【電子書】中國思想與抒情傳統（第二卷）：佛法與詩境
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內容簡介
「境」的觀念如何逐漸進入中國詩和詩學？
「境」指示出詩中哪些新特徵？
「境」在詩學中的內涵和外延是什麼？
佛學的「境」如何與中國傳統融合？
蕭馳通過本書，帶您進入中國傳統詩
重新發現「詩境」
漢末佛教自天竺入華夏，影響被於藝苑，抒情傳統因之而嬗變。《中國思想與抒情傳統 第二卷：佛法與詩境》圍繞「詩境」，通過六個重要個案，歷史地考察了東晉至晚唐五代間抒情傳統與佛教的關聯。作者蕭馳論述了佛教觀念如何在文學中與中國傳統融合，又如何進入了詩和詩學的過程。展現了由來自內典之「境」所標示的中土文學匯入了新因素後的發展。其中主要有：確立非對待的、私情凈盡的無相自我，開發個人感覺中的獨得自識，以及截斷眾流之後生命景象的孤清□絕。
「境」指示出詩中哪些新特徵？
「境」在詩學中的內涵和外延是什麼？
佛學的「境」如何與中國傳統融合？
蕭馳通過本書，帶您進入中國傳統詩
重新發現「詩境」
漢末佛教自天竺入華夏，影響被於藝苑，抒情傳統因之而嬗變。《中國思想與抒情傳統 第二卷：佛法與詩境》圍繞「詩境」，通過六個重要個案，歷史地考察了東晉至晚唐五代間抒情傳統與佛教的關聯。作者蕭馳論述了佛教觀念如何在文學中與中國傳統融合，又如何進入了詩和詩學的過程。展現了由來自內典之「境」所標示的中土文學匯入了新因素後的發展。其中主要有：確立非對待的、私情凈盡的無相自我，開發個人感覺中的獨得自識，以及截斷眾流之後生命景象的孤清□絕。
目錄
- 書封
- 本文
- 版權頁
序／導讀
導言
本卷撰寫的目的，是嘗試歷史地考察東晉至晚唐五代之間中國詩學觀念與佛教的關聯。對中國古代文論的研究而言，這無疑是最棘手、亦是最亟待解決的問題。但這卻曾經是筆者多年來希圖迴避的問題。個中原因即如當世第一高僧印順大師所言：「佛法甚深」。佛法甚深而生年無幾，於是在不甚了了、卻無法不去面對之時，以幾句陳言去敷衍，就成為包括筆者在內的許多人的應付之道。這樣做的結果只有一個，就是在多年後令自己汗赧。因為在學術上投機取巧決無勝算可言。
筆者真正決定正視此一問題，是在寫作《抒情傳統與中國思想：王夫之詩學發微》一書（經多次修訂現為《中國思想與抒情傳統》第三卷《聖道與詩心》）論「勢」和詩樂關係論詩兩文之後。我於其時感到：自明代李東陽、前後七子直至明清之際雲間派到船山詩學中出現的以樂論詩，以及船山詩學以「勢」論詩，皆應揆以更大的歷史脈絡去作理解，即此一思潮不啻是對前此「意境說」的反動，並以此而將中國詩學重與肇端《樂記》的文藝學傳統銜接，納入以「無定體觀」為要義的《周易》文明體系之中。此思潮終以自稱「唯《易》之道未嘗旦夕敢忘於心」的王船山集其大成，當非偶然。然此處，也就發生了一個問題：即向被標舉為「中國傳統詩學（甚至文藝學）基本審美範疇」的「意境說」應當只是一後來的、階段性的範疇。此一範疇發生的歷史淵源顯然必須重新檢討。因自己的感覺，亦因臺灣學者黃景進一篇論意境大文的?迪，我在討論船山詩學中「勢」一文的結論中寫道：
主要涵蓋唐宋詩學的「意境」理論，其概念淵源，應出自佛學。這一理論在與方外之人多有往來的王昌齡、司空圖和本身即為僧侶的皎然手中成熟，絕非偶然。「境者，識中所現之境界也。」「境」是佛學的「知識」。 對佛學而言，心念旋起旋滅，「境」因而是不連續的，靜止的。王昌齡《詩格》遂以「視境於心，瑩然掌中」表述之。……
倘以「意境」為「基本審美範疇」，將使吾人無視此一[抒情]傳統與中國文明體系更為久遠淵源的關係，無視抒情傳統審美體系?部的複雜性。正如阿伯拉姆斯（M.H. Abrams）曾以兩個隱喻──「鏡」與「燈」來分別標誌古典主義和浪漫主義時期西方批評家對詩人心靈的不同觀念，吾人亦可借明人季本《龍惕》中所謂「聖人以龍言心而不言鏡」一語中兩個隱喻──「龍」與「鏡」（境）來標示中國抒情傳統對於詩歌藝術世界的兩種觀念。前者肯認語言的「因體因氣，因動因心，因物因理」的本質性，強調作品中文氣貫穿的「時間架構」和「文行之象」；後者則盛稱言意之辨，強調「捨筏登岸」，以文字後面的「可望而不可即」之空間視境。
這段話?我已將佛學作?詩境說的淵源，但坦白地說，其時我對此一關聯的認識尚十分膚淺，所以也就無從涉及詩境說更豐富的義涵了。但這卻是一個學術軀策的開始。看來，要真正認識中國詩學傳統的本質—一個在流動的歷史長河?因新的思潮?入，不斷被重新界定的本質──佛教與此一傳統的關係是再迴避不了的。
時下研究佛教（主要是禪宗）與中國詩歌、詩學的著作已計有十餘種。本卷的研究若還值得出版，不僅應在材料上有所發現，具體論點上有所建樹，且須在方法上有所突破。前者實依賴後者。本卷首先希圖打破以往某些研究中籠統的、非歷史的方法。此類方法往往根本不去分辨佛教的各個宗門，亦不去深究某某詩人與某某宗門的具體關聯。其次，本書希圖確立一中心關注或中心問題，並以一系列個案研究回答這個中心問題。作出這樣的選擇，也是出自筆者在完成美國學業十餘年後的反思：西方學術的長處，其實並非在其漢學中各類觀點的發明，而在其以批評衝動形成的問題意識能將實證與嚴密邏輯結合。若以清人章學誠的術語來說，則是學者之工作應不囿於「比次之書」，「攷索之功」，而更能成「獨斷之學」。
本卷所謂歷史的方法，首先意味著對詩學觀念和佛教文獻之關係作歷史的分辨。雖然如柯林伍德所說，任何書寫歷史都只為在今人心中重演昔人的經驗，想像是不可免的。然此一重演的經驗卻必須以昔日的殘遺作?根據，以從部分還原全體。即如泰納所說：文獻的價值對文學史家而言，是從化石去重現死去的動物。這?就有史家的想像與詩人想像的不同了。前者必須憑藉一外在的參指系統。我們又必須留心化石出土的地點、由碳試推驗的化石時間。就本論題而言，必須將每位詩人的觀念歷史地置於特定的佛教思想脈絡之下。由忽略這一點而造成失誤最顯著的例子是時下的王維研究。當然，歷史的方法又意味著作者須選擇其特定的歷史觀。
討論人類過去的文化，歷史主義一詞其實又涵攝了多種進路，如泰納（（H.A.Taine）和勃蘭兌斯（George Brandes）以種族、 環境、時代精神和風俗解釋文化成因的決定論歷史主義，黑格爾和馬克思的普世一元決定論（政治或經濟）、目的論和宏大情節模式的歷史主義，新馬克思主義以文本作為社會關係寓言，文類作為形式化意識形態的歷史主義，以及探索社會文化因素之間搖擺、互動、妥協和話語循環的非決定論新歷史主義。本書所採歷史主義方法首先肯認歷史是多元而非單線索的發展，由此，本書對於中國抒情詩學和中國思想玄學、佛教和理學關係的研究才有其意義。其次，它肯定黑格爾《歷史哲學》和科林伍德（R.G.Collingwood）所強調的一切歷史是思想史的基本觀點，即歷史不僅是變化和事件，而是人表達思想的行為。由此，本卷（以及本書第一卷）主要的基點是不可重複的作家個案（著作權不清的《二十四詩品》是例外），而非一般的文學現象。復次，本書的歷史主義強調文化史不同於自然界的新舊更替，在其中「歷史的過去，不像自然界的過去，是一種活的過去……其存活被結合於牽扯觀念發展和批評的新語境之中」。同時又必須強調，這種「存活」導致的未必是延續，而可能是布魯姆（Harold Bloom）所說的「創造性誤讀」、「過去的天才與今日抱負的衝突」和對經典的「重寫與修正」。因此，本書在每一個案研究中仔細描述該詩人的詩學觀念之餘，又不會局限這一個案，而會特別比較其與前後個案的聯繫和不同，以及在中國詩學觀念發展中的貢獻。此處的發展並非目的論的，而是強調歷史現象之不可重複，文化形式之持續創造，強調每一現象在?型的時間鏈中的特定位置。從而經各個案研究以凸現古代詩學觀念六百年?在佛教影響下發生的變化。最後，正如筆者在本書緒論中所說，筆者并不在一種施者/受者模式之下討論思想與詩學的關聯，因為這樣的模式「意味著肯定一種決定論的歷史觀，一種已被摒棄的不同社會文化領域之間單向的（uni-directional）、固定因果等級模式，并且在觀察不同文化領域互動時，僅僅追索一個轉喻的（metonymic）或敘述性的話語形式。而這卻完全不能符應古代中國文化中詩與『哲學』之間複雜的相互作用的事實。這種相互作用，其實更接近新歷史主義者所謂『妥協』和『兌換』。思想與詩學之間是不同文化文本之間的『互涉』（intertextualities）」。
「研究問題，而非研究時期」，此處重溫柯林伍德所引用的這句名言，旨在避免一種「剪貼歷史」（scissors-and-paste history）的寫作。既然所寫是一個問題的歷史，作者輒須選擇一段對中國佛教和詩歌發展均最為輝煌，同時亦為二者之間交流至為密切的時期。
許里和（Erich Z?rcher）將佛法滲入上層士大夫階層的時間上限定為公元四世紀初。由於本書的討論主要集中在以山水為題材的詩作（以下將?明），我遂將觀察的起點移至咸康末。這是佛教山林化的開始，名僧由建康徙之剡水流域，在這片山水文學的發祥地參與催生此新題材的誕生。其中，最早的「士大夫僧人」的代表支遁（314-366）竟然即為山水詩不祧之祖謝靈運（385-433）「開其先」的人物。故此理當成為本書的起點。這正是「六家七宗」的「格義」佛學時代，亦為佛、玄思想合流的開始。嗣後，佛陀之道東漸的兩個重要現象──傳譯求法和中國宗派的陸續出現──標誌了其在中土的隆盛和傳播。前一現象以玄奘（602-664）的西行求法和譯經活動為其高潮，卻在九世紀因吐蕃、大食控制西域和會昌法難（842-845）而結束。後一現象則以智顗（538-597）於隋世創立天臺宗為起點，繼在唐初又有東山門下禪宗的興起，和智儼（602-668）、賢首（643-712）的華嚴宗派出現。而以自曹溪慧能（638-713）、荷澤神會（684-758）至洪州馬祖（709-788）的「祖師禪」形成為其高潮。這以後，是唐末五代禪門五宗的漸次成立。倘以思想發展而言，此一過程在入宋以前亦已結束。故柳田聖山說：「宋代的禪，在思想上的光輝構想，都全給宋學奪去了。」當然，這與近年來美國學者的看法自不相同。宋世詩學雖然繼續受禪宗之澤，但那已是與以機鋒見長的文字禪了，故無法在本書的論旨下討論。
東晉至晚唐同時又是傳統五七言詩發展的輝煌時期。此一時期的起點，有劉勰所謂「莊老告退，而山水方滋」。晉宋之交又為「古今詩道之大限」。其時詩壇「棄淳白之用，而競丹?之奇；棄質木之音，而任宮商之巧」。在此聲色大開的局面?，進一步提出了對仗和聲律問題。此一時期的下段，是明人高?所謂「眾體備矣」的唐詩三百年，其中「往體、近體、長短篇、五七言律詩絕句等製，莫不興於始，成於中，流於變，而陊之於終」。在晉宋之後進一步提出的「宮羽相變，低昂互節」和對仗的討論，終在初唐形成了近體律詩，並在盛、中、晚得到長足發展。而發軔晉宋之際的山水詩，經王、孟、韋、柳、賈之手而蔚為大國。在列舉了以上諸家之後吾人發現：山水詩大家們竟多與浮屠淵源甚深。然就佛教本義而言，並未教人執迷山水。故慧能門下的玄覺禪師（675-713）說，「先須識道，後乃居山。……忘山則道性怡神，忘
本卷撰寫的目的，是嘗試歷史地考察東晉至晚唐五代之間中國詩學觀念與佛教的關聯。對中國古代文論的研究而言，這無疑是最棘手、亦是最亟待解決的問題。但這卻曾經是筆者多年來希圖迴避的問題。個中原因即如當世第一高僧印順大師所言：「佛法甚深」。佛法甚深而生年無幾，於是在不甚了了、卻無法不去面對之時，以幾句陳言去敷衍，就成為包括筆者在內的許多人的應付之道。這樣做的結果只有一個，就是在多年後令自己汗赧。因為在學術上投機取巧決無勝算可言。
筆者真正決定正視此一問題，是在寫作《抒情傳統與中國思想：王夫之詩學發微》一書（經多次修訂現為《中國思想與抒情傳統》第三卷《聖道與詩心》）論「勢」和詩樂關係論詩兩文之後。我於其時感到：自明代李東陽、前後七子直至明清之際雲間派到船山詩學中出現的以樂論詩，以及船山詩學以「勢」論詩，皆應揆以更大的歷史脈絡去作理解，即此一思潮不啻是對前此「意境說」的反動，並以此而將中國詩學重與肇端《樂記》的文藝學傳統銜接，納入以「無定體觀」為要義的《周易》文明體系之中。此思潮終以自稱「唯《易》之道未嘗旦夕敢忘於心」的王船山集其大成，當非偶然。然此處，也就發生了一個問題：即向被標舉為「中國傳統詩學（甚至文藝學）基本審美範疇」的「意境說」應當只是一後來的、階段性的範疇。此一範疇發生的歷史淵源顯然必須重新檢討。因自己的感覺，亦因臺灣學者黃景進一篇論意境大文的?迪，我在討論船山詩學中「勢」一文的結論中寫道：
主要涵蓋唐宋詩學的「意境」理論，其概念淵源，應出自佛學。這一理論在與方外之人多有往來的王昌齡、司空圖和本身即為僧侶的皎然手中成熟，絕非偶然。「境者，識中所現之境界也。」「境」是佛學的「知識」。 對佛學而言，心念旋起旋滅，「境」因而是不連續的，靜止的。王昌齡《詩格》遂以「視境於心，瑩然掌中」表述之。……
倘以「意境」為「基本審美範疇」，將使吾人無視此一[抒情]傳統與中國文明體系更為久遠淵源的關係，無視抒情傳統審美體系?部的複雜性。正如阿伯拉姆斯（M.H. Abrams）曾以兩個隱喻──「鏡」與「燈」來分別標誌古典主義和浪漫主義時期西方批評家對詩人心靈的不同觀念，吾人亦可借明人季本《龍惕》中所謂「聖人以龍言心而不言鏡」一語中兩個隱喻──「龍」與「鏡」（境）來標示中國抒情傳統對於詩歌藝術世界的兩種觀念。前者肯認語言的「因體因氣，因動因心，因物因理」的本質性，強調作品中文氣貫穿的「時間架構」和「文行之象」；後者則盛稱言意之辨，強調「捨筏登岸」，以文字後面的「可望而不可即」之空間視境。
這段話?我已將佛學作?詩境說的淵源，但坦白地說，其時我對此一關聯的認識尚十分膚淺，所以也就無從涉及詩境說更豐富的義涵了。但這卻是一個學術軀策的開始。看來，要真正認識中國詩學傳統的本質—一個在流動的歷史長河?因新的思潮?入，不斷被重新界定的本質──佛教與此一傳統的關係是再迴避不了的。
時下研究佛教（主要是禪宗）與中國詩歌、詩學的著作已計有十餘種。本卷的研究若還值得出版，不僅應在材料上有所發現，具體論點上有所建樹，且須在方法上有所突破。前者實依賴後者。本卷首先希圖打破以往某些研究中籠統的、非歷史的方法。此類方法往往根本不去分辨佛教的各個宗門，亦不去深究某某詩人與某某宗門的具體關聯。其次，本書希圖確立一中心關注或中心問題，並以一系列個案研究回答這個中心問題。作出這樣的選擇，也是出自筆者在完成美國學業十餘年後的反思：西方學術的長處，其實並非在其漢學中各類觀點的發明，而在其以批評衝動形成的問題意識能將實證與嚴密邏輯結合。若以清人章學誠的術語來說，則是學者之工作應不囿於「比次之書」，「攷索之功」，而更能成「獨斷之學」。
本卷所謂歷史的方法，首先意味著對詩學觀念和佛教文獻之關係作歷史的分辨。雖然如柯林伍德所說，任何書寫歷史都只為在今人心中重演昔人的經驗，想像是不可免的。然此一重演的經驗卻必須以昔日的殘遺作?根據，以從部分還原全體。即如泰納所說：文獻的價值對文學史家而言，是從化石去重現死去的動物。這?就有史家的想像與詩人想像的不同了。前者必須憑藉一外在的參指系統。我們又必須留心化石出土的地點、由碳試推驗的化石時間。就本論題而言，必須將每位詩人的觀念歷史地置於特定的佛教思想脈絡之下。由忽略這一點而造成失誤最顯著的例子是時下的王維研究。當然，歷史的方法又意味著作者須選擇其特定的歷史觀。
討論人類過去的文化，歷史主義一詞其實又涵攝了多種進路，如泰納（（H.A.Taine）和勃蘭兌斯（George Brandes）以種族、 環境、時代精神和風俗解釋文化成因的決定論歷史主義，黑格爾和馬克思的普世一元決定論（政治或經濟）、目的論和宏大情節模式的歷史主義，新馬克思主義以文本作為社會關係寓言，文類作為形式化意識形態的歷史主義，以及探索社會文化因素之間搖擺、互動、妥協和話語循環的非決定論新歷史主義。本書所採歷史主義方法首先肯認歷史是多元而非單線索的發展，由此，本書對於中國抒情詩學和中國思想玄學、佛教和理學關係的研究才有其意義。其次，它肯定黑格爾《歷史哲學》和科林伍德（R.G.Collingwood）所強調的一切歷史是思想史的基本觀點，即歷史不僅是變化和事件，而是人表達思想的行為。由此，本卷（以及本書第一卷）主要的基點是不可重複的作家個案（著作權不清的《二十四詩品》是例外），而非一般的文學現象。復次，本書的歷史主義強調文化史不同於自然界的新舊更替，在其中「歷史的過去，不像自然界的過去，是一種活的過去……其存活被結合於牽扯觀念發展和批評的新語境之中」。同時又必須強調，這種「存活」導致的未必是延續，而可能是布魯姆（Harold Bloom）所說的「創造性誤讀」、「過去的天才與今日抱負的衝突」和對經典的「重寫與修正」。因此，本書在每一個案研究中仔細描述該詩人的詩學觀念之餘，又不會局限這一個案，而會特別比較其與前後個案的聯繫和不同，以及在中國詩學觀念發展中的貢獻。此處的發展並非目的論的，而是強調歷史現象之不可重複，文化形式之持續創造，強調每一現象在?型的時間鏈中的特定位置。從而經各個案研究以凸現古代詩學觀念六百年?在佛教影響下發生的變化。最後，正如筆者在本書緒論中所說，筆者并不在一種施者/受者模式之下討論思想與詩學的關聯，因為這樣的模式「意味著肯定一種決定論的歷史觀，一種已被摒棄的不同社會文化領域之間單向的（uni-directional）、固定因果等級模式，并且在觀察不同文化領域互動時，僅僅追索一個轉喻的（metonymic）或敘述性的話語形式。而這卻完全不能符應古代中國文化中詩與『哲學』之間複雜的相互作用的事實。這種相互作用，其實更接近新歷史主義者所謂『妥協』和『兌換』。思想與詩學之間是不同文化文本之間的『互涉』（intertextualities）」。
「研究問題，而非研究時期」，此處重溫柯林伍德所引用的這句名言，旨在避免一種「剪貼歷史」（scissors-and-paste history）的寫作。既然所寫是一個問題的歷史，作者輒須選擇一段對中國佛教和詩歌發展均最為輝煌，同時亦為二者之間交流至為密切的時期。
許里和（Erich Z?rcher）將佛法滲入上層士大夫階層的時間上限定為公元四世紀初。由於本書的討論主要集中在以山水為題材的詩作（以下將?明），我遂將觀察的起點移至咸康末。這是佛教山林化的開始，名僧由建康徙之剡水流域，在這片山水文學的發祥地參與催生此新題材的誕生。其中，最早的「士大夫僧人」的代表支遁（314-366）竟然即為山水詩不祧之祖謝靈運（385-433）「開其先」的人物。故此理當成為本書的起點。這正是「六家七宗」的「格義」佛學時代，亦為佛、玄思想合流的開始。嗣後，佛陀之道東漸的兩個重要現象──傳譯求法和中國宗派的陸續出現──標誌了其在中土的隆盛和傳播。前一現象以玄奘（602-664）的西行求法和譯經活動為其高潮，卻在九世紀因吐蕃、大食控制西域和會昌法難（842-845）而結束。後一現象則以智顗（538-597）於隋世創立天臺宗為起點，繼在唐初又有東山門下禪宗的興起，和智儼（602-668）、賢首（643-712）的華嚴宗派出現。而以自曹溪慧能（638-713）、荷澤神會（684-758）至洪州馬祖（709-788）的「祖師禪」形成為其高潮。這以後，是唐末五代禪門五宗的漸次成立。倘以思想發展而言，此一過程在入宋以前亦已結束。故柳田聖山說：「宋代的禪，在思想上的光輝構想，都全給宋學奪去了。」當然，這與近年來美國學者的看法自不相同。宋世詩學雖然繼續受禪宗之澤，但那已是與以機鋒見長的文字禪了，故無法在本書的論旨下討論。
東晉至晚唐同時又是傳統五七言詩發展的輝煌時期。此一時期的起點，有劉勰所謂「莊老告退，而山水方滋」。晉宋之交又為「古今詩道之大限」。其時詩壇「棄淳白之用，而競丹?之奇；棄質木之音，而任宮商之巧」。在此聲色大開的局面?，進一步提出了對仗和聲律問題。此一時期的下段，是明人高?所謂「眾體備矣」的唐詩三百年，其中「往體、近體、長短篇、五七言律詩絕句等製，莫不興於始，成於中，流於變，而陊之於終」。在晉宋之後進一步提出的「宮羽相變，低昂互節」和對仗的討論，終在初唐形成了近體律詩，並在盛、中、晚得到長足發展。而發軔晉宋之際的山水詩，經王、孟、韋、柳、賈之手而蔚為大國。在列舉了以上諸家之後吾人發現：山水詩大家們竟多與浮屠淵源甚深。然就佛教本義而言，並未教人執迷山水。故慧能門下的玄覺禪師（675-713）說，「先須識道，後乃居山。……忘山則道性怡神，忘
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