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子夜：文化研究視野中的文學與社會
以全部的生命，像逐日的夸父那麼努力，去理解憂鬱以學術體制視為禁忌的耽溺、勇敢與愛，來寫作論文蜃樓的意思是落空的綠洲，是美麗而畢竟無用的東西。我從來不敢說我對嚴苛的人生有什麼抵抗姿態，但即使失落，偶爾還是會冀望蜃樓。——鄭聖勳（《明星》，2012）fragile / keep dry《聖勳作品集》四冊：《子夜》，《晝夢》，《胭脂》，《少女詩篇》。《子夜》與《少女詩篇》悉按聖勳昔時設想編輯，《晝夢》和《胭脂》則由其所留篇章編選而成，兼及部分未曾發表之著述與殘稿。《子夜》收錄聖勳已著手整編但未及出版之學術論文，副標「文化研究視野中的文學與社會」；《少女詩篇》內容同2015年角立初版，美術設計另從《聖勳作品集》重新規劃。《晝夢》為論文集，主要選編曾於刊物或研討會、論壇活動發表之論述文字；《胭脂》為評論文選，略分四輯，收錄刊載於香港《字花》雜誌和《明報．世紀》專欄之文化評論、散文雜感，「索驥」和「日以作夜」二輯則選收大學至重慶時期之評述文字。《胭脂》冊中特意寄存半台空白頁，是為聖勳補白《明星》出版時的承諾，保留讀者傾注所思所想的書寫職權。四冊作品集之外，另有一《別冊》，或若聖勳的「罔兩之匣」：《我們的聖勳》擴編2016年亞太／文化研究室組織之聖勳紀念會手冊，輯收故舊的紀念文字；《怎能忘記你》為聖勳的演唱專輯，含唱片一張和歌詞本；《聖勳的⋯⋯》是一創作手冊，擇要整理聖勳多年來的工作成果，包括書封、海報、網宣等美術設計，按圖索驥並可鍵入網址，向外邊聯結微量的影音創作及錄像，再見聖勳。
晝夢
蘊蓄著對於憂鬱難得的感知與洞識直面日常生活裡親暱而恐怖的黑色與明亮蜃樓的意思是落空的綠洲，是美麗而畢竟無用的東西。我從來不敢說我對嚴苛的人生有什麼抵抗姿態，但即使失落，偶爾還是會冀望蜃樓。——鄭聖勳（《明星》，2012）fragile / keep dry《聖勳作品集》四冊：《子夜》，《晝夢》，《胭脂》，《少女詩篇》。《子夜》與《少女詩篇》悉按聖勳昔時設想編輯，《晝夢》和《胭脂》則由其所留篇章編選而成，兼及部分未曾發表之著述與殘稿。《子夜》收錄聖勳已著手整編但未及出版之學術論文，副標「文化研究視野中的文學與社會」；《少女詩篇》內容同2015年角立初版，美術設計另從《聖勳作品集》重新規劃。《晝夢》為論文集，主要選編曾於刊物或研討會、論壇活動發表之論述文字；《胭脂》為評論文選，略分四輯，收錄刊載於香港《字花》雜誌和《明報．世紀》專欄之文化評論、散文雜感，「索驥」和「日以作夜」二輯則選收大學至重慶時期之評述文字。《胭脂》冊中特意寄存半台空白頁，是為聖勳補白《明星》出版時的承諾，保留讀者傾注所思所想的書寫職權。四冊作品集之外，另有一《別冊》，或若聖勳的「罔兩之匣」：《我們的聖勳》擴編2016年亞太／文化研究室組織之聖勳紀念會手冊，輯收故舊的紀念文字；《怎能忘記你》為聖勳的演唱專輯，含唱片一張和歌詞本；《聖勳的⋯⋯》是一創作手冊，擇要整理聖勳多年來的工作成果，包括書封、海報、網宣等美術設計，按圖索驥並可鍵入網址，向外邊聯結微量的影音創作及錄像，再見聖勳。
胭脂
他聲嘶力竭的書寫與活著，用害羞而滿溢的愛豐富這個情緒感受的語彙近乎貧乏的年代蜃樓的意思是落空的綠洲，是美麗而畢竟無用的東西。我從來不敢說我對嚴苛的人生有什麼抵抗姿態，但即使失落，偶爾還是會冀望蜃樓。——鄭聖勳（《明星》，2012）fragile / keep dry《聖勳作品集》四冊：《子夜》，《晝夢》，《胭脂》，《少女詩篇》。《子夜》與《少女詩篇》悉按聖勳昔時設想編輯，《晝夢》和《胭脂》則由其所留篇章編選而成，兼及部分未曾發表之著述與殘稿。《子夜》收錄聖勳已著手整編但未及出版之學術論文，副標「文化研究視野中的文學與社會」；《少女詩篇》內容同2015年角立初版，美術設計另從《聖勳作品集》重新規劃。《晝夢》為論文集，主要選編曾於刊物或研討會、論壇活動發表之論述文字；《胭脂》為評論文選，略分四輯，收錄刊載於香港《字花》雜誌和《明報．世紀》專欄之文化評論、散文雜感，「索驥」和「日以作夜」二輯則選收大學至重慶時期之評述文字。《胭脂》冊中特意寄存半台空白頁，是為聖勳補白《明星》出版時的承諾，保留讀者傾注所思所想的書寫職權。四冊作品集之外，另有一《別冊》，或若聖勳的「罔兩之匣」：《我們的聖勳》擴編2016年亞太／文化研究室組織之聖勳紀念會手冊，輯收故舊的紀念文字；《怎能忘記你》為聖勳的演唱專輯，含唱片一張和歌詞本；《聖勳的⋯⋯》是一創作手冊，擇要整理聖勳多年來的工作成果，包括書封、海報、網宣等美術設計，按圖索驥並可鍵入網址，向外邊聯結微量的影音創作及錄像，再見聖勳。
少女詩篇
我多麽想寫一本快樂的書只有發春的書多薄都好蜃樓的意思是落空的綠洲，是美麗而畢竟無用的東西。我從來不敢說我對嚴苛的人生有什麼抵抗姿態，但即使失落，偶爾還是會冀望蜃樓。——鄭聖勳（《明星》，2012）fragile / keep dry 《聖勳作品集》四冊：《子夜》，《晝夢》，《胭脂》，《少女詩篇》。《子夜》與《少女詩篇》悉按聖勳昔時設想編輯，《晝夢》和《胭脂》則由其所留篇章編選而成，兼及部分未曾發表之著述與殘稿。《子夜》收錄聖勳已著手整編但未及出版之學術論文，副標「文化研究視野中的文學與社會」；《少女詩篇》內容同2015年角立初版，美術設計另從《聖勳作品集》重新規劃。《晝夢》為論文集，主要選編曾於刊物或研討會、論壇活動發表之論述文字；《胭脂》為評論文選，略分四輯，收錄刊載於香港《字花》雜誌和《明報．世紀》專欄之文化評論、散文雜感，「索驥」和「日以作夜」二輯則選收大學至重慶時期之評述文字。《胭脂》冊中特意寄存半台空白頁，是為聖勳補白《明星》出版時的承諾，保留讀者傾注所思所想的書寫職權。四冊作品集之外，另有一《別冊》，或若聖勳的「罔兩之匣」：《我們的聖勳》擴編2016年亞太／文化研究室組織之聖勳紀念會手冊，輯收故舊的紀念文字；《怎能忘記你》為聖勳的演唱專輯，含唱片一張和歌詞本；《聖勳的⋯⋯》是一創作手冊，擇要整理聖勳多年來的工作成果，包括書封、海報、網宣等美術設計，按圖索驥並可鍵入網址，向外邊聯結微量的影音創作及錄像，再見聖勳。
再淫蕩出發的時候
《胭脂扣》與《阮玲玉》編劇大家邱剛健未完詩稿 他看過的 一瞥或瞠目 足夠他糜爛餘生——〈新詩滿眼〉 邱剛健，一個曾經驚世駭俗，後來卻相對沉寂的創作者。 他在六十年代與友朋創辦《劇場》雜誌，譯介西方現當代影劇理論與作品，並衍生出另翼的實驗性創作，在台灣的文藝行動中具有開創性意義。他曾經寫下無數膾炙人口的電影劇本，邵氏時期的作品已可見其耀眼的才華，八十年代以來與多位香港新浪潮導演的合作，更步入他編劇生涯的全盛期，累次獲得香港金像獎最佳編劇與台灣金馬獎最佳原創劇本等獎項的肯定。邱剛健寫劇本極慢，講究氛圍描寫細緻，強調要用形象思考，人物對白常常充滿詩意——他認為劇本可以作為完整的獨立作品。而這些寫作劇本的特點，同樣也呈現在他的詩作裡，他的詩，往往充滿戲劇性，像他的劇本一樣講求場面調度，彷若一個個鏡頭在讀者眼前搬演。 但少有人知道邱剛健也寫詩，甚至寫詩可能是他最為重要的精神生活：現代詩是他「一生從不放棄的追求」（劉大任），也是他「最終最愛的付託」（張照堂）。晚年的邱剛健更為醉心寫詩，也一如既往的吹毛求疵：每首詩要打印四份，以便隨時修改，如改動了一字，同樣也要再打印四份，若感覺不好，還要再改回去（趙向陽）。是這樣近乎偏執的創作態度，讓《胭脂扣》與《阮玲玉》成為華語電影裡的傳奇，更讓他執導的《唐朝綺麗男》和《阿嬰》成為另類經典，也讓我們讀到《亡妻，Z，和雜念》（赤粒藝術，2011）裡「哀痛中見豔色」的抒情廢頹與奇想異念，而未完詩稿《再淫蕩出發的時候》一樣意象準確，充滿著性與死亡的隱喻，如組詩「伊人」與「祈禱室」用豔情表達傷逝悼亡與種種質疑，部分詩作中從淫蕩婦敘事位置所發出的浪聲賤語，在在都挑釁著我們所熟悉的含蓄詩學傳統：邱剛健的「淫蕩書寫」，始終駭俗，怪誕，驚世程度絲毫不減——「任何時候都是再淫蕩出發的時候」，邱剛健在創作上的堅持，從不允許自己泛舊沉寂。 劉大任在〈想到邱剛健〉一文最後，引用當年邱剛健悼念黃華成的詩句：「現在你可以盡情地嘔吐，盡情地嘔吐，／不用怕我們會再嫉妒甚至是你的穢物，追趕你，／把你打死。」（〈黃華成輓歌〉）。詩人走遠，但他留下的「滿眼新詩」，將如他總活在時代最前沿的其他創作，永遠前衛，歷久彌新。
鬼在春天做什麼
「名匠手筆下唐吉軻德」 「有丑角不得已的喜感 螳臂當車的氣宇」 ──羅智成 上個世紀的小說 本 書收錄的六則小說，有呈顯當年風行的寫實主義色調的作品，如分別獲得第三、四屆《中國時報・人間副刊》時報文學獎小說優等的〈新來的獅子〉與〈聖人再 世〉，也有閃爍著現代派光澤的作品，譬如同在一九八〇年代頭一兩年創作的〈等待星星〉。在兩種文藝創作路線之間，我們在吳永毅小說中讀到的不是判然二分的 撕裂，而是匯聚某些壞情感而成的汗漬與餿味；一邊諷刺但也一邊羨慕的男子漢之夢，尷尬的善人、彆扭的受害者……。 二流的小人物 本 書另部分選收作者兩千年後的作品。上世紀與這世紀，小說創作與社會書寫，不論在此在彼，我們都讀到了吳永毅對於身體、對於階級的關注與孜孜矻矻的描寫。或 許，這個世紀的故事多了點年紀的重量，所以長出了〈致羅某〉裡的哀悼，卻也讓〈致羅某〉比〈等待星星〉更等待星星，而〈怕水・80 c.c.〉裡的青春有著一九八〇年代的生猛，毫不手軟的自剖或許也意謂著二流身體自我鍛鍊後的轉進；或許這次，我們有機會不被新來的獅子所噬食，甚至原 來，打老虎的武松靠的也是一副二流身體，而賣炊餅的武大郎才是說故事的人。 沒有名字的小矮人也要說話 改搞工運不再寫小說 的得獎作家有時得面對這樣的提問：「為什麼不寫小說了？」似乎放棄創作總需要一個偉大的理由，在這樣的期待裡，獻身文學比投身社運更能抵擋人事全非，而在 另個脈絡裡，似乎搞運動又比寫小說來得神聖給力。但這本文集或許正試著告訴我們：加諸文學與運動頭上的桂冠都是荊棘做成的。可能有些事文學／運動做不到， 或許另些事文學／運動做得更好，也或許文學與運動的距離並沒有三十年那麼遠，就像在全國關廠工人抗爭中悍然絕食的臥軌大叔與帶著胸部疤痕怕黑怕鬼怕髒的二 等兵，兩者間的距離可能也比所能想像的更近──重要的是摘下桂冠感覺那荊棘的刺痛，在拾起與扔掉之間曲曲折折的路途裡，記下小矮人沒說出口、說不出口的聲 音。
明星
明星的∕鄭聖勳我感謝腐敗我拒絕上帝的搜索——＜墜落＞，郭品潔 我是一個不夠格的酒徒，也是一個糟透了的賭徒。因為不敢孤注一擲的人不能當賭徒，而且我不論多麼害怕清醒，卻總試著維持清醒，酒徒不害怕酒醉與犯錯。＊＊＊你曾經用「擦掉顏色」來畫畫嗎？黃民安的創作方式，不是塗上顏色，不是增補顏色；黃民安幾乎要違背繪畫的邏輯，他用小刷子慢慢地在街道上「刮去某部分的牆面的灰塵」、「還原牆的顏色」。看過黃民安的作品後，我曾試著在畫滿顏料的畫紙上，用刮刀除去顏料來畫畫，但完全行不通，因為我已經預想了「要除去什麼」而「先填滿顏色」，這最多只能到達「負片的畫」，但黃民安的作品並不是，因為作畫的地點是街道的牆，在它們上面的灰塵與青苔，並不是預想要被擦拭而存在的。而街頭塗鴉又會令你聯想到什麼呢？狂放大膽的筆觸、用色？或是在美術館策展中，城市印象所被賦予的歡騰、疏離、批判？用這些印象想像黃民安的作品，統統是錯的。黃民安的作品充滿童趣，而且塗鴉的語言變成了古典詩，畫面結構是山水畫。但城市裡的山水畫並不意味著恬淡、寧靜致遠；它們諧謔、不滿，但又不至於控訴地義憤填膺，它們更傾向於怪誕，因為典麗的筆觸（不，這根本就不是筆觸，而是刮去的痕跡，）與街道格格不入，畫面景象也與後現代的論述語言格格不入。我做不到在街上畫畫。並且我太後現代了，做不到在城市裡不符合城市邏輯的喧囂與孤寂。＊＊＊我常常因為猶豫與不安而占卜，不是用星座或紫微斗數算命占卜，而是用手機裡下載的各式各樣撲克牌遊戲。關於占卜的內容，幾乎都是「假使這局牌贏了，就買某種青菜，輸了則買另一種菜」，但牌局的輸贏還是讓我在菜市場裡非常猶豫。「假使這局牌輸了，我就繼續等待等待已久的電話」，但假使贏了，我多半還是不知道該怎麼辦。我讓你下著雨時間未乾唯一支援生命的是一種強迫的重複每一天都感受到自己更貼近地面——＜時間未乾＞，郭品潔每天生活裡的必要儀式，用來證明自己勉強活過生活底限的儀式，噢，用潮溼來作譬喻完全超乎了我的想像，我也找不到更貼切的話來說。詩的創作得依靠靈光，但我從不敢確定郭品潔有多少靈光。因為郭品潔是一位在創作時會反覆詠頌自己詩句的詩人，但創作時間有可能是一天，也有可能是一個月、一年。為了一首詩的完成，在無可估計的時間裡反覆念誦。這些簡潔準確的文字，這些抒情力道異常深厚的文字；我無法形容郭品潔有多少詩人的天賦，因為這些詩句是用無比的耐心交換來的。我做不到這麼多的耐心。並且我不敢用更多的時間對自己的作品下賭注，我沒有與自己的作品拼搏到底的決心。＊＊＊「晦澀」的意思，是只跟你說了一點點，然後說話者言盡於此，不想再說了。「硬冷」的意思，是作者節制了文字的熱度與節奏，用某一種距離感與讀者溝通。「乾燥」的意思，是說話者拒絕了更有活力的表現方式，木然地講著話。這些元素結合在一起，就是張歷君的詩∕散文詩。他關心遠方的爆破聲他盯著屏幕死命不放他嘴邊沒有哨子他沒有下達任何命令沒有責任可言我們只是死命盯著屏幕上的曲線來回踱著死亡探戈反覆吟唱他沒有責任可言他沒有責任可言－－＜談談情跳跳舞＞，張歷君這些文字該是要快快地唸，或是慢慢地唸？是要唸地專注，是要唸地悵然若失？我們仿佛可以感知到一些節奏，但是這些節奏並不順暢；或者與其說是節奏，卻又更像是有意無意的閱讀阻攔。在另外一首關於死亡面貌的詩裡，張歷君晦澀、硬冷、乾燥地描寫了對於夢魘的驚懼與喃喃自語：在陽光燦爛的日子裡他看準我頸上的血痕正褪色圓睜雙目念念有詞：不能通過不能通過全都不能通過——＜夜與霧＞，張歷君「我」在這兩首詩裡都比較像是第三者，被死亡事件波及的他者。它們真是冷淡到了乖張的地步。我做不到這種奇異的距離感，或者更適切地說，我做不到這麼清醒似的冷淡。＊＊＊我在《明星》中的四篇文章，大抵描寫的是自己充滿羞恥的狀態，面對精神耗弱以及渙散的失措，以及難捱難以面對的長夢。其中有兩篇曾經在香港《字花》雜誌發表，修改後在台灣出版。《明星》當中的詩文、圖像、插畫，深摯地表現了四種生活樣貌。好友曾問我說，《明星》一書的名字，是否來自劉吶鷗曾經參與的「明星電影公司」？還是「明星花露水」？或許兩者的意思都是有的，特別是指「明星作為形容詞」後面的兩件事；電影公司與香水，可以都因為「明星」被放在一起。
置疑婚姻家庭連續體
「幸福嗎？」「……」「我的家庭真可愛，幸福美滿又安康……」，我們從小就從這首歌去學習、認識家庭，但這對於許多人來說，是到不了的迷夢，而能停留在迷夢中的人，也很難說出為了活在歌裡的「幸福美滿」所付出的代價，那些在親密關係與親情捆綁中無法啟齒的噩之又噩，就如同酷兒學者海澀．愛（Heather Love）所說的：「婚姻和家庭這種制度的詭異特色之一，就是它們總能使身在其中和之外的人都覺得糟透了。」家庭與幸福是不是只有一種可能？正典異性戀婚姻現代小家庭在亞洲的歷史不過百年，我們日夜奉行的一夫一妻小家庭制度，事實上是國家政策介入協力製作的現代產物，一點都不天生自然。近年來從夯極一時的小三與大老婆的復仇話題，到建商廣告中一幢幢變本加厲買不起的窗明几淨——幸福的家庭，其實只能夠供給特定的地點與身體、特定的社會階級身分位置與特定的生活形態，並且總沒有提及社會裡可能更多的「不合格」的人；如果一首兒歌可以是「我的婚姻-家庭真辛苦，壓抑疲憊又恐怖」的時候（而這種時候又總是那麼的貼近、這麼的多），這本書就是一首像這樣子的歌。婚姻-家庭與幸福不是只有一種可能本書作者群來自印度、中國、美國、香港和台灣。從晚清中國的毀家廢婚論述、1950年代以降的台灣酒家小姐到當代電玩遊戲中的劣父孽子，從上海拉拉不得不的表面微笑到香港女同志擠迫的情慾與居住空間，從無權成家的原住民「姊妹」（adru）到轟趴男同志的搖頭性愛奇觀，所收錄的論文分為三個部分：第一部分「毀家廢婚作為方法」，各篇論文以不同的方法、角度描述分析異質的時間和空間的家庭、婚姻連續體。第二部分「不/可能的親密」，各以訪談或口述歷史，和小說、遊戲的文本閱讀，親近、記錄也分析當代部分之「不合格」公民個人或群體的家庭婚姻連續體內外之感覺以及知識的經歷。第三部分「連老虎都可以有的未來」則是綜合討論，進一步追究正典的性實踐所彰顯的性、親密關係、情愛、公/私等論述的矛盾。本書所收錄的相關論述，匯聚了不同時空背景的故事，而「置疑婚姻家庭連續體」，正是在開啟並探索我們對於幸福的不同想像與追求，唱出想要彈同調的不能與不願，唱出我們對於幸福的不同調。
裙拉褲甩
香港八十年代文化評論復活記本書從寫作的八十年代，到1999年作為珍熊靜出版社唯一的出版品，直到2011年於蜃樓重新與讀者見面，《裙拉褲甩》具體呈現了在這期間香港「文藝青年成長的機遇、想望與艱辛」，其寫作與初版、再版的本身就是一則「充滿機緣巧合、關於感知的承傳與轉化的故事」（游靜）。多謝你讀我的文字。我們依然是陌生人。——游靜本書收錄游靜八十年代在香港報章雜誌上發表的詩文。相對於置身事外貌似「客觀」，或是獻身涉入的激昂吶喊，游靜冷調的文化評論，既不犬儒也不高亢，與描寫對象始終保持著一種親暱而又疏遠的距離，她的關切仍然是熱烈的，儘管隔著某種奇異的陌生感。總是有這許多無以言說的一切，有一段，甚至每一個音符都來遲了，都來了，只是遲。——游靜葉輝在十多年前的書序裡說：「一本書和一個人，是一個故事。一本書和一個人，加上一段時間，是另一個故事。」事過，境也不一定遷得過，《裙拉褲甩》中評論的電影、選舉、事件都下檔了，但其中錯落、掩抑的情感，包括身分∕性別∕國族認同，並沒有隨著歷史時間歸檔。經過了時間，它們變得更加清晰、更加銳利而抒情，展開了文化評論可以具備的情感張力，那是我們在《裙拉褲甩》可以讀到的不安、邊緣、脆弱與動亂。
我相信許美靜
讚美詩矇住雙眼罪讓我們變得真實——郭品潔，〈尤里西斯〉 在這一帙薄薄的詩集裡，收錄了詩人七年來的二十六首詩作。讓無告的喑啞與沈默，能夠重新被訴說，得以被傾聽。 活著便意味著要為生活本身種種瑣碎、無理的勞役進犯、驅策，不論構築多少堅固的防線，總無法避免被擊潰的時刻，懊喪一再襲來，就算每日做體操也不會好轉。當生活裡的困窘與不堪像暴晴的陽光澆淋燒灼雙眼，黑色的詩句成了庇護的餘蔭，在一個個失眠的長夜與氣餒中醒來的清晨，讓人在失溫中能再一次感受到穿透皮膚的些許暖意。人事全非，幸好還有這些詩句的存在。脣齒豈能為影子設宴？等我們相見於無處——郭品潔，〈丹尼，丹尼〉 辛波絲卡說：「詩人是天生的懷疑論者。」策蘭說：「世界到處開花；而詩，依舊來自絕望。」似乎詩人多數時候必須是質疑的、失落的、哀悼的、痛楚的——以不信的姿態抵抗這個世界。於是，當與詩集同名的詩作〈我相信許美靜〉裡，詩人不斷以肯定的句式寫下「我相信……」，如同在這個充滿不信與應當不信的世界劃開一道無須服膺任何規範的餘裕，與傷口為伍，讓不可承受之處不再那樣不可忍受。我們得承認苦痛的確會摧毀我們，但我們也可以相信，我們不一定會被苦痛所摧毀。我們並沒有逃避它。 文學的起點在於人是渾身充滿缺點的血肉之軀，郭品潔如是說，即便病痛永遠也不會痊癒，但我們可以重寫我們的處方，這是一種甜蜜、苦澀、嶄新的力量。我相信北島的句子：我們愛失敗的人。我相信軟管的盡頭，我們又靠近了一點。——郭品潔，〈我相信許美靜〉 我們希望《我相信許美靜》不僅能觸動慣於讀詩的讀者，也能獻給第一次讀詩的讀者。是讀者的感受讓詩得以繼續存在；讓詩得以向行動開放，向世界開放。雖然創作的形式不同，但或許閱讀也是一個介入社會的支點，也是一種力量。 我們相信我們的軟弱，我們相信在我們交錯的罅隙間，有些許細小字眼的共鳴與溫柔。
憂鬱的文化政治
書介part I《憂鬱的文化政治》的跨界視野，讓憂鬱重新解放。這裡沒有對憂鬱的定論，沒有對理論的定論，也沒有更燦爛的憂鬱，更沒有一定要走向光明未來的答案。哀悼殘存 / 持續，在拒絕結束的憂鬱裡，開啟失落的意義。給精神病患者：愛密麗．馬汀的〈我現在宣布，你是個躁鬱症患者〉，讓精神病院的的喘息與腳步聲可以被聽見，讓田野筆記中的人告訴你他們服藥與看診的故事。給失語的詩人：麥克思．潘斯基〈憂鬱的辯證．序〉告訴你怎麼珍惜荒蕪的話。給運動分子：海澀．愛〈拒絕的政治〉會告訴你為什麼總有人不陽光，走不出去，不敢參加遊行。給左派與懷疑左派的人：溫蒂．布朗的〈抗拒左派憂鬱〉，以憂鬱症作為一種政治修辭，詮釋了左派的情感結構。給期待快樂的人：在嘆逝與追憶之外，凱莉．漢彌爾頓在〈快樂的回憶〉裡重讀了但丁的話，「最巨大的悲傷，莫過於在悲慘中回想起快樂的時光」。給不想不分的女同志：海澀．愛〈壞毀的身分認同〉裡有最驕傲、最不堪、最不被容許、最不應該被忘記的身分記憶。給總覺得自己理論讀得太少的人：伊芙．可索夫斯基．賽菊蔻的〈梅蘭尼．克萊茵與情感造成的差異〉，從她小時候一個無法買到的大娃娃談克萊茵，讓理論成為一種互相了解的溫柔語意。給groupies：愛密麗．馬汀的〈躁鬱簡史〉會告訴你為什麼我們會隨著樂團吶喊。給當代的好孩子們：這個世紀要當活潑、快樂的小朋友才能上電視，能夠開朗、大方才會推甄得上不會讓爸爸媽媽失望的學校，克里斯多夫．連恩的〈不能再靦腆了〉會告訴你害羞是怎麼不見的。給失落的人：朱帝斯．巴特勒在〈失去之後，然後怎樣？〉從歷史的尖叫聲裡告訴你哀悼的意義。書介part II憂鬱（症）的討論，常溯及佛洛依德的〈憂鬱與哀悼〉，在早期的精神分析中，哀悼是對失落的摯愛，或對某種抽象體所經歷的一種「成功」的心理過程，而憂鬱症則是這種轉化的失敗；但晚近討論這些語詞，已走向非單純的個人性或精神分析脈絡，《憂鬱的文化政治》主張哀悼、憂鬱症、懷舊、哀感、創傷、沮喪，不再只是一種失敗性的病態，憂鬱（症）或憂鬱書寫，其實是政治的──「情感」不只是精神分析論述處理的內容，而是一種社會、政治、法律、美學關係的建構，同時也漸漸形成一種情感政治。伍德堯和大衛．卡贊堅在〈哀悼殘存 / 持續〉（“Mourning Remains”）所言：「失落」是一種「理論性的虛構」，“remains”不只是一種殘留，只是剩下的、得丟掉的殘渣般的過去，哀悼歷經著歷史、文化的政治性過程，而憂鬱具有它自己的意義。當代人類學家愛密麗．馬汀《雙極探險》其中的〈躁鬱簡史〉，將藝術品味、流行文化視為一分析對象，敘述躁狂在美國如何成為一種病癥，以及躁狂如何成為當代被擁戴的文化現象。〈躁鬱簡史〉提到了許多中文讀者所熟悉的藝術家，紀德、梵谷、馬勒、普拉絲……在1980年代以後，他們因為憂鬱與躁狂而被認證為更「真誠」、「真實」的藝術家──憂鬱症的建構與行銷並不只建立在藥廠與醫院的消費關係，在一個躁狂歷史脈絡中，憂鬱被戴上花冠，輕躁狂是最受享譽的成功人格，這讓人看不清憂鬱所帶來的難捱與苦痛。而愛密麗．馬汀在她的另一篇文章〈我現在宣布，你是個躁鬱症患者〉中，做了令人敬佩與感動的田野，她記錄了精神病院中的八個故事，所謂的譫妄、躁狂、情緒週期、思考障礙……等等病徵，是怎麼真實地發生在醫生與病人之間的權力關係，她批判性地讓讀者知道「病」是怎麼被宣稱、運作。而文中提到的藥物，全部都是台灣的藥單上看得見的，這份田野的中文化非常重要，它提供了病例書寫的中文視野，更拓寬了服用這些藥物的在地讀者能夠說出自己感受的可能性。引爆在地的閱讀意義一直是《憂鬱的文化政治》的初衷。克里斯多夫．連恩的〈不能再靦腆了〉收於他的《害羞》一書，除了甫發行的英文版，在三、四年內間已譯有日文、韓文、法文等不同版本。希望連恩的作品第一次的中文化，能夠讓台灣很少被討論的「害羞」爭取一些發言空間。文中論述的是「害羞」、「靦腆」等詞彙所形容的人格特質，漸漸地在1980年代成為了一種需要被定名與治療的疾病。扭捏、內向、古怪、拘謹等等與害羞相關的氣質，漸漸成為了「社交恐懼症」、「逃避型人格障礙」等等病徵。「害羞」的修辭內涵與其所指徹底的轉化了，面對「社交焦慮」的疾病與威脅，只能夠「不再靦腆」。盡力想讓「憂鬱」能展現出最大張力，《憂鬱的文化政治》選譯了溫蒂．布朗的〈抗拒左派憂鬱〉，布朗以「憂鬱症」作為一種政治修辭，她所批評的左派，總眷戀著過去，總凝視著過往的政治依附，不願意卸下悲傷，也不憧憬復元，於是自戀 / 戀物的憂鬱症結構，讓政治只能朝向一種永遠失落的哀痛；抱緊過去的耽溺慾望，超越了任何現今對於政治動員、結盟，或是轉變的投資的可能性。當代最重要的理論家之一朱帝斯．巴特勒，她在〈失去之後，然後怎樣？〉一文，鄭重地面對憂鬱，以哀悼的特殊位置，回應了「時間」與「歷史」的複雜性，她認為正是在「失去」裡，銘刻了所受的磨難、暴力、汙名，而早期精神分析中「癱瘓業已麻木」的狀態，其實正賦予了歷史的新的創造性，哀悼可以賦予主體戰鬥力、能動性。哀悼的暴露與「由內翻外」，正是她「然後怎樣？」的問題，哀悼的「時間」、「歷史」，就是身體性地、肉體地與物質相遇的政治。《憂鬱的文化政治》透過麥克思．潘斯基在〈憂鬱的辯證．序〉試圖延伸對憂鬱書寫的關注，在台灣已經擁有了中文化的傅柯關於「自反性語言」的思想資源，提供了許多關於沈默、空白的話語的政治，而克里斯德瓦的《黑太陽》可以說是做了一種失語的重要標誌，她試著將語言的解構與作者的情感狀態做出連結，《黑太陽》裡誠懇的告訴讀者，書寫憂鬱的意義，正是因為遭受憂鬱折磨的人所書寫的每一個文字都是來自憂鬱──而麥克思．潘斯基接著說，這是「以書寫填滿了『蒼白的倦怠』，那空白的一頁」。麥克思．潘斯基藉班雅明對歷史主義者的批判，對憂鬱書寫作出了進一步的解釋，他認為正是憂鬱書寫可以抵抗這收編的歷史體系，而「那空白的一頁」就是憂鬱書寫。凱莉．漢彌爾頓在〈快樂的回憶〉一文裡圍繞著雷納多．阿里納斯的自傳《在夜幕降臨前》展開分析，她強調了「快樂」在政治中如何地得來不易，更告訴讀者書寫「快樂」背後的重要與艱難。「快樂的政治」絕非是企圖擦拭掉壓迫與悲傷的記憶，也不是要把所有的事都看成快樂，更不可能是對悲傷與憂鬱的「超克」或是「放手」。〈憂鬱的辯證．序〉與〈快樂的回憶〉分別回應了中文語境裡對「失語」的寫作語言狀態的認知，以及對文學史中「嘆逝」的追憶傳統，企圖讓文學中的憂鬱能夠更深的問題化。瑞克里芙．霍爾的《寂寞之井》在英語世界有著曖昧性的崇高地位，它既是最被廣泛閱讀的同志文本，同時也是讓拉子困擾、憎恨的作品。書中主角史蒂芬太過時、太逕渭分明的陽剛認同，在訴求流動、進步、拋下悲情的當代論述中，實在太不政治正確，並且滿溢的絕望、自恨，讓理論家們想要從中找正面的可能性都無法辦到。在〈壞毀的身分認同〉裡，海澀．愛認為史蒂芬之所以受爭議，正因為她受苦、自厭、愛的挫敗與絕望，都恰恰為近代同志形象的相反典型，她批判性認為越是閃避、跳躍、轉化甚至是誤讀史蒂芬的困境，反而越顯示出造就同志困境的社會規範的有效性；但正是要回頭看待自身的厭惡、羞慚又難以切割的拉鋸，才有可能接納並且開始處理酷兒歷史的艱難性。〈拒絕的政治〉裡，海澀．愛延續了她的關懷，把命題放在美國酷兒運動裡常被拒絕、抹拭的壞情感。她認為情感裡不論好的與壞的，兩者都構成了運動的可能；她追認這些沮喪、不正確的情感，試圖為這幾乎是羞恥的秘密的長遠歷史作些辯護。雖然這些壞情感看似根本就是對行動無益，更甚者就任何傳統意義上的能動性而言，它們會使得那些如此感受的人喪失資格。但海澀．愛的訴求，正是期待一種政治能動性的視野，而它所處理的政治性，是可以將所經歷的壞情感，納入希望修復的傷害之中；因為，能夠認可這些苦難的存在，並藉此發展出的相關論述，才是能夠處理酷兒經驗的運動。當代酷兒與女性主義運動中重要的推動者伊芙．可索夫斯基．賽菊蔻，在逝世前完成了〈梅蘭尼．克萊茵與情感造成的差異〉，她在罹患乳癌多年後，想到了從年幼時就經常幻想能夠抱著的、卻一直沒能買到的大娃娃，並且以這個大娃娃替克萊茵的理論做了一個巧妙、溫暖而厚實的譬喻。賽菊蔻從情感層面來理解理論，直接靠近讀者的真實人生，在「抑鬱型位態」的概念中，她看見「憂鬱」能動性與創造力的可能，在「妄想型—分裂型位態」中，她充滿同理心地試圖解釋1980、90年代初期面對愛滋恐懼時，酷兒理論所衍發出來的動能，及其後續發展的疲態及限制，她的文字並不是為了批判運動路線的正確與否，更像是期盼著讓參與運動的人可以減少一些生活中的困頓與煎熬。在這篇文章中讀到的是賽菊寇理解理論的溫暖、寬大的大格局，雖然她小時候沒有買到合意的大娃娃，但閱讀她的文字，正如抱著一個她給讀者的大娃娃。希望《憂鬱的文化政治》也會是讀者手中的棉花糖與大娃娃，希望在這本書的盡頭，不論是不是藥效的副作用，不論酒精與政治正確的比例，不論我們的身體毀壞與不宜人居的程度，我們都可以靠近一點。作者簡介愛密麗．馬汀（Emily Martin）現為美國紐約大學人類學系教授。研究領域包括科技人類學、醫療人類學、性別、文化心理、歷史精神病學、英國社
