哲學家陪你看名畫
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內容簡介
「本書以「畫家與哲學家的共伴」為方法，讓繪畫不只是被觀看，而成為一種思想的場域。透過不同時代的作品，作者引導讀者進入圖像中的疑問與張力，使看畫成為一種真正的哲學實踐，而不只是欣賞。」本書以「畫家與哲學家的共伴」為方法，讓繪畫不只是被觀看，而成為一種思想的場域。透過不同時代的作品，作者引導讀者進入圖像中的疑問與張力，使看畫成為一種真正的哲學實踐，而不只是欣賞。」—推薦序摘錄｜黃冠閔（中研院文哲所研究員）
我們習慣用哲學去「解釋」藝術，
卻很少問：藝術是否早已在替哲學「思考」？
林布蘭的光、委拉斯貴茲的空白、
梵谷的星夜、克利的天使——
不是裝飾思想，而是正在「思考」本身。
本書跨越三百年的經典繪畫與哲學文本，
從笛卡兒到傅柯、從黑格爾到班雅明，
追問一個被藝術史與哲學史同時忽略的問題：
圖像，究竟是在呈現思想，還是在替思想畫出它的深層意涵？
我們習慣用哲學去「解釋」藝術，
卻很少問：藝術是否早已在替哲學「思考」？
林布蘭的光、委拉斯貴茲的空白、
梵谷的星夜、克利的天使——
不是裝飾思想，而是正在「思考」本身。
本書跨越三百年的經典繪畫與哲學文本，
從笛卡兒到傅柯、從黑格爾到班雅明，
追問一個被藝術史與哲學史同時忽略的問題：
圖像，究竟是在呈現思想，還是在替思想畫出它的深層意涵？
名人推薦
推薦序
黃冠閔（中研院文哲所研究員）
哲學與藝術的關係耐人尋味。哲學幾乎無所不思，所有的現象及其原理都會引起哲學家的興趣，其中也當然包含藝術。但哲學思考十分抽象，並不是一兩句格言就可以直接顯露全幅內容，甚至，核心命題也難以立即展示。但是，藝術作品不論訴諸視覺還是聽覺或其它感官，都跟人的感性能力直接對應；因此，作為一種表達形式及媒介，藝術能夠在感性層次上直接喚起觀眾、聽眾的注意力，甚至可以觸動人心、打動情感。思想便得以藉由藝術作品的媒介，傳遞思想內容。
除此之外，藝術作品及藝術行動本身還有一定的混雜、含糊，使得意義傳遞不是透明的，容許極大的詮釋空間。藝術本身取決於創作者的靈感、技術、材質、器具、時空背景（歷史的或自然環境的）、價值取向，使得作品詮釋不可能得到單一的答案。甚至在許多情況下，藝術作品不是現實生活的反映、不是歷史檔案、也不是作者個人人格的複本，相反地，這類作品挑戰現實世界，強迫欣賞者擱置既有的常識，進入一個陌生、全新的情境，甚至令人疑惑乃至排斥。藝術作品從歷史現實脫軌，探觸到幽微難見的狀態。這種狀態可以是被壓抑的心理創傷、存在的荒謬，也可能是被鎮壓的邊緣底層。
有時，我們將藝術作品歸給作者，但有時也歸給時代、學派、民族、地區，但有時藝術作品就只是藝術作品本身。如此，如何理解藝術作品，任務有時屬於藝術史家，有時屬於藝術批評家，也有時溢出專業的領域，伸展向異類的場域或是更廣闊的天地。
在這本《哲學家陪你看畫》中，作者蔡士瑋選擇了一種「共伴」的策略，一方面作者選擇讓一位畫家跟一位哲學家共伴而行，另一方面作者扮演第三者，在這一「共伴」中帶入了「當代」的反思。這種共伴如果是整本書的基調的話，那麼，作者採取不同的時代羅列，從十七世紀到二十世紀的歐洲，讓特定時空的畫家與哲學家分別現身，就像是從巴洛克音樂切換到浪漫樂派，進入國民樂派，乃至嗅到無調性音樂的徵兆。繪畫透過表象再現的技術，使得線條、顏色、空間佈置，在人物、靜物、場景、風光的安排中，融入了神話、宗教、政治、戰爭、階級等各種價值觀的議題。這種方式展現了現代歐洲繪畫與哲學結伴穿越了歷史，探索了人類活動的深度；或者更富挑戰性的任務是，這一共伴的歷史引導人們追問過去歐洲的特定構成方式，也要鋪陳出今日的種種難題。
從哲學在當代的公共任務來說，看畫，絕不是單純的「欣賞」，而是進入問題的場域中。繪畫揭示了實際世界的種種邊界條件，在事實與價值、現實與非現實之間來回遊走。這種自由遊戲的姿態也挑戰了哲學本身。接受這種不確定性很高的挑戰，進入詮釋的模糊地帶，也可以是哲學的啟動。在「欣賞繪畫」時，更多地是挖掘出畫作本身無聲的質疑或吶喊，捲入這場挑戰中，再次體會到哲學開始的驚異感。
基於篇幅等種種限制，本書每一章末都挑選了一份哲學作為對話與延伸閱讀的素材，作者則提供對該選文的解析。就此點來說，這本書也像是一本手冊，暗含著內部的使用守則。但凡是手冊也都有活用的必要，哲學在提供線索導引的同時，也期望有促進自由思考的功能。讀者可以自行編訂自己的指引方針，將這種繪畫與哲學的共伴推展到其它時代脈絡，推展到其它的共伴關係，甚至可以形成自己的詮釋。如此一來，就如同〈作者序〉最後所期許的「一同尋找這些可能性」，哲學與繪畫都歡迎開放性的理解、追問，也都時時想使得我們的社會有更豐富的可能性。哲學的道路是寬廣而開放的，有更豐富的可能性則是我們活在當代情境中，面對自己生命本身的挑戰與使命。
黃冠閔（中研院文哲所研究員）
哲學與藝術的關係耐人尋味。哲學幾乎無所不思，所有的現象及其原理都會引起哲學家的興趣，其中也當然包含藝術。但哲學思考十分抽象，並不是一兩句格言就可以直接顯露全幅內容，甚至，核心命題也難以立即展示。但是，藝術作品不論訴諸視覺還是聽覺或其它感官，都跟人的感性能力直接對應；因此，作為一種表達形式及媒介，藝術能夠在感性層次上直接喚起觀眾、聽眾的注意力，甚至可以觸動人心、打動情感。思想便得以藉由藝術作品的媒介，傳遞思想內容。
除此之外，藝術作品及藝術行動本身還有一定的混雜、含糊，使得意義傳遞不是透明的，容許極大的詮釋空間。藝術本身取決於創作者的靈感、技術、材質、器具、時空背景（歷史的或自然環境的）、價值取向，使得作品詮釋不可能得到單一的答案。甚至在許多情況下，藝術作品不是現實生活的反映、不是歷史檔案、也不是作者個人人格的複本，相反地，這類作品挑戰現實世界，強迫欣賞者擱置既有的常識，進入一個陌生、全新的情境，甚至令人疑惑乃至排斥。藝術作品從歷史現實脫軌，探觸到幽微難見的狀態。這種狀態可以是被壓抑的心理創傷、存在的荒謬，也可能是被鎮壓的邊緣底層。
有時，我們將藝術作品歸給作者，但有時也歸給時代、學派、民族、地區，但有時藝術作品就只是藝術作品本身。如此，如何理解藝術作品，任務有時屬於藝術史家，有時屬於藝術批評家，也有時溢出專業的領域，伸展向異類的場域或是更廣闊的天地。
在這本《哲學家陪你看畫》中，作者蔡士瑋選擇了一種「共伴」的策略，一方面作者選擇讓一位畫家跟一位哲學家共伴而行，另一方面作者扮演第三者，在這一「共伴」中帶入了「當代」的反思。這種共伴如果是整本書的基調的話，那麼，作者採取不同的時代羅列，從十七世紀到二十世紀的歐洲，讓特定時空的畫家與哲學家分別現身，就像是從巴洛克音樂切換到浪漫樂派，進入國民樂派，乃至嗅到無調性音樂的徵兆。繪畫透過表象再現的技術，使得線條、顏色、空間佈置，在人物、靜物、場景、風光的安排中，融入了神話、宗教、政治、戰爭、階級等各種價值觀的議題。這種方式展現了現代歐洲繪畫與哲學結伴穿越了歷史，探索了人類活動的深度；或者更富挑戰性的任務是，這一共伴的歷史引導人們追問過去歐洲的特定構成方式，也要鋪陳出今日的種種難題。
從哲學在當代的公共任務來說，看畫，絕不是單純的「欣賞」，而是進入問題的場域中。繪畫揭示了實際世界的種種邊界條件，在事實與價值、現實與非現實之間來回遊走。這種自由遊戲的姿態也挑戰了哲學本身。接受這種不確定性很高的挑戰，進入詮釋的模糊地帶，也可以是哲學的啟動。在「欣賞繪畫」時，更多地是挖掘出畫作本身無聲的質疑或吶喊，捲入這場挑戰中，再次體會到哲學開始的驚異感。
基於篇幅等種種限制，本書每一章末都挑選了一份哲學作為對話與延伸閱讀的素材，作者則提供對該選文的解析。就此點來說，這本書也像是一本手冊，暗含著內部的使用守則。但凡是手冊也都有活用的必要，哲學在提供線索導引的同時，也期望有促進自由思考的功能。讀者可以自行編訂自己的指引方針，將這種繪畫與哲學的共伴推展到其它時代脈絡，推展到其它的共伴關係，甚至可以形成自己的詮釋。如此一來，就如同〈作者序〉最後所期許的「一同尋找這些可能性」，哲學與繪畫都歡迎開放性的理解、追問，也都時時想使得我們的社會有更豐富的可能性。哲學的道路是寬廣而開放的，有更豐富的可能性則是我們活在當代情境中，面對自己生命本身的挑戰與使命。
目錄
作者序
推薦序
第一章 1632 描繪思想的蒙昧：林布蘭和笛卡兒
第二章 1656 畫出不在場：委拉斯貴茲和傅柯
第三章 1793 對瘋狂的描繪：哥雅和傅柯
第四章 1859 中產階級的解放與自由：馬奈和馬克思
第五章 1866 頭骨的真理：塞尚和黑格爾
第六章 1890 藝術作品的本源：梵谷和海德格
第七章 1899真理作為女性而顯現：克林姆和尼采
第八章 1920天使的救贖：克利和班雅明
推薦序
第一章 1632 描繪思想的蒙昧：林布蘭和笛卡兒
第二章 1656 畫出不在場：委拉斯貴茲和傅柯
第三章 1793 對瘋狂的描繪：哥雅和傅柯
第四章 1859 中產階級的解放與自由：馬奈和馬克思
第五章 1866 頭骨的真理：塞尚和黑格爾
第六章 1890 藝術作品的本源：梵谷和海德格
第七章 1899真理作為女性而顯現：克林姆和尼采
第八章 1920天使的救贖：克利和班雅明
試閱
第一章
1632
描繪思想的蒙昧：林布蘭與笛卡兒
林布蘭、父親與〈沉思的哲學家〉
1623年，通過康斯坦丁．惠更斯(Constantijn Huygens 1596- 1687)的鼓勵，林布蘭(Rembrandt Harmenszoon van Rijn 1606-1669)從萊頓搬到當時的新興城市阿姆斯特丹，當剛出生的小斯賓諾莎(B. Spinoza 1632-1677)的鄰居。同年維梅爾(Johannes Vermeer 1632-1675)也在比較南邊的城市台夫特(Delft)出生了。
1632年是一個交會的時刻，這個時刻就由黑格爾的提示來簡要說明。首先就是關於斯賓諾莎，黑格爾在其《哲學史講演錄》中說過要做哲學家，必先做斯賓諾莎主義者；同時，黑格爾也在其《美學講演錄》中提到荷蘭畫派中靜逸的崇高與理想體現了精神在藝術的展現，雖然此處沒有指名道姓，我們卻能以林布蘭和維梅爾的作品作為某些例子。重點是，被稱為〈沉思中的哲學家〉(Philosopher in Meditation)此作品也在1632年誕生。
在直接面對〈沉思中的哲學家〉之前，我們打算先提同一年完成的〈尼古拉斯．杜爾博士的解剖學課〉（荷蘭文：De anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp）。這幅同為1632年、現存於海牙的油畫作品是林布蘭26歲的成名作，主要是受阿姆斯特丹外科醫生行會委託、為醫生行會的成員畫一張團體肖像，但畫的中心卻是屍體，主講人則是當時著名的杜爾醫生，這據說是解剖學研究的初始前幾次課程，算是尚在實驗階段的寫實呈現紀錄。在此畫中其他人有層次的穿插排列，使人能清楚的看到他們各自不同的表情。就筆觸上來看，相較於看似未完成的〈沉思中的哲學家〉來說，兩幅作品是差異頗大的。因此，我們或許可以合理的推斷，〈沉思中的哲學家〉是比較私人的作品，也是偏向可能未完成的畫作，因此這幅畫不論在名稱上還是內容上都有比較多的問題。
（未完）
1632
描繪思想的蒙昧：林布蘭與笛卡兒
林布蘭、父親與〈沉思的哲學家〉
1623年，通過康斯坦丁．惠更斯(Constantijn Huygens 1596- 1687)的鼓勵，林布蘭(Rembrandt Harmenszoon van Rijn 1606-1669)從萊頓搬到當時的新興城市阿姆斯特丹，當剛出生的小斯賓諾莎(B. Spinoza 1632-1677)的鄰居。同年維梅爾(Johannes Vermeer 1632-1675)也在比較南邊的城市台夫特(Delft)出生了。
1632年是一個交會的時刻，這個時刻就由黑格爾的提示來簡要說明。首先就是關於斯賓諾莎，黑格爾在其《哲學史講演錄》中說過要做哲學家，必先做斯賓諾莎主義者；同時，黑格爾也在其《美學講演錄》中提到荷蘭畫派中靜逸的崇高與理想體現了精神在藝術的展現，雖然此處沒有指名道姓，我們卻能以林布蘭和維梅爾的作品作為某些例子。重點是，被稱為〈沉思中的哲學家〉(Philosopher in Meditation)此作品也在1632年誕生。
在直接面對〈沉思中的哲學家〉之前，我們打算先提同一年完成的〈尼古拉斯．杜爾博士的解剖學課〉（荷蘭文：De anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp）。這幅同為1632年、現存於海牙的油畫作品是林布蘭26歲的成名作，主要是受阿姆斯特丹外科醫生行會委託、為醫生行會的成員畫一張團體肖像，但畫的中心卻是屍體，主講人則是當時著名的杜爾醫生，這據說是解剖學研究的初始前幾次課程，算是尚在實驗階段的寫實呈現紀錄。在此畫中其他人有層次的穿插排列，使人能清楚的看到他們各自不同的表情。就筆觸上來看，相較於看似未完成的〈沉思中的哲學家〉來說，兩幅作品是差異頗大的。因此，我們或許可以合理的推斷，〈沉思中的哲學家〉是比較私人的作品，也是偏向可能未完成的畫作，因此這幅畫不論在名稱上還是內容上都有比較多的問題。
（未完）
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