡淘金，撈捕到十六篇發出神奇光輝的美麗作品，有朱天心、童偉格、甘耀明、周芬伶、陳雪、陳淑瑤、張萬康、伊格言、胡淑雯、費瀅、許琇禎、阮慶岳、壹通、楊富閔、那不啷、林聖月等名家小說。包括長篇小說《殺鬼》、《流水帳》、《附魔者》、《初夏荷花時期的愛情》，精采的片段。
本屆「年度小說獎」由朱天心的作品〈初夏荷花時期的愛情〉獲得殊榮。同是小說家的駱以軍說：「〈初夏荷花時期的愛情〉以一種『小說百科』的全景透視，『赫拉克利特河床』的小說覆蓋小說之幻技，寫暮年之哀。……我以為在華文小說中對小說之形上思辯與實踐，朱天心不愧是另一層次的小說家了。」
書末附錄年度小說紀事，為整年的文學歷史作詳細記錄。
本書特色
★駱以軍精選二○○九年最精彩的小說，故事篇篇精彩，讀一本等於讀遍全年最好的小說，包括九十八年度膾炙人口的《殺鬼》、《流水帳》、《附魔者》、《初下荷花時期的愛情》最精采的片段。
★朱天心〈初夏荷花時期的愛情〉獲年度小說獎。
★主編駱以軍特選全年度十六篇最感人、最精彩的短篇小說，有朱天心、童偉格、甘耀明、周芬伶、陳雪、陳淑瑤、張萬康、伊格言、胡淑雯、等名家作品。
目錄
011 駱以軍／豐饒複雜之心靈地貌
025 朱天心／初夏荷花時期的愛情
051 童偉格／將 來
069 甘耀明／天公伯青瞑
091 周芬伶／八又二分之一草原
115 陳 雪／附魔者
145 陳淑瑤／落雨炸
155 張萬康／半吊子
179 伊格言／花 火
195 胡淑雯／液體的記憶
209 費 瀅／鳥
221 許琇禎／裹
231 阮慶岳／廣島之戀
245 壹 通／壁 虎
259 楊富閔／逼 逼
283 那不啷／回 家
313 林盛月／爬 牆
333 附錄：九十八年度小說紀事／邱怡瑄
025 朱天心／初夏荷花時期的愛情
051 童偉格／將 來
069 甘耀明／天公伯青瞑
091 周芬伶／八又二分之一草原
115 陳 雪／附魔者
145 陳淑瑤／落雨炸
155 張萬康／半吊子
179 伊格言／花 火
195 胡淑雯／液體的記憶
209 費 瀅／鳥
221 許琇禎／裹
231 阮慶岳／廣島之戀
245 壹 通／壁 虎
259 楊富閔／逼 逼
283 那不啷／回 家
313 林盛月／爬 牆
333 附錄：九十八年度小說紀事／邱怡瑄
序／導讀
豐饒複雜之心靈地貌 駱以軍
保羅‧奧斯特原著，王穎導演的電影〈煙〉中，有這麼一個橋段：一個雪茄店老闆在十四年的時光裡，堅持每天八點從店門向街口拍攝一張照片，如此看似隨機、無法籠罩涵蓋全貌的取樣，因為累積了十四年，奇異地形成一種「同一時間、空間，人類的某種生存狀態」。在我的想像：「年度小說選」是一個類似的紀錄（只不過它是以一年為單位，以短篇小說而非攝影）。它必然有漏缺（選入的作品群隨每年不同編者的口味而有不同面貌），它像是時光河流裡的刻舟求劍，妄想以這樣一本十多篇短篇小說，讓許多年後翻開此書的人們相信：喔這是二○○九年台灣小說創作（我更奢望是班雅明的「全景幻燈」：這個島的人們某種存在狀態之模型、小型心靈史、一間集體夢境的檔案室）的某種陳列和收藏。
這次編選二○○九年年度小說選，有幾點心得：
一、這樣以一年為時間截切面，儘可能閱讀此間曾發表過之短篇小說，深深感慨我們這座島嶼（以小說為其鏡像）所濃縮、摺藏、化石岩層壓擠，如此豐饒複雜之心靈地貌。幾股九○年代以降的敘事伏流：原鄉、情慾、性別、認同、都市漂流、青春啟蒙……仍匯聚、混種，如王德威先生當年描述之「眾聲喧譁」。
二、表面上看這次選出諸篇，似乎鄉土題材為對象的作品比重極高。事實上我在挑選過程閱讀大量各地方文學獎作品，確乎被這樣題材的繁殖、重複和話語的封印凝固，而產生「單一性」之隱憂。我想解釋：這並非我個人閱讀小說口味的結果，而是透過學院、大報文學獎、地方文學獎……層層文學機制建構的結果，當我們下一世代最好的寫手們，全把小說視鏡凝注在那憂鬱的鄉土，我難免擔憂一種生物學上「顛峰適應」之後的記憶體單一化。不過，這次收進的諸篇之間，完全像不同鑽石切割手法，不同的語境，在似乎相似的本土視窗後面，其實是落點在西方現代小說時間地圖差異極大的霰彈分布。從小說語言（譬如周芬伶、陳淑瑤、陳雪、胡淑雯，完全不同貼伏筆下人物的世故、體會、哀憫與「活生生的氣味」，完全不同的風格語言）；從觀看視距（譬如許琇禎的〈裹〉那強大寫實彷彿復刻三○年代經典卻異境的素描力；或童偉格那難以言喻，揉合卡夫卡、塔克夫斯基、福克納的飽漲詩意的視窗）；想像力的炫耀（譬如甘耀明的〈天公伯青瞑〉、壹通的〈壁虎〉）；以時間為對象之形式操作……
三、在儘可能翻尋過去一年之短篇小說的過程，發現「短篇小說」這一文類，有點像照片裡站在那些溶化浮冰上一臉茫然的北極熊。報紙副刊一年內刊登的短篇小說數量少之又少，主要的「貨源」竟來自文學獎得獎作品；少數那兩三本文學期刊；再就是拆自長篇中某一章節，以短篇形式發表之「折子戲」。就長篇觀之，二○○九年其實可算台灣青壯輩小說家進入創作成熟期的豐年；陳淑瑤的《流水帳》、陳雪的《附魔者》都是個人藝術性的巔峰，甘耀明《殺鬼》的出版，更備受矚目。在天后朱天心惜墨如金，讓人望眼欲穿（王德威語）舉重若輕的時光與懺情賦格之書〈初夏荷花時期的愛情〉終於出手時，童偉格散見報章的幾個短篇，站在不同的舷窗眺望時間的光弧。隱隱然有一種「小說狂飆」的風雲再起，在這些重裝小說騎兵軍，列陣在台灣被翻譯小說如漫天蝗群吞食成一片荒原的敘事地表，讓人幸福又期待「下一輪小說太平盛世」真的將要展開？但短篇小說確乎如波赫士的「夢中老虎」，奇異地存在於一個寂靜的、不為人知而高度技藝的祕境。這當然是老梗，可能每一年年度短篇小說集的編者都要唏噓感傷一番，而我的心情其實更像保羅‧奧斯特筆下那個雪茄店老闆，其中的一個早晨拍下的照片，我的感想是：「還不賴。」瀕臨絕種的威脅一直存在，然物種自有其存活的本能，以最嚴格的小說技藝標準沙裡淘金，我們還是撈捕到十來篇發出神奇光輝的美麗作品，或有遺珠之憾，實乃選集之篇幅限制。
朱天心的〈初夏荷花時期的愛情〉以一種「小說百科」的全景透視，「赫拉克利特河床」的小說覆蓋小說之幻技，寫暮年之哀。
之前拆散發表過的兩個不同版本，情境環繞著一對「沒打算離婚，只因彼此互為習慣，感情薄淡如隔夜冷茶如冰塊化了的溫吞好酒如久洗不肯再回復原狀的白T恤的婚姻男女」，一場重建昔時豐饒至福之時光廊的贖回之旅。兩種不可思議的小說之於時間暴動。此次選入之「神隱」，為同一主題的第三（乃至更多）種形式之變奏。
從《古都》起，朱天心的動員不同時光重瞳凝視，剝解，漫遊一座城不同身世、記憶、物質史的「萬花筒寫輪眼」即已臻極限，黃錦樹當年評為「都市人類學」、「都市社會中資訊／垃圾處理機的深沉憂鬱」。後仿影響者眾（包括筆者）。此次在〈神隱〉這個系列篇章組成的短篇，更將這樣鏡廊之城的魔術，一組「誤解辭典」，樁植進「衰老」這個抽象的時光主題。
這樣同時往虛空孤獨搭建不存在之棧道，甚至飛翔叩問包括波赫士、大江、馬奎斯諸大家暮年時亦踟躕夢遊、思索的神祕之境；同時展現禽鳥變化焦距之切換小說話語的強大控制力。我以為在華文小說中對小說之形上思辯與實踐，朱天心不愧是另一層次的小說家了。
童偉格的〈將來〉讓人想起馬丁‧艾米斯的《時間箭》：「當生命顛倒著走時，一切竟然變美好了。」奇怪的是，「將來」作為這篇小說之篇名，恰像童偉格自《無傷時代》即發展出來的時光劇場。核爆過後的世界，一種靜默的瘋狂。計時失去了任何藉以形成描述人類存在之意義。與回憶相對應的是一個被永恆取消掉了的「現在」。那是一個死亡的時間，「已經」終結了，但無法在重建同時解決這一切枯荒絕望曠野的物理時間仍在前進，所以形成一種難以言喻，未來比昔時還陳舊的「塔克夫斯基的荒原」。
未來的世界發生著什麼事呢？一種保護著─甚至如在碎成破片的倒影世界裡傻笑著，如失聰者、如杜斯妥也夫斯基的「白痴」─《無傷時代》的，父不在的以及父亡歿所踟躑的兩個鏡像世界，以超荷於「小說所能贈予、贖償真實之空無」的願力而黏貼模型那樣「小小世界真奇妙」的一個空間化的「白銀時代」（借王小波的書名）。
那是我所能想像，小說家用不可能之死物與屍骸，用一「借來的時間」讓他們活在宛然畫面裡，而我們看著這個畫面。古怪又詩意。其實是因為童偉格將那「災難」的耳半規管從所有飛翔的情節之鴿子內裡摘除掉了。那變成一個「空望」：有校園、有軍營、有村落、有家庭、鄰里親人……存在這些地貌場所上活動並進行著什麼的人際關係。但那是一個死者們的「今之昔」世界。
每次讀童偉格的小說，總讓我心生悵遠感。我會反省：怎麼回事？這傢伙小我十歲，但我曾經可能靠近的那純粹書寫時光為何一去不回？
甘耀明的〈天公伯青瞑〉是長篇《殺鬼》中一個篇章，讀到這樣的小說，只能感嘆「祖師爺賞飯吃」，好像完全不受限書寫的任何重力限制，任意竄走、變形、流動、蹦跳……，在一種嘻嘩痴傻的狂歡中（確實像《百年孤寂》、《鐵皮鼓》、《惡童日記》的混血變種），不可思議的畫面像妖術幻術擎天祭起，想像力噴灑，讓人瞠目結舌。這種推到極限的「夢遊者視窗」（連背景畫面都像超現實畫顏料旋轉）背後其實帶著極大的暴力之內化：在殖民與戰爭的雙重暴力下，「殖民者是瘋子，被殖民者是傻子」，於是像主人公pa這樣的神力超人，便像宮崎駿卡通頭被斬掉的憤怒神祇，歷史認同與文明場面悉數消失，所餘僅最原始肉身的怪物化，劈神殺鬼搖天撼地；以及跟在身後像歌隊群眾演員的痴傻學徒兵。這樣的大敘事在西方有其傳統，譬如〈痴兒西木傳〉或〈好兵帥克歷險記〉之「流浪漢傳奇」。但甘耀明的小說魔術在於將這些原本嘲弄、質疑暴力施與者的痴兒、傻瓜，與新世代透過好萊塢電影、日系漫畫、動畫的強大視覺運動感結合了（赫克力士般的大力士pa竟可以舉著欺敵的大鐵盤將美軍軍機擊落，這不是〈海賊王〉是什麼？）。並且可以將台語、客語、原住民語、日語在這樣孩童化初民化的「馬康多世界」裡，形成一個豐富流動的雜語劇場。
周芬伶的〈八又二分之一草原〉亦是一篇「後廢墟時光」的優美小說。九○年代末以降在身體密林、流動慾望、母系家族故事之探幽勘微，已累積一份繁麗景觀的女性書寫，將之結合土地思索。家已崩毀，情人也棄走，土地又在大自然嚴酷肆虐的臉貌下，變成一脆弱、無可依傍的浮土。這樣的故事卷幅，讓人想到D.M. Thoms的《白色旅店》，作為女性易感且傷痕累累的精神地貌，夢遊般所遭遇、所發生的全是孑然一身的女子穿行過災難橫行、屍體意象紛紛墜落的空曠死蔭之谷。這樣的敘事女聲，如多麗斯‧萊辛，如愛特伍，常帶著一種教養與憤怒，風格與尊嚴，往昔記憶已成時光債務，卻必須和原始野蠻之惡土重新抗搏，建立諒解甚至新的抒情性之可能。小說中那只有十九歲的園丁是一個帶著神性的角色，他和女主角共同經歷的唐吉訶德式遭遇，其間饒富趣味、詼諧、透澈的對答，使得這篇小說在不能承受的廢墟絕望中，溫情脈脈，無比自由。
在陳雪的〈附魔者〉中，「父之罪」在傷害啟始的神祕時刻，在那人間倫理慘不忍睹的光影濛昧暗室，她並不是將之放置在一精神分析式的辯證，而是進入一神祕主義的攝影。那些台灣市井男子的陽剛、暴烈，分三段曝光式的「聲音與憤怒」截切記憶，面對那個被父所玷汙，卻以「女兒之愛」包裹柔覆之的神性少女琇琇，反而啟動了他們的「附魔」。這是一篇把性寫得如此純淨，畫面諸人卻如孟克之「吶喊」被超越他們能承受的瘋狂和光焰所擊毀、壓碎。陳雪寫這些剽狠男子為那附魔而無法重回人間義理秩序的語境惑亂，寫他們為那無比妖豔無比純真的羅麗塔所激發，像八家將起乩的猙獰與痛苦，我覺得放在整個華文小說裡亦屬傑作。
陳淑瑤的〈落雨炸〉是她那時光卷軸畫般的《流水帳》其中的一章。那確像沈從文的〈靜〉，完全沒有現代主義小說時間的焦迫和扭曲，如此恬淡、慢來。整幅畫面是一屋老小女人─阿嬤、阿母、阿姆、少女們，在讓男人心慌的夏雨（因為瓜會泡爛）「困住的時光」裡，在屋內歡鬧地炸番薯。那像黃頁農民曆其中一個節氣，這群澎湖女人們如
保羅‧奧斯特原著，王穎導演的電影〈煙〉中，有這麼一個橋段：一個雪茄店老闆在十四年的時光裡，堅持每天八點從店門向街口拍攝一張照片，如此看似隨機、無法籠罩涵蓋全貌的取樣，因為累積了十四年，奇異地形成一種「同一時間、空間，人類的某種生存狀態」。在我的想像：「年度小說選」是一個類似的紀錄（只不過它是以一年為單位，以短篇小說而非攝影）。它必然有漏缺（選入的作品群隨每年不同編者的口味而有不同面貌），它像是時光河流裡的刻舟求劍，妄想以這樣一本十多篇短篇小說，讓許多年後翻開此書的人們相信：喔這是二○○九年台灣小說創作（我更奢望是班雅明的「全景幻燈」：這個島的人們某種存在狀態之模型、小型心靈史、一間集體夢境的檔案室）的某種陳列和收藏。
這次編選二○○九年年度小說選，有幾點心得：
一、這樣以一年為時間截切面，儘可能閱讀此間曾發表過之短篇小說，深深感慨我們這座島嶼（以小說為其鏡像）所濃縮、摺藏、化石岩層壓擠，如此豐饒複雜之心靈地貌。幾股九○年代以降的敘事伏流：原鄉、情慾、性別、認同、都市漂流、青春啟蒙……仍匯聚、混種，如王德威先生當年描述之「眾聲喧譁」。
二、表面上看這次選出諸篇，似乎鄉土題材為對象的作品比重極高。事實上我在挑選過程閱讀大量各地方文學獎作品，確乎被這樣題材的繁殖、重複和話語的封印凝固，而產生「單一性」之隱憂。我想解釋：這並非我個人閱讀小說口味的結果，而是透過學院、大報文學獎、地方文學獎……層層文學機制建構的結果，當我們下一世代最好的寫手們，全把小說視鏡凝注在那憂鬱的鄉土，我難免擔憂一種生物學上「顛峰適應」之後的記憶體單一化。不過，這次收進的諸篇之間，完全像不同鑽石切割手法，不同的語境，在似乎相似的本土視窗後面，其實是落點在西方現代小說時間地圖差異極大的霰彈分布。從小說語言（譬如周芬伶、陳淑瑤、陳雪、胡淑雯，完全不同貼伏筆下人物的世故、體會、哀憫與「活生生的氣味」，完全不同的風格語言）；從觀看視距（譬如許琇禎的〈裹〉那強大寫實彷彿復刻三○年代經典卻異境的素描力；或童偉格那難以言喻，揉合卡夫卡、塔克夫斯基、福克納的飽漲詩意的視窗）；想像力的炫耀（譬如甘耀明的〈天公伯青瞑〉、壹通的〈壁虎〉）；以時間為對象之形式操作……
三、在儘可能翻尋過去一年之短篇小說的過程，發現「短篇小說」這一文類，有點像照片裡站在那些溶化浮冰上一臉茫然的北極熊。報紙副刊一年內刊登的短篇小說數量少之又少，主要的「貨源」竟來自文學獎得獎作品；少數那兩三本文學期刊；再就是拆自長篇中某一章節，以短篇形式發表之「折子戲」。就長篇觀之，二○○九年其實可算台灣青壯輩小說家進入創作成熟期的豐年；陳淑瑤的《流水帳》、陳雪的《附魔者》都是個人藝術性的巔峰，甘耀明《殺鬼》的出版，更備受矚目。在天后朱天心惜墨如金，讓人望眼欲穿（王德威語）舉重若輕的時光與懺情賦格之書〈初夏荷花時期的愛情〉終於出手時，童偉格散見報章的幾個短篇，站在不同的舷窗眺望時間的光弧。隱隱然有一種「小說狂飆」的風雲再起，在這些重裝小說騎兵軍，列陣在台灣被翻譯小說如漫天蝗群吞食成一片荒原的敘事地表，讓人幸福又期待「下一輪小說太平盛世」真的將要展開？但短篇小說確乎如波赫士的「夢中老虎」，奇異地存在於一個寂靜的、不為人知而高度技藝的祕境。這當然是老梗，可能每一年年度短篇小說集的編者都要唏噓感傷一番，而我的心情其實更像保羅‧奧斯特筆下那個雪茄店老闆，其中的一個早晨拍下的照片，我的感想是：「還不賴。」瀕臨絕種的威脅一直存在，然物種自有其存活的本能，以最嚴格的小說技藝標準沙裡淘金，我們還是撈捕到十來篇發出神奇光輝的美麗作品，或有遺珠之憾，實乃選集之篇幅限制。
朱天心的〈初夏荷花時期的愛情〉以一種「小說百科」的全景透視，「赫拉克利特河床」的小說覆蓋小說之幻技，寫暮年之哀。
之前拆散發表過的兩個不同版本，情境環繞著一對「沒打算離婚，只因彼此互為習慣，感情薄淡如隔夜冷茶如冰塊化了的溫吞好酒如久洗不肯再回復原狀的白T恤的婚姻男女」，一場重建昔時豐饒至福之時光廊的贖回之旅。兩種不可思議的小說之於時間暴動。此次選入之「神隱」，為同一主題的第三（乃至更多）種形式之變奏。
從《古都》起，朱天心的動員不同時光重瞳凝視，剝解，漫遊一座城不同身世、記憶、物質史的「萬花筒寫輪眼」即已臻極限，黃錦樹當年評為「都市人類學」、「都市社會中資訊／垃圾處理機的深沉憂鬱」。後仿影響者眾（包括筆者）。此次在〈神隱〉這個系列篇章組成的短篇，更將這樣鏡廊之城的魔術，一組「誤解辭典」，樁植進「衰老」這個抽象的時光主題。
這樣同時往虛空孤獨搭建不存在之棧道，甚至飛翔叩問包括波赫士、大江、馬奎斯諸大家暮年時亦踟躕夢遊、思索的神祕之境；同時展現禽鳥變化焦距之切換小說話語的強大控制力。我以為在華文小說中對小說之形上思辯與實踐，朱天心不愧是另一層次的小說家了。
童偉格的〈將來〉讓人想起馬丁‧艾米斯的《時間箭》：「當生命顛倒著走時，一切竟然變美好了。」奇怪的是，「將來」作為這篇小說之篇名，恰像童偉格自《無傷時代》即發展出來的時光劇場。核爆過後的世界，一種靜默的瘋狂。計時失去了任何藉以形成描述人類存在之意義。與回憶相對應的是一個被永恆取消掉了的「現在」。那是一個死亡的時間，「已經」終結了，但無法在重建同時解決這一切枯荒絕望曠野的物理時間仍在前進，所以形成一種難以言喻，未來比昔時還陳舊的「塔克夫斯基的荒原」。
未來的世界發生著什麼事呢？一種保護著─甚至如在碎成破片的倒影世界裡傻笑著，如失聰者、如杜斯妥也夫斯基的「白痴」─《無傷時代》的，父不在的以及父亡歿所踟躑的兩個鏡像世界，以超荷於「小說所能贈予、贖償真實之空無」的願力而黏貼模型那樣「小小世界真奇妙」的一個空間化的「白銀時代」（借王小波的書名）。
那是我所能想像，小說家用不可能之死物與屍骸，用一「借來的時間」讓他們活在宛然畫面裡，而我們看著這個畫面。古怪又詩意。其實是因為童偉格將那「災難」的耳半規管從所有飛翔的情節之鴿子內裡摘除掉了。那變成一個「空望」：有校園、有軍營、有村落、有家庭、鄰里親人……存在這些地貌場所上活動並進行著什麼的人際關係。但那是一個死者們的「今之昔」世界。
每次讀童偉格的小說，總讓我心生悵遠感。我會反省：怎麼回事？這傢伙小我十歲，但我曾經可能靠近的那純粹書寫時光為何一去不回？
甘耀明的〈天公伯青瞑〉是長篇《殺鬼》中一個篇章，讀到這樣的小說，只能感嘆「祖師爺賞飯吃」，好像完全不受限書寫的任何重力限制，任意竄走、變形、流動、蹦跳……，在一種嘻嘩痴傻的狂歡中（確實像《百年孤寂》、《鐵皮鼓》、《惡童日記》的混血變種），不可思議的畫面像妖術幻術擎天祭起，想像力噴灑，讓人瞠目結舌。這種推到極限的「夢遊者視窗」（連背景畫面都像超現實畫顏料旋轉）背後其實帶著極大的暴力之內化：在殖民與戰爭的雙重暴力下，「殖民者是瘋子，被殖民者是傻子」，於是像主人公pa這樣的神力超人，便像宮崎駿卡通頭被斬掉的憤怒神祇，歷史認同與文明場面悉數消失，所餘僅最原始肉身的怪物化，劈神殺鬼搖天撼地；以及跟在身後像歌隊群眾演員的痴傻學徒兵。這樣的大敘事在西方有其傳統，譬如〈痴兒西木傳〉或〈好兵帥克歷險記〉之「流浪漢傳奇」。但甘耀明的小說魔術在於將這些原本嘲弄、質疑暴力施與者的痴兒、傻瓜，與新世代透過好萊塢電影、日系漫畫、動畫的強大視覺運動感結合了（赫克力士般的大力士pa竟可以舉著欺敵的大鐵盤將美軍軍機擊落，這不是〈海賊王〉是什麼？）。並且可以將台語、客語、原住民語、日語在這樣孩童化初民化的「馬康多世界」裡，形成一個豐富流動的雜語劇場。
周芬伶的〈八又二分之一草原〉亦是一篇「後廢墟時光」的優美小說。九○年代末以降在身體密林、流動慾望、母系家族故事之探幽勘微，已累積一份繁麗景觀的女性書寫，將之結合土地思索。家已崩毀，情人也棄走，土地又在大自然嚴酷肆虐的臉貌下，變成一脆弱、無可依傍的浮土。這樣的故事卷幅，讓人想到D.M. Thoms的《白色旅店》，作為女性易感且傷痕累累的精神地貌，夢遊般所遭遇、所發生的全是孑然一身的女子穿行過災難橫行、屍體意象紛紛墜落的空曠死蔭之谷。這樣的敘事女聲，如多麗斯‧萊辛，如愛特伍，常帶著一種教養與憤怒，風格與尊嚴，往昔記憶已成時光債務，卻必須和原始野蠻之惡土重新抗搏，建立諒解甚至新的抒情性之可能。小說中那只有十九歲的園丁是一個帶著神性的角色，他和女主角共同經歷的唐吉訶德式遭遇，其間饒富趣味、詼諧、透澈的對答，使得這篇小說在不能承受的廢墟絕望中，溫情脈脈，無比自由。
在陳雪的〈附魔者〉中，「父之罪」在傷害啟始的神祕時刻，在那人間倫理慘不忍睹的光影濛昧暗室，她並不是將之放置在一精神分析式的辯證，而是進入一神祕主義的攝影。那些台灣市井男子的陽剛、暴烈，分三段曝光式的「聲音與憤怒」截切記憶，面對那個被父所玷汙，卻以「女兒之愛」包裹柔覆之的神性少女琇琇，反而啟動了他們的「附魔」。這是一篇把性寫得如此純淨，畫面諸人卻如孟克之「吶喊」被超越他們能承受的瘋狂和光焰所擊毀、壓碎。陳雪寫這些剽狠男子為那附魔而無法重回人間義理秩序的語境惑亂，寫他們為那無比妖豔無比純真的羅麗塔所激發，像八家將起乩的猙獰與痛苦，我覺得放在整個華文小說裡亦屬傑作。
陳淑瑤的〈落雨炸〉是她那時光卷軸畫般的《流水帳》其中的一章。那確像沈從文的〈靜〉，完全沒有現代主義小說時間的焦迫和扭曲，如此恬淡、慢來。整幅畫面是一屋老小女人─阿嬤、阿母、阿姆、少女們，在讓男人心慌的夏雨（因為瓜會泡爛）「困住的時光」裡，在屋內歡鬧地炸番薯。那像黃頁農民曆其中一個節氣，這群澎湖女人們如
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