我拍的時候，只是想表現一個景物依舊，時光流逝，人事已非，生命還有希望，一點點光。──李屏賓
要做一個攝影師，第一個你要了解燈吧。李屏賓說。
不觀察光影，你永遠不容易掌握到好的光影。這些東西就是這樣，你不關心它，它不會是你的。就像工匠的手藝一樣，你問他這個手藝怎麼樣，他也說不出個所以然，但做起來就靈巧與純熟，而且，不用什麼思考，就會自然地直接傳達出來。比方一個花瓶，有許多工匠手藝在上面，一筆一劃。他做一樣的花瓶，幾乎每個都不一樣。
李屏賓喜愛陶瓷，在異國工作的空檔，他揹著一個黑色大帆布包，配那一身招牌的飛行員夾克、牛仔褲，上街，在跳蚤市場、假日市集，找陶瓷。他在裡面學質感、學手勁、學裡面捉摸不到的光影，摸久了，就學會了老匠人對色彩的直覺。
用他自己的話說，可能他對很多事情的看法、對光色的喜愛，也是從很多面累積的。
@李氏山水
李屏賓喜歡中國水墨畫，山林都是在黑色裡，一層一層慢慢加上去。早期台灣用的柯達底片，色彩常常不飽和，看起來好像灰灰髒髒的，而李屏賓在這種技術侷限裡，找到出路。他要在這種灰灰暗暗中，做出有深度的層次。
影評人藍祖蔚看李屏賓剛出道時的作品，《策馬入林》在有限的拍攝經費之下，用了一個非常超越的影像構圖來說故事，遠景甚至帶著一抹柏格曼、一抹黑澤明的構圖和對比，而在講究美術質感與考據的一些棚景裡，光影控制則帶有淳厚、很純粹的古典氣味。他為《稻草人》拍攝的畫面，則讓我們看到台灣鄉野，僅僅一個簡單的構圖，一個鄉下破瓦厝旁的一棵大榕樹，就點出了在那個樹蔭底下的日常景色，只有生活在台灣，才可能清楚感覺到大榕樹底下那種深、那種陰，甚至連台灣潮濕天氣的力量都包括在裡面。
藍祖蔚認為，這不只是美學而已，而是李屏賓每一次的創作，都活在那個當下，所以他抽煉出來的事物非常純粹、原汁原味。經過他重新整理後，事物變得更具體、聚焦、鮮明、濃烈。一旦接近他，就能感覺到他對這題材深入之後，或是反射出來的一種純度，但是你不會覺得不自在、怪異，反而覺得剛好適合，準確而記憶深刻。
藍祖蔚稱這種影像風格為「李式山水」，透過色彩和光影呈現的氛圍，閃動出來的力量，成為李屏賓獨特的語言和影像，讓你感受到他的存在。
@找回真實光影
李屏賓觀察到，每天的光從不一樣的地方，進入不一樣的房間裡面，每個房間都有自己本來的氣味，但每次拍攝的時候一進去，一個燈兩個燈，幾個燈一打以後，這個房子不見了。
他說的是《童年往事》。
這部電影，很自然地呈現真實的光色，用了許多生活的燈光來當現場燈。同理，他常看到許多因為天氣變化造成的微弱光或顏色，拍片時也盡量想辦法把這些留下來。那個是打不到的，李屏賓說。很多燈一開的時候，這些顏色就不見了，都被吃掉了，消失在亮的光色裡。
這些電影裡打不到的光，打在《童年往事》裡，也打到了許多人的心。母親開著小檯燈寫信，眼角有淚光；在微微光中，隔著蚊帳，阿嬤揮著蒲扇，陪孫入睡；早晨掀開大灶上的鍋蓋，裊裊熱煙下的，清晨的光。這些光影，造就了李屏賓說的，生活的氣味，造就了台灣新電影裡最動人的「真實」。
而他自己笑說，這叫，彩色黑白片。
因為總是陰陰的、暗暗的、欲言又止的，一切心緒卻滿在其中。如《戀戀風塵》裡的火車，穿越隧道，忽明忽暗，鏡頭不動，只讓光影微塵隨列車搖晃、前進，主角阿雲與阿遠青春的酸澀，卻隨著一個接一個的山洞，慢慢清晰，慢慢透徹。
之後李屏賓去了香港，十年，對他認識電影而言，是一種蛻變，是成長之後、反省之後才會有的東西。香港十年，給了李屏賓在攝影上的自由度、寬廣的態度與接受力。
＊ 文中照片，由漫遊者提供。
＊本文摘自《Focus Inside：《乘著光影旅行》的故事》（漫遊者），作者李屏賓是深受侯孝賢、王家衛、是枝裕和等中外導演信賴的攝影大師，入行三十年來，他始終要求自己在工作上思考與冒險，進而建立獨樹一幟的風格，從台灣電影圈發光到世界影壇，獲獎無數的電影攝影師、被尊稱為「影像詩人」。這本書即是由姜秀瓊、關本良兩位導演花費三年時光，走訪李屏賓與他的工作夥伴及家人記錄而成，書中詳實呈現他的攝影技藝與生命歷程，以及長年離家對親人割捨不斷的連結……從中讀者將遊走在李屏賓電影世界的真實與虛幻之中，並感受其身為一個電影工作者，同時也是一位男人的不凡心靈。
