夜海穿越Nightsea Crossing：舞蹈三疊（隨書附「Through a Sea Darkly」絕美書衣海報）
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內容簡介
【隨書附「Through a Sea Darkly」絕美書衣海報】
「舞蹈散文・三疊穿越」
一場劇場暗房的夜旅
文字舞出幕黑收束前的微光
浮晃閃爍，在看不見盡頭的迴廊
「當活著的真相，是無謂而無盡的重複，
叩問死亡，能真正作為肉身的抵抗嗎？
在荒謬中，如何將生之迴旋，舞得更好？」
——李時雍
每一次凝視，都是廣袤夜海的穿越
是愛欲與記憶的獨舞共舞、迴旋駐足
《夜海穿越》收錄作家李時雍過去逾十年間圍繞劇場與舞蹈的書寫，將自身歷來的在場與文字視為檔案，在當下加以編寫、賦予觀看框架，彷彿將暗房散落的光影，重新凝聚於自身的舞臺之上。他將觀者的熱情、學者的博識與編者的思索揉入詩性筆尖，創作「舞蹈散文」，展現文學與舞蹈的跨藝術互文性，在落幕散場後延續身體與情感記憶，再現劇場舞蹈的想像場域及文學風景。
本書以三幕呈現，猶如一齣紙上起舞的劇作，從獨舞、雙人舞直至關係的迴旋舞⋯⋯見證當代劇場的舞蹈三疊，巧妙使文學與舞蹈相互為喻，觀者與舞者互成鏡像，開場與終場互為回聲。其一「在3出現之前」以柏拉圖的愛欲神話為引，穿梭於七等生、瑪莉娜・阿布拉莫、芙烈達・卡蘿、石田徹也等創作與生命歷程之間，探問愛欲起源與關係疆界。
其二「速度與遺忘」延續米蘭・昆德拉《緩慢》的命題，在林懷民的舞作、蔡明亮的長鏡頭中，見證歷史遺忘與速度。其三「重複讓我幸福」則以薛西弗斯的身影揭幕，回望碧娜・鮑許、坂本龍一、白先勇與陳映真等人之作品，探討尼采「永劫回歸」哲思的重複母題，反覆辯證存在與幸福。
【專文推薦】
「時雍用他博物館式的布展思維，精采地組織不同時空發生過的藝術作品。但無論去到哪一個時空，他堅持帶領讀者回返最核心的展間。⋯⋯《夜海穿越》最可貴的，是時雍把許多張幻燈片疊成複數的時間，投影在一片白牆上，映照出一層又一層寂寞的現代身體，與相應而來的思想與抵抗。」——顏訥（作家）
【跨界推薦】
白先勇（作家）
古名伸（第二十一屆國家文藝獎得獎人）
林懷民（雲門舞集創辦人）
高俊宏（當代藝術創作、論述者）
許芳宜（舞蹈家）
鄭政恆（香港電影評論學會會長）
鴻鴻（詩人）
蘇偉貞（作家、致理科技大學榮譽講座教授）
（依姓氏筆畫數排序）
「舞蹈散文・三疊穿越」
一場劇場暗房的夜旅
文字舞出幕黑收束前的微光
浮晃閃爍，在看不見盡頭的迴廊
「當活著的真相，是無謂而無盡的重複，
叩問死亡，能真正作為肉身的抵抗嗎？
在荒謬中，如何將生之迴旋，舞得更好？」
——李時雍
每一次凝視，都是廣袤夜海的穿越
是愛欲與記憶的獨舞共舞、迴旋駐足
《夜海穿越》收錄作家李時雍過去逾十年間圍繞劇場與舞蹈的書寫，將自身歷來的在場與文字視為檔案，在當下加以編寫、賦予觀看框架，彷彿將暗房散落的光影，重新凝聚於自身的舞臺之上。他將觀者的熱情、學者的博識與編者的思索揉入詩性筆尖，創作「舞蹈散文」，展現文學與舞蹈的跨藝術互文性，在落幕散場後延續身體與情感記憶，再現劇場舞蹈的想像場域及文學風景。
本書以三幕呈現，猶如一齣紙上起舞的劇作，從獨舞、雙人舞直至關係的迴旋舞⋯⋯見證當代劇場的舞蹈三疊，巧妙使文學與舞蹈相互為喻，觀者與舞者互成鏡像，開場與終場互為回聲。其一「在3出現之前」以柏拉圖的愛欲神話為引，穿梭於七等生、瑪莉娜・阿布拉莫、芙烈達・卡蘿、石田徹也等創作與生命歷程之間，探問愛欲起源與關係疆界。
其二「速度與遺忘」延續米蘭・昆德拉《緩慢》的命題，在林懷民的舞作、蔡明亮的長鏡頭中，見證歷史遺忘與速度。其三「重複讓我幸福」則以薛西弗斯的身影揭幕，回望碧娜・鮑許、坂本龍一、白先勇與陳映真等人之作品，探討尼采「永劫回歸」哲思的重複母題，反覆辯證存在與幸福。
【專文推薦】
「時雍用他博物館式的布展思維，精采地組織不同時空發生過的藝術作品。但無論去到哪一個時空，他堅持帶領讀者回返最核心的展間。⋯⋯《夜海穿越》最可貴的，是時雍把許多張幻燈片疊成複數的時間，投影在一片白牆上，映照出一層又一層寂寞的現代身體，與相應而來的思想與抵抗。」——顏訥（作家）
【跨界推薦】
白先勇（作家）
古名伸（第二十一屆國家文藝獎得獎人）
林懷民（雲門舞集創辦人）
高俊宏（當代藝術創作、論述者）
許芳宜（舞蹈家）
鄭政恆（香港電影評論學會會長）
鴻鴻（詩人）
蘇偉貞（作家、致理科技大學榮譽講座教授）
（依姓氏筆畫數排序）
目錄
推薦序／你為什麼跳舞？ （作家 顏訥）
One．在3出現之前
山路
閣樓
連體
夜海穿越
雙生火焰
鱈魚角之晨
寂寞國
Two．速度與遺忘
日出時間
光明的囚室
光芒之無用
世紀末輓歌
薄薄的明亮
靜物與旁白
波的羅列
Three．重複讓我幸福
影子的影子
奧菲與尤莉迪斯
偶然的劇場
舞過我倆吻穿的簾幕
穿越九千公里獻給你
只要音樂還響著
薛西弗斯的獨舞
幕後／猶在鏡中
One．在3出現之前
山路
閣樓
連體
夜海穿越
雙生火焰
鱈魚角之晨
寂寞國
Two．速度與遺忘
日出時間
光明的囚室
光芒之無用
世紀末輓歌
薄薄的明亮
靜物與旁白
波的羅列
Three．重複讓我幸福
影子的影子
奧菲與尤莉迪斯
偶然的劇場
舞過我倆吻穿的簾幕
穿越九千公里獻給你
只要音樂還響著
薛西弗斯的獨舞
幕後／猶在鏡中
序／導讀
推薦序／你為什麼跳舞？（作家 顏訥）
a. 為什麼時雍跳舞？
二〇一一年，看完溫德斯（Wim Wenders）的紀錄片《Pina》，我和時雍一起走出國賓長春戲院。記得我們沿途討論導演如何巧妙編織舞蹈家碧娜・鮑許的經典舞作，或許，也在大街上拋出一些驚嘆。然後時雍提起他正在學舞，語氣很淡，就像把一片落葉隨意夾進書頁裡。
李時雍是我第一個寫作的朋友。二〇二三年他久違地出版了散文集《永久散步》，距離二〇一三年第一本散文集《給愛麗絲》，居然也十年了。我突然間想起，時雍其實是我第一個寫作的朋友。在人類還習慣使用E-mail談話時，我寫過信，興奮地向他表達有一個寫作的朋友真好。不過，大部分的時間，我們其實不太聊寫作。除去他當編輯向我邀稿的那幾年，我們的對話框裡裝的更多是這個音樂超棒、那個舞必須要去看吧。他的大腦像一座擁有豐富藏品的博物館，隨時能秀出各種珍稀的舞蹈、錄像、聲音。可是，穿行在其中，每每受惠於此的我，好像從來沒有問過時雍：「你為什麼跳舞？」
二〇二五年，我來到他曾經待過、也書寫過的波士頓，在一個許多人說抬頭就可以看到極光的奇異夜晚，開始閱讀新作《夜海穿越》。
這是一本令人驚喜的舞蹈散文集。時雍用他博物館式的布展思維，精采地組織不同時空發生過的藝術作品。但無論去到哪一個時空，他堅持帶領讀者回返最核心的展間。在那裡，他對我們指出碧娜．鮑許最經典的提問：「人為何而動」(I’m not interested in how people move but what moves them.-Pina Bausch)。
人為何而動？時雍在寫作與訪談中，皆提到自己在哈佛舞蹈中心參加以色列巴希瓦舞團舞者帶領的Gaga工作坊。在我啟程之前，他不只一次推薦有機會一定要試試，十分懇切的樣子。後來，我在布魯克林的Mark Morris舞蹈中心上了第一堂課，當老師要我們從骨盆腔啟動海草的韻律時，我想起，或許像時雍這樣愛看舞的人，不能只是看，也得用身體真正去學習另一種語言吧。這是他跳舞的原因嗎？
在閱讀過程我才猛然意識到，從「我正在學舞」這個句子開始，李時雍已經從正在學舞的人，變作專業舞評，在表演藝術類的平臺輸入李時雍，甚至會得到近百篇藝評。他成為「余余劇場」的團長，擔任舞蹈家林俊余的舞蹈構作，最後，在二〇二五年的夏天，累積了兩支自己的編舞作品。寫作的李時雍變成了跳舞的李時雍，編輯的李時雍變成了編舞的李時雍，然後緊接著前作《永久散步》，《夜海穿越》出現了，像是擁有相似臉孔但個性殊異的雙生子。
「那一年，靜默讀書、靜默寫作、靜默走路。一座校園，未識得一張臉。那一 年，因寂寞，他莫名地走進一間排練教室學起跳舞⋯⋯。」他用疏離的第三人稱，寫自己第一次走進排練教室。於是，我彷彿找到了多年前夾進書頁裡的那片葉子，比以行走為名的《永久散步》，更加逼近「為何而動」的核心。
b. 已經過去的、仍然在場的時間
但是，寫舞的時候，時雍不寂寞嗎？在過去的訪談中，他說舞蹈是無法以描述靠近的。那麼，《夜海穿越》的誕生，可能正是接近十年的書寫規模，去回答另一個問題：「既然無法靠近，為什麼要描述？」
舞蹈除了是空間的藝術，也是時間的。而我推測，舞蹈可能是所有創造性表達中，最具當下性、最難以物質保存的藝術種類。連錄影都無能百分之百記錄身體運動瞬間的細節與張力，那麼，為什麼要寫呢？當寫作者書寫第一個字的時候，身體運動已經結束，又有什麼非寫不可的理由？我想，時雍的舞蹈散文或許給了另一種可能，即使有點弔詭。描述的努力，正是為無法靠近而存在，也是為難以回訪的時間而存在。這是書寫與時間恆常地協商，緊張又美好。所以，當寫作者以文字試圖攫住身體與聲音發生的瞬間，他已經為未來的讀者做準備，賦予讀者各自用知覺重建屬於過去的動態場景。
例如，他寫巴塞隆納的編舞者Núria Guiu Sagarra，二〇一八年來到衛武營演出舞作《Likes》。對於這支深思數位訊息與身體解放的舞，李時雍是這樣描述：「鬱藍與黯紅的燈色，交錯打成牆面的光暈。身體在重複而重複變換的體位法、流行舞中困陷，直到瀕臨歇斯底里的瘋狂。表演者逐漸褪去裹覆的衣著，不見解放，卻彷若另種悲傷的展演，反覆舞著，直到最終她切掉音樂、關闔上電腦屏幕，陷進黑暗方止。」 李時雍將燈光、音樂變化與身體重複性，融混成一個既流動又靜止的切片，用書寫盡量靠近舞蹈之所以為舞蹈的條件：身體、空間與時間交織成的複數韻律。
當他以舞者陷進黑暗，作為描述舞作的句點，這裡卻是讀者以自身感知重構舞蹈韻律的開始。有趣的是，二〇二五年的讀者，早就已經習慣滑開社交媒體，會有海嘯式的舞蹈短影音湧出，跳的都是同一支流行舞。然而，時雍的評論，卻悲傷地像一個安靜的預言：「因為寂寞，Núria Guiu Sagarra《Likes》裡的每個 pose、每一個對視著觀者的目光，都像擁抱的求索。」數位複製時代跳舞的人們，仍然求索擁抱，編織一場又一場寂寞的競賽。而演算法與影片長度，逐漸讓每一具索求擁抱的身體，看起來都那麼相似。
於是，對我來說，《夜海穿越》最可貴的，是時雍把許多張幻燈片疊成複數的時間，投影在一片白牆上，映照出一層又一層寂寞的現代身體，與相應而來的思想與抵抗。一如他描述石田徹也的畫作，面目相仿的人們，在人造空間中孤寂地擺置身體。
從孤寂連結到的另一種時間感，也是讀《夜海穿越》值得注意的線索。因為舞蹈是最具當下性的藝術，而李時雍在寫作時，也記下他觀舞的特定時間。所以，我們不難發現，深深裹覆住全書的寂寞感，也根基於二〇一九年底爆發的疫病。這場意外持續數年的全球性事件，對跳舞也寫舞，如此敏感於身體的李時雍來說，更是一場不可能不被捲入的時間災異，徹底改變了人類身體與空間的秩序。他從愛德華．霍普寂寥的美國街道寫起，轉進比利時羅莎舞團（Rosas）編舞家姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker）的講詞，形容疫病時代的世紀就像一場「異樣的編舞」，並在〈日出時間〉、〈波的羅列〉等篇裡串連諸多與疫病有關的「異樣的舞作」。
我不禁好奇，重複出現在《夜海穿越》的疫病時間，究竟是什麼讓李時雍如此在意呢？我想，他對姬爾美可講詞的詮釋，也許多少回答了我的臆想：「曾經人身渴望的結合，反倒轉求孤獨，如有一種新異感覺的舞蹈。」
c. 為什麼時雍跳舞？
《夜海穿越》是一本時間之書，他為誕生即死去的劇場藝術存檔，為時代的預言存檔，也為自己與身體的發展史存檔。而寫作這篇序的前後，很神奇地，哈佛電影檔案館（Harvard Film Archive）正在放映洪常秀系列影展、布魯克林Powerhouse Arts演出巴希瓦舞團出身的編舞家Hofesh Shechter的新作《Theatre of Dreams》、紐約上州DIA美術館正在展出謝德慶回顧展、我在惠特尼博物館買下印有愛德華．霍普《鱈魚角之晨》的帆布袋。我自己的觀看旅程，與《夜海穿越》中寫到的觀看經驗非常偶然地產生了共時性。
尺度更大的，屬於現代人類的共時性，誠如時雍不斷拋出的關鍵字：連體、愛欲、孤獨、對偶。他始終是一個深思的寫作者，於是跟著這些關鍵字，我們會看到他如何將晚期資本主義、媒介與舞蹈的本質精采地交涉在一起。
最後，我想回到最初的問題，再問一次：「你為什麼跳舞？」
書名《夜海穿越》，是行為藝術家瑪莉娜在八〇年代的表演。演出聚集了各種疼痛，最後，是二十年未見的前戀人烏雷到來，兩人長達一分鐘的凝視。我想，書名的選擇，也許隱隱然道出了時雍的答案。全書一再援引柏拉圖《會飲篇》（Symposium）中，阿里斯托芬講述的故事：「人的原初」是被劈成兩半而不再完整，那是「欲愛」（Eros）的由來。欲愛是分裂、是劇痛、是匱缺，但戀人仍然擁抱、親吻，藝術家仍然創作，我們仍然觀看。
一開始我沒說的是，時雍用第三人稱寫下自己走進舞蹈教室的句子之後，他引用了編舞家的話語：「我怕孤單，所以，編舞讓我跟人在一起。」也許在這個時刻，他正藉由書寫別人的身體，小心翼翼地讓自己顯影。
a. 為什麼時雍跳舞？
二〇一一年，看完溫德斯（Wim Wenders）的紀錄片《Pina》，我和時雍一起走出國賓長春戲院。記得我們沿途討論導演如何巧妙編織舞蹈家碧娜・鮑許的經典舞作，或許，也在大街上拋出一些驚嘆。然後時雍提起他正在學舞，語氣很淡，就像把一片落葉隨意夾進書頁裡。
李時雍是我第一個寫作的朋友。二〇二三年他久違地出版了散文集《永久散步》，距離二〇一三年第一本散文集《給愛麗絲》，居然也十年了。我突然間想起，時雍其實是我第一個寫作的朋友。在人類還習慣使用E-mail談話時，我寫過信，興奮地向他表達有一個寫作的朋友真好。不過，大部分的時間，我們其實不太聊寫作。除去他當編輯向我邀稿的那幾年，我們的對話框裡裝的更多是這個音樂超棒、那個舞必須要去看吧。他的大腦像一座擁有豐富藏品的博物館，隨時能秀出各種珍稀的舞蹈、錄像、聲音。可是，穿行在其中，每每受惠於此的我，好像從來沒有問過時雍：「你為什麼跳舞？」
二〇二五年，我來到他曾經待過、也書寫過的波士頓，在一個許多人說抬頭就可以看到極光的奇異夜晚，開始閱讀新作《夜海穿越》。
這是一本令人驚喜的舞蹈散文集。時雍用他博物館式的布展思維，精采地組織不同時空發生過的藝術作品。但無論去到哪一個時空，他堅持帶領讀者回返最核心的展間。在那裡，他對我們指出碧娜．鮑許最經典的提問：「人為何而動」(I’m not interested in how people move but what moves them.-Pina Bausch)。
人為何而動？時雍在寫作與訪談中，皆提到自己在哈佛舞蹈中心參加以色列巴希瓦舞團舞者帶領的Gaga工作坊。在我啟程之前，他不只一次推薦有機會一定要試試，十分懇切的樣子。後來，我在布魯克林的Mark Morris舞蹈中心上了第一堂課，當老師要我們從骨盆腔啟動海草的韻律時，我想起，或許像時雍這樣愛看舞的人，不能只是看，也得用身體真正去學習另一種語言吧。這是他跳舞的原因嗎？
在閱讀過程我才猛然意識到，從「我正在學舞」這個句子開始，李時雍已經從正在學舞的人，變作專業舞評，在表演藝術類的平臺輸入李時雍，甚至會得到近百篇藝評。他成為「余余劇場」的團長，擔任舞蹈家林俊余的舞蹈構作，最後，在二〇二五年的夏天，累積了兩支自己的編舞作品。寫作的李時雍變成了跳舞的李時雍，編輯的李時雍變成了編舞的李時雍，然後緊接著前作《永久散步》，《夜海穿越》出現了，像是擁有相似臉孔但個性殊異的雙生子。
「那一年，靜默讀書、靜默寫作、靜默走路。一座校園，未識得一張臉。那一 年，因寂寞，他莫名地走進一間排練教室學起跳舞⋯⋯。」他用疏離的第三人稱，寫自己第一次走進排練教室。於是，我彷彿找到了多年前夾進書頁裡的那片葉子，比以行走為名的《永久散步》，更加逼近「為何而動」的核心。
b. 已經過去的、仍然在場的時間
但是，寫舞的時候，時雍不寂寞嗎？在過去的訪談中，他說舞蹈是無法以描述靠近的。那麼，《夜海穿越》的誕生，可能正是接近十年的書寫規模，去回答另一個問題：「既然無法靠近，為什麼要描述？」
舞蹈除了是空間的藝術，也是時間的。而我推測，舞蹈可能是所有創造性表達中，最具當下性、最難以物質保存的藝術種類。連錄影都無能百分之百記錄身體運動瞬間的細節與張力，那麼，為什麼要寫呢？當寫作者書寫第一個字的時候，身體運動已經結束，又有什麼非寫不可的理由？我想，時雍的舞蹈散文或許給了另一種可能，即使有點弔詭。描述的努力，正是為無法靠近而存在，也是為難以回訪的時間而存在。這是書寫與時間恆常地協商，緊張又美好。所以，當寫作者以文字試圖攫住身體與聲音發生的瞬間，他已經為未來的讀者做準備，賦予讀者各自用知覺重建屬於過去的動態場景。
例如，他寫巴塞隆納的編舞者Núria Guiu Sagarra，二〇一八年來到衛武營演出舞作《Likes》。對於這支深思數位訊息與身體解放的舞，李時雍是這樣描述：「鬱藍與黯紅的燈色，交錯打成牆面的光暈。身體在重複而重複變換的體位法、流行舞中困陷，直到瀕臨歇斯底里的瘋狂。表演者逐漸褪去裹覆的衣著，不見解放，卻彷若另種悲傷的展演，反覆舞著，直到最終她切掉音樂、關闔上電腦屏幕，陷進黑暗方止。」 李時雍將燈光、音樂變化與身體重複性，融混成一個既流動又靜止的切片，用書寫盡量靠近舞蹈之所以為舞蹈的條件：身體、空間與時間交織成的複數韻律。
當他以舞者陷進黑暗，作為描述舞作的句點，這裡卻是讀者以自身感知重構舞蹈韻律的開始。有趣的是，二〇二五年的讀者，早就已經習慣滑開社交媒體，會有海嘯式的舞蹈短影音湧出，跳的都是同一支流行舞。然而，時雍的評論，卻悲傷地像一個安靜的預言：「因為寂寞，Núria Guiu Sagarra《Likes》裡的每個 pose、每一個對視著觀者的目光，都像擁抱的求索。」數位複製時代跳舞的人們，仍然求索擁抱，編織一場又一場寂寞的競賽。而演算法與影片長度，逐漸讓每一具索求擁抱的身體，看起來都那麼相似。
於是，對我來說，《夜海穿越》最可貴的，是時雍把許多張幻燈片疊成複數的時間，投影在一片白牆上，映照出一層又一層寂寞的現代身體，與相應而來的思想與抵抗。一如他描述石田徹也的畫作，面目相仿的人們，在人造空間中孤寂地擺置身體。
從孤寂連結到的另一種時間感，也是讀《夜海穿越》值得注意的線索。因為舞蹈是最具當下性的藝術，而李時雍在寫作時，也記下他觀舞的特定時間。所以，我們不難發現，深深裹覆住全書的寂寞感，也根基於二〇一九年底爆發的疫病。這場意外持續數年的全球性事件，對跳舞也寫舞，如此敏感於身體的李時雍來說，更是一場不可能不被捲入的時間災異，徹底改變了人類身體與空間的秩序。他從愛德華．霍普寂寥的美國街道寫起，轉進比利時羅莎舞團（Rosas）編舞家姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker）的講詞，形容疫病時代的世紀就像一場「異樣的編舞」，並在〈日出時間〉、〈波的羅列〉等篇裡串連諸多與疫病有關的「異樣的舞作」。
我不禁好奇，重複出現在《夜海穿越》的疫病時間，究竟是什麼讓李時雍如此在意呢？我想，他對姬爾美可講詞的詮釋，也許多少回答了我的臆想：「曾經人身渴望的結合，反倒轉求孤獨，如有一種新異感覺的舞蹈。」
c. 為什麼時雍跳舞？
《夜海穿越》是一本時間之書，他為誕生即死去的劇場藝術存檔，為時代的預言存檔，也為自己與身體的發展史存檔。而寫作這篇序的前後，很神奇地，哈佛電影檔案館（Harvard Film Archive）正在放映洪常秀系列影展、布魯克林Powerhouse Arts演出巴希瓦舞團出身的編舞家Hofesh Shechter的新作《Theatre of Dreams》、紐約上州DIA美術館正在展出謝德慶回顧展、我在惠特尼博物館買下印有愛德華．霍普《鱈魚角之晨》的帆布袋。我自己的觀看旅程，與《夜海穿越》中寫到的觀看經驗非常偶然地產生了共時性。
尺度更大的，屬於現代人類的共時性，誠如時雍不斷拋出的關鍵字：連體、愛欲、孤獨、對偶。他始終是一個深思的寫作者，於是跟著這些關鍵字，我們會看到他如何將晚期資本主義、媒介與舞蹈的本質精采地交涉在一起。
最後，我想回到最初的問題，再問一次：「你為什麼跳舞？」
書名《夜海穿越》，是行為藝術家瑪莉娜在八〇年代的表演。演出聚集了各種疼痛，最後，是二十年未見的前戀人烏雷到來，兩人長達一分鐘的凝視。我想，書名的選擇，也許隱隱然道出了時雍的答案。全書一再援引柏拉圖《會飲篇》（Symposium）中，阿里斯托芬講述的故事：「人的原初」是被劈成兩半而不再完整，那是「欲愛」（Eros）的由來。欲愛是分裂、是劇痛、是匱缺，但戀人仍然擁抱、親吻，藝術家仍然創作，我們仍然觀看。
一開始我沒說的是，時雍用第三人稱寫下自己走進舞蹈教室的句子之後，他引用了編舞家的話語：「我怕孤單，所以，編舞讓我跟人在一起。」也許在這個時刻，他正藉由書寫別人的身體，小心翼翼地讓自己顯影。
試閱
夜海穿越
相識、相伴第十二年，來自南斯拉夫的藝術家瑪莉娜（Marina Abramović）與德國的烏雷（Ulay）計畫了另一場表演：他們將分別自沿海秦皇島山海關與內陸至深的甘肅嘉峪關出發，沿著中國長城，徒步，走向彼此。
黃土中，醒目的女子一身紅夾克，融雪或沙漠間，男人如天穹深遠的藍風衣形影，皆回到僅僅一種純粹的身姿，步行。行走各逾兩千五百公里、歷經九十餘晝夜。如在紀錄片《凝視瑪莉娜》中，可見一幕，以紅與藍，像河流、又或動靜脈線所勾勒出廣袤地理上徐緩的移動、匯流的細微軌跡，直到遙相對視、高舉揮舞著旗幟的距離。至入夏那永恆的黃昏，他們終走近彼此，深深擁抱、手牽握著手，但見畫面中女人的臉，一時難抑哭泣。
兩人這件一九八八年的作品，以《The Lovers》為名。好像在說，愛人，是一場朝往另一半綿長的追尋？
而我思及愛欲（Eros）一詞，原來即是朝向失落的一半的追索。人之原初，曾為雙生；為了削弱、懲罰人過剩的力量，天神宙斯下令，「將人切成兩半」。
你可以想像原初之人，那從肉身被如雷擊撕裂的疼痛，更多的，也許是剎那不解而轉向對視自己另一張臉，看著切離的一半，因驚懼而奔逃；你可以想像每一時俯身瞧見臍眼與肚腹，細細的皺褶，如切痕遺留，便又一次記得曾遭受的罪與罰。而後來的我們呢，柏拉圖寫道，「只是人的一塊符片」；所謂欲愛之根源遂在尋求自己另外一塊碎片，「同所愛的人熔為一體、兩人變成一個」。
一九七〇年代下半，相遇後的烏雷與瑪莉娜，彷彿熔為整體，開始創作一系列令人深刻的探勘男女人身關係界限的表演。如《Relation in Space》（一九七七），背對著背、以髮辮相纏縛的兩者一如雙生連體，猶未有觀眾的凝視下，靜坐長達十六個小時（令人想起日後的琳達與阿慶）；《Breathing In/Breathing Out》（一九七七）將口嘴銜合，如吻，卻也是唯一呼與吸之徑，輪流吸吐的氧氣愈稀薄直至耗盡，肺葉充滿著彼此體內的二氧化碳而臨近昏厥；《Light/Dark》（一九七七）曲膝對坐，反覆不停掌摑對方的臉頰；《AAA-AAA》（一九七八）同時以長音持續地嘶吼朝向對方的嘶喊；又或是《Rest Energy》（一九八〇），瑪莉娜手反持著弓，烏雷繃緊著一支箭、銳利的箭心，指向戀人脆弱的胸口，維持住極傾斜平衡……。
遙相揮動屬她們的旗語，徒步三個月後的暮色彷如相遇最初，愈接近時、愈浮現曾經歷親密中的聲嘶、疼痛、靜默、心搏，一起旅行生活過的Van與路上的好壞風景，無數無數旁人凝視或置疑挑釁下的表演，最熟悉的一半，卻又別於眼前。然而不同於柏拉圖，借劇作家阿里斯托芬所講述古老的愛欲離合故事；她們恆常的穿越、追索，終於以《The Lovers》為名，卻又像在證成，那最初切開的裂隙終難以彌合，將伴隨著關係中的個人，擦身交錯、再度走向分離。
事實上，那件作品，便是她們共度的最後片刻，抵達長路中途、完成後的兩人，結束告別了十二年緊密對峙的關係，此後數十多年不曾見面。
日後瑪莉娜曾描述這段與烏雷的長路：「我們需要一種結局的形式，經過這麼長距離向彼此走去。」「某種程度上，它更戲劇化，更像電影的結尾……因為最終，你真的是孤獨的，不管你做了什麼。」
紀錄片《凝視瑪莉娜》拍攝藝術家二〇一〇年於紐約現代藝術博物館（MoMA）所策畫大型個人展，標題名《藝術家在場》（The Artist Is Present）。展間入口，即那輛曾承載著愛侶的廂型Van，除展出有瑪莉娜過往行為表演的影像、檔案、文件外，亦重製如《Imponderabilia》等作，男女裸裎的表演者面對佇立在極狹小的通道令觀眾須穿行而過。更在三月十四日至五月三十一日，連續三個月，每日八小時間，藝術家會身在現場，那裡有一張方形無物的木桌，一邊一個木座椅，瑪莉娜仍然是一身紅色，拖曳至裙擺的長衣（有時白、而幾日純黑的長袍），靜靜坐在位中，成一種純粹身姿。空出的另側則輪流坐進觀眾，每人一分鐘，不交談、不碰觸，唯有眼睛相對的凝視。
《藝術家在場》表演的形式，回響更挑戰著八〇年代間，她與烏雷所曾進行二十二場表演，每一次，安靜對坐椅上長七個小時，命名《夜海穿越》（Nightsea Crossing，一九八一—一九八七）。
近三十年後，重坐回桌椅前的她在冥思什麼？三個月時間，總計達一六七五名觀眾坐進，與她對視著恆常的一分鐘，女人像靜物或面沉默的鏡子，倒映著穿越而來的每張臉。
二十幾歲的我曾鍾愛詩人蔣勳寫於世紀末的書信集《寫給Ly’s M- 1999》。他在戀人離行之時，願望以一年時間完成一本書，記載下肉體分別後的傷感、思念、獨自綿延的流浪旅行。我永遠難忘於他如何描述戀人走出計程車的片刻，曾牽握的手心，感覺有種體溫消失，蔣勳說，好像手握著一隻玻璃杯，剎那脫手墜落，而摔破碎，「我的手中，曾經擁有過杯子，杯子碎裂之後，我的手，記憶著杯子的形狀；如今，我的手，記憶著你的手的形狀、溫度、動作。」
戀人疑問道，已失去你嗎？
這部作品集十年後再版時易名，添上新題《欲愛書》。蔣勳援引了柏拉圖人乃「被劈成兩半」而不再完整的神話，寫下一句：「欲愛是走向疼痛的開始」。
《夜海穿越》空出來另一側，後來坐入一千六百多人，帶來一千六百多種疼痛，或歡愉。但所有人都未曾預期的是，其中走來了烏雷。在相隔逾二十年後，他重新回到桌前，靜靜坐下，如這作品的概念相對而視。
一分鐘。
我們看見瑪莉娜的眼睛。
他看見她伸來牽握過去與此刻那一雙穿越的手。
相識、相伴第十二年，來自南斯拉夫的藝術家瑪莉娜（Marina Abramović）與德國的烏雷（Ulay）計畫了另一場表演：他們將分別自沿海秦皇島山海關與內陸至深的甘肅嘉峪關出發，沿著中國長城，徒步，走向彼此。
黃土中，醒目的女子一身紅夾克，融雪或沙漠間，男人如天穹深遠的藍風衣形影，皆回到僅僅一種純粹的身姿，步行。行走各逾兩千五百公里、歷經九十餘晝夜。如在紀錄片《凝視瑪莉娜》中，可見一幕，以紅與藍，像河流、又或動靜脈線所勾勒出廣袤地理上徐緩的移動、匯流的細微軌跡，直到遙相對視、高舉揮舞著旗幟的距離。至入夏那永恆的黃昏，他們終走近彼此，深深擁抱、手牽握著手，但見畫面中女人的臉，一時難抑哭泣。
兩人這件一九八八年的作品，以《The Lovers》為名。好像在說，愛人，是一場朝往另一半綿長的追尋？
而我思及愛欲（Eros）一詞，原來即是朝向失落的一半的追索。人之原初，曾為雙生；為了削弱、懲罰人過剩的力量，天神宙斯下令，「將人切成兩半」。
你可以想像原初之人，那從肉身被如雷擊撕裂的疼痛，更多的，也許是剎那不解而轉向對視自己另一張臉，看著切離的一半，因驚懼而奔逃；你可以想像每一時俯身瞧見臍眼與肚腹，細細的皺褶，如切痕遺留，便又一次記得曾遭受的罪與罰。而後來的我們呢，柏拉圖寫道，「只是人的一塊符片」；所謂欲愛之根源遂在尋求自己另外一塊碎片，「同所愛的人熔為一體、兩人變成一個」。
一九七〇年代下半，相遇後的烏雷與瑪莉娜，彷彿熔為整體，開始創作一系列令人深刻的探勘男女人身關係界限的表演。如《Relation in Space》（一九七七），背對著背、以髮辮相纏縛的兩者一如雙生連體，猶未有觀眾的凝視下，靜坐長達十六個小時（令人想起日後的琳達與阿慶）；《Breathing In/Breathing Out》（一九七七）將口嘴銜合，如吻，卻也是唯一呼與吸之徑，輪流吸吐的氧氣愈稀薄直至耗盡，肺葉充滿著彼此體內的二氧化碳而臨近昏厥；《Light/Dark》（一九七七）曲膝對坐，反覆不停掌摑對方的臉頰；《AAA-AAA》（一九七八）同時以長音持續地嘶吼朝向對方的嘶喊；又或是《Rest Energy》（一九八〇），瑪莉娜手反持著弓，烏雷繃緊著一支箭、銳利的箭心，指向戀人脆弱的胸口，維持住極傾斜平衡……。
遙相揮動屬她們的旗語，徒步三個月後的暮色彷如相遇最初，愈接近時、愈浮現曾經歷親密中的聲嘶、疼痛、靜默、心搏，一起旅行生活過的Van與路上的好壞風景，無數無數旁人凝視或置疑挑釁下的表演，最熟悉的一半，卻又別於眼前。然而不同於柏拉圖，借劇作家阿里斯托芬所講述古老的愛欲離合故事；她們恆常的穿越、追索，終於以《The Lovers》為名，卻又像在證成，那最初切開的裂隙終難以彌合，將伴隨著關係中的個人，擦身交錯、再度走向分離。
事實上，那件作品，便是她們共度的最後片刻，抵達長路中途、完成後的兩人，結束告別了十二年緊密對峙的關係，此後數十多年不曾見面。
日後瑪莉娜曾描述這段與烏雷的長路：「我們需要一種結局的形式，經過這麼長距離向彼此走去。」「某種程度上，它更戲劇化，更像電影的結尾……因為最終，你真的是孤獨的，不管你做了什麼。」
紀錄片《凝視瑪莉娜》拍攝藝術家二〇一〇年於紐約現代藝術博物館（MoMA）所策畫大型個人展，標題名《藝術家在場》（The Artist Is Present）。展間入口，即那輛曾承載著愛侶的廂型Van，除展出有瑪莉娜過往行為表演的影像、檔案、文件外，亦重製如《Imponderabilia》等作，男女裸裎的表演者面對佇立在極狹小的通道令觀眾須穿行而過。更在三月十四日至五月三十一日，連續三個月，每日八小時間，藝術家會身在現場，那裡有一張方形無物的木桌，一邊一個木座椅，瑪莉娜仍然是一身紅色，拖曳至裙擺的長衣（有時白、而幾日純黑的長袍），靜靜坐在位中，成一種純粹身姿。空出的另側則輪流坐進觀眾，每人一分鐘，不交談、不碰觸，唯有眼睛相對的凝視。
《藝術家在場》表演的形式，回響更挑戰著八〇年代間，她與烏雷所曾進行二十二場表演，每一次，安靜對坐椅上長七個小時，命名《夜海穿越》（Nightsea Crossing，一九八一—一九八七）。
近三十年後，重坐回桌椅前的她在冥思什麼？三個月時間，總計達一六七五名觀眾坐進，與她對視著恆常的一分鐘，女人像靜物或面沉默的鏡子，倒映著穿越而來的每張臉。
二十幾歲的我曾鍾愛詩人蔣勳寫於世紀末的書信集《寫給Ly’s M- 1999》。他在戀人離行之時，願望以一年時間完成一本書，記載下肉體分別後的傷感、思念、獨自綿延的流浪旅行。我永遠難忘於他如何描述戀人走出計程車的片刻，曾牽握的手心，感覺有種體溫消失，蔣勳說，好像手握著一隻玻璃杯，剎那脫手墜落，而摔破碎，「我的手中，曾經擁有過杯子，杯子碎裂之後，我的手，記憶著杯子的形狀；如今，我的手，記憶著你的手的形狀、溫度、動作。」
戀人疑問道，已失去你嗎？
這部作品集十年後再版時易名，添上新題《欲愛書》。蔣勳援引了柏拉圖人乃「被劈成兩半」而不再完整的神話，寫下一句：「欲愛是走向疼痛的開始」。
《夜海穿越》空出來另一側，後來坐入一千六百多人，帶來一千六百多種疼痛，或歡愉。但所有人都未曾預期的是，其中走來了烏雷。在相隔逾二十年後，他重新回到桌前，靜靜坐下，如這作品的概念相對而視。
一分鐘。
我們看見瑪莉娜的眼睛。
他看見她伸來牽握過去與此刻那一雙穿越的手。
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