靠左走：人間差事
一位左派文化人在三十年過去後，仍不改初衷，以身體與行動，在翻飛的理想旗幟下，靠左行走
活動訊息
內容簡介
一位左派文化人在三十年過去後，仍不改初衷，孤獨的以詩、以散文、以小說、以戲劇、以身體與行動，在翻飛的理想旗幟下，靠左行走。
劇場是生命經驗的再現，也是從個人航向共同的旅程。──鍾喬
鍾喬，一位詩人、小說家、劇作者、導演，更重要的是，一位結合創作與社會實踐的文化左翼人。他長期關注階級、族群、環保議題，反美、反戰、反資本主義、反全球化，視野恢宏，文字犀利、立場鮮明。
《靠左走：人間差事》呈現鍾喬三十年來的思想及實踐軌跡，同時爬梳了創作和社會對話的心路歷程。他以散文的情感，向一路靠左的先行者致敬；以詩的熱情，對藝術創作提出反思；以宏觀的行腳，凝視第三世界，尋覓文化反抗的可能性。
劇場是生命經驗的再現，也是從個人航向共同的旅程。──鍾喬
鍾喬，一位詩人、小說家、劇作者、導演，更重要的是，一位結合創作與社會實踐的文化左翼人。他長期關注階級、族群、環保議題，反美、反戰、反資本主義、反全球化，視野恢宏，文字犀利、立場鮮明。
《靠左走：人間差事》呈現鍾喬三十年來的思想及實踐軌跡，同時爬梳了創作和社會對話的心路歷程。他以散文的情感，向一路靠左的先行者致敬；以詩的熱情，對藝術創作提出反思；以宏觀的行腳，凝視第三世界，尋覓文化反抗的可能性。
名人推薦
作為一個極富詩人氣質的戲劇家，
作為一個遠離「等待啟蒙或啟蒙他人者」的思想者，
鍾喬的文化實踐，
不是在幽靜的書齋，
不是在知識生產的大學課堂，
而是在底層民眾的現實與記憶中，
展開創作與學習。
──林克歡（中國國家一級評論家，中國戲劇文學學會名譽會長）
作為一個遠離「等待啟蒙或啟蒙他人者」的思想者，
鍾喬的文化實踐，
不是在幽靜的書齋，
不是在知識生產的大學課堂，
而是在底層民眾的現實與記憶中，
展開創作與學習。
──林克歡（中國國家一級評論家，中國戲劇文學學會名譽會長）
序／導讀
代序
重返後街
二○一二年初，冬寒近雪的日子，我來到北京。先是到外五環的「皮村」，去見從延安革命聖地出門打工，一晃眼就是七、八年的勞動者郝志喜，他是前一年劇團來此表演時認識的好友。
我和郝志喜在院子裡的那面壁畫前一起拍照，那是他們組織「工友之家」以來最典型的一幅壁畫。畫旁的牆上，大大的紅色字體寫著「勞動最光榮」。後來在相機上看到照片時，我不知怎地，覺得站在這五個紅字旁的自己，眉宇之間透露著某種煩惱和憂心。
是啊！這煩惱和憂心，貼在我凍冷的胸臆間良久。隨後，我和另一個叫做「木蘭花開」的女工團體進行了一日的戲劇工作坊，接著隔天到一位參加工作坊，稱自己是「開心果」的女工家裡拜訪。
走進她那只有兩張床、用薄木板隔開的窄仄住房，才知道她們一家四口離開重慶老家的田地，在北京大城裡流動打工也將近十年了。「開心果」熱熱鬧鬧地和我們一夥說了很多開心話。
她是樂觀的川妹子！午后和她話別，走去搭車的路上，喧騰的人聲、汽機車喇叭鬨鬧聲中，那煩惱和憂心依然揮之不去。
這段時日，回想著和他∕她倆見面的種種，我便會湧起這樣的煩惱和憂心，這應該和早期閱讀到陳映真的第三世界文論，受到某種延續至今的啟發密切相關。
在我看來，陳映真談第三世界有兩個重點。
其一，在經濟上相對落後的區域，卻發展出驚人成績的美學思想及創作，特別表現在文學及電影上……
其二，這樣的文化創造性，通常被以北美為宰制核心的美國西方價值刻意忽視或湮滅，而身置其間的知識人、作家或文化人，卻又常不自覺地存在於這樣的情境中。
在我的想法裡，第三世界是全球邊陲的低度發展社會或國度，但國境或區域內部也會因不均等的發展，而出現第三世界化的景況。皮村或中國大陸境內三億流動打工者的處境，就是境內第三世界的寫照。這樣的情景，也出現在台灣的原住民身上，從一九八○年代，台灣邁入經濟發展的軌道開始，直到三十年後的今天，表面上看似已沒那麼殘酷，本質上，底層的社會性質並未有太大的改變。
當我們閱讀陳映真〈對我而言的第三世界〉時，他以感性的筆觸描寫在美國愛荷華寫作工坊中，遇上來自東歐社會主義國家的作家，是那般地著迷美國好萊塢的電影；而他身旁的菲律賓詩人阿奎諾卻大肆批評道：「好萊塢電影就像鴉片一樣麻醉菲律賓人。」
陳映真也隨即加入批判好萊塢色情與暴力的行列。然而，東歐作家的反應卻是：「怎麼會呢？你們兩人講話像是我們的政治幹事。」阿奎諾賭氣地說：「怎麼會呢？怎麼社會主義的東歐作家居然迷上美帝主義最腐朽的電影？」
文章中描述，這個聚會最後以大夥兒唱起〈國際歌〉，而某個人的眼睛開始飄著淚花，作為結束。陳映真補充了一句：「歌卻愈唱愈好聽，有精神……」
回想起來，就是在這樣的脈絡下，我們重新燃起對亞洲第三世界的追求與認識。回首一九八九年《人間》雜誌結束後，在陳映真的引介下，我前往南韓參加由菲律賓「亞洲民眾文化協會」（Asian Council For Peoples Culture）主辦的「訓練者的訓練工作坊」，這是我頭一回從彌天蓋地的東亞冷戰∕內戰封鎖中冒出頭來，親眼見到來自亞洲各個國家的民眾戲劇工作者，如何以整套的戲劇方法論及在民眾生活當中實際參與，這對日後我在劇團經營、創作或世界觀的建構上，都產生深刻的影響。
匆匆二十年的時間過去，回首面對上個世紀的八○年代，在陳映真的理想主義召喚及啟蒙下，我走向這條他以筆名許南村寫下的「後街」，一如他在文中所言，是「環境崩壞、人的傷痕、文化失據……」的台灣後街。
而後，以全球消費化、市場化的整個世界，在一九九○年代隨著我在台灣展開民眾戲劇的經營與創作，變得愈來愈詭譎。彷彿剛經歷過的八○年代，已然成為前塵往事，以一種快速遺忘迎向未來的世代，迎向前區中被都市現代化光環無限包裝的場景。
那麼「後街」呢？它仍然存在嗎？又或說，那意味著被排除、被歧視、被壓迫的第三世界，它又將如何進到我們的藝術、文學、劇場的創作領域中？
現在回想，在記錄攝影還處於人文發展階段的八○年代，我在《人間》雜誌工作，認識了當今仍居重要地位的報導攝影工作者關曉榮。二○一一年，他重返睽違了二十五年以上的基隆「八尺門」。
那裡曾是都市原住民的阿美族聚落，留下許多底層勞動者的斑斑血汗；後來則因都市遷建的種種措施，就地翻建成國宅大樓。表面上看來，好似過往的貧困已被時間淘洗乾淨，但深入追究，則知時間的汰洗，是人為地刻意讓流離的場景從公共的視線中抹去的障眼法。相信從一般發展的願景而言，這恰恰符合了城市在現代化過程中必然的潮流所趨，不是嗎？
當我有機會、也親眼見到過去影像中的主要人物，一位被稱為「阿春」的討海原住民出現在我面前，且以歷經歲月洗練的面容，並無太多激切或波動地站在他昔時的照片前留影時，我深切地體會到：一個底層生命的無言，恰在控訴著這個城市無端剝奪被壓迫者的記憶，並且用一種以舒適為包裝的手段，合理化自身進軍資本市場的競技邏輯中。
人間劇場搬到寶藏巖，已過兩年，我似乎很忙，卻也像是忙得沒什麼章法，因為寫企畫案的時間，比寫劇本、導戲的時間多，就更遑論寫詩和散文了！但，寫作成為一種自己對活著這件事的允諾，也是其來久遠的事，著實沒有任何逃避的藉口和理由。
入秋了！我漸漸感受到白天變短，很快，夜就低垂下來。這樣的時間感，多少和自己在一處不確定的差異空間裡經營劇團有密切的關聯。
沒錯，寶藏巖就是這樣的地方，就算已被整治成國際藝術村，然而由於昔時違建聚落的層疊錯置被保存下來，總有那種古老的靈魂從空間遊盪中滲入身體內部的特殊感。就這樣，劇團門口的那株大波蘿蜜樹，似開始了它低沉而漫長的獨白，講述著某種介於遺忘與記憶之間的孤寂感。沒錯，這也是在寶藏巖特殊的時空鋪陳下，才有可能現身的情境──面對外面的世界，對於城市現代化的慾求和渴望。
突兀嗎？不，應該說是再尋常不過的主流旋律了！只不過以慾望所網織起來的城市現代化想像，需要的就是從慾望內部滋生出來的抵抗。它一直潛藏著，並終要浮現於再出土的關曉榮的〈八尺門〉記錄攝影世界中；它在寶藏巖作為違建記憶的「後街」想像中；它當然也存在於「皮村」作為中國大陸第三世界的具體情境中。
而抵抗就從這裡的斷牆裂縫中，冒出一株株青芽兒，野草般地！
鍾喬
二○一二暖冬年 於台中
重返後街
二○一二年初，冬寒近雪的日子，我來到北京。先是到外五環的「皮村」，去見從延安革命聖地出門打工，一晃眼就是七、八年的勞動者郝志喜，他是前一年劇團來此表演時認識的好友。
我和郝志喜在院子裡的那面壁畫前一起拍照，那是他們組織「工友之家」以來最典型的一幅壁畫。畫旁的牆上，大大的紅色字體寫著「勞動最光榮」。後來在相機上看到照片時，我不知怎地，覺得站在這五個紅字旁的自己，眉宇之間透露著某種煩惱和憂心。
是啊！這煩惱和憂心，貼在我凍冷的胸臆間良久。隨後，我和另一個叫做「木蘭花開」的女工團體進行了一日的戲劇工作坊，接著隔天到一位參加工作坊，稱自己是「開心果」的女工家裡拜訪。
走進她那只有兩張床、用薄木板隔開的窄仄住房，才知道她們一家四口離開重慶老家的田地，在北京大城裡流動打工也將近十年了。「開心果」熱熱鬧鬧地和我們一夥說了很多開心話。
她是樂觀的川妹子！午后和她話別，走去搭車的路上，喧騰的人聲、汽機車喇叭鬨鬧聲中，那煩惱和憂心依然揮之不去。
這段時日，回想著和他∕她倆見面的種種，我便會湧起這樣的煩惱和憂心，這應該和早期閱讀到陳映真的第三世界文論，受到某種延續至今的啟發密切相關。
在我看來，陳映真談第三世界有兩個重點。
其一，在經濟上相對落後的區域，卻發展出驚人成績的美學思想及創作，特別表現在文學及電影上……
其二，這樣的文化創造性，通常被以北美為宰制核心的美國西方價值刻意忽視或湮滅，而身置其間的知識人、作家或文化人，卻又常不自覺地存在於這樣的情境中。
在我的想法裡，第三世界是全球邊陲的低度發展社會或國度，但國境或區域內部也會因不均等的發展，而出現第三世界化的景況。皮村或中國大陸境內三億流動打工者的處境，就是境內第三世界的寫照。這樣的情景，也出現在台灣的原住民身上，從一九八○年代，台灣邁入經濟發展的軌道開始，直到三十年後的今天，表面上看似已沒那麼殘酷，本質上，底層的社會性質並未有太大的改變。
當我們閱讀陳映真〈對我而言的第三世界〉時，他以感性的筆觸描寫在美國愛荷華寫作工坊中，遇上來自東歐社會主義國家的作家，是那般地著迷美國好萊塢的電影；而他身旁的菲律賓詩人阿奎諾卻大肆批評道：「好萊塢電影就像鴉片一樣麻醉菲律賓人。」
陳映真也隨即加入批判好萊塢色情與暴力的行列。然而，東歐作家的反應卻是：「怎麼會呢？你們兩人講話像是我們的政治幹事。」阿奎諾賭氣地說：「怎麼會呢？怎麼社會主義的東歐作家居然迷上美帝主義最腐朽的電影？」
文章中描述，這個聚會最後以大夥兒唱起〈國際歌〉，而某個人的眼睛開始飄著淚花，作為結束。陳映真補充了一句：「歌卻愈唱愈好聽，有精神……」
回想起來，就是在這樣的脈絡下，我們重新燃起對亞洲第三世界的追求與認識。回首一九八九年《人間》雜誌結束後，在陳映真的引介下，我前往南韓參加由菲律賓「亞洲民眾文化協會」（Asian Council For Peoples Culture）主辦的「訓練者的訓練工作坊」，這是我頭一回從彌天蓋地的東亞冷戰∕內戰封鎖中冒出頭來，親眼見到來自亞洲各個國家的民眾戲劇工作者，如何以整套的戲劇方法論及在民眾生活當中實際參與，這對日後我在劇團經營、創作或世界觀的建構上，都產生深刻的影響。
匆匆二十年的時間過去，回首面對上個世紀的八○年代，在陳映真的理想主義召喚及啟蒙下，我走向這條他以筆名許南村寫下的「後街」，一如他在文中所言，是「環境崩壞、人的傷痕、文化失據……」的台灣後街。
而後，以全球消費化、市場化的整個世界，在一九九○年代隨著我在台灣展開民眾戲劇的經營與創作，變得愈來愈詭譎。彷彿剛經歷過的八○年代，已然成為前塵往事，以一種快速遺忘迎向未來的世代，迎向前區中被都市現代化光環無限包裝的場景。
那麼「後街」呢？它仍然存在嗎？又或說，那意味著被排除、被歧視、被壓迫的第三世界，它又將如何進到我們的藝術、文學、劇場的創作領域中？
現在回想，在記錄攝影還處於人文發展階段的八○年代，我在《人間》雜誌工作，認識了當今仍居重要地位的報導攝影工作者關曉榮。二○一一年，他重返睽違了二十五年以上的基隆「八尺門」。
那裡曾是都市原住民的阿美族聚落，留下許多底層勞動者的斑斑血汗；後來則因都市遷建的種種措施，就地翻建成國宅大樓。表面上看來，好似過往的貧困已被時間淘洗乾淨，但深入追究，則知時間的汰洗，是人為地刻意讓流離的場景從公共的視線中抹去的障眼法。相信從一般發展的願景而言，這恰恰符合了城市在現代化過程中必然的潮流所趨，不是嗎？
當我有機會、也親眼見到過去影像中的主要人物，一位被稱為「阿春」的討海原住民出現在我面前，且以歷經歲月洗練的面容，並無太多激切或波動地站在他昔時的照片前留影時，我深切地體會到：一個底層生命的無言，恰在控訴著這個城市無端剝奪被壓迫者的記憶，並且用一種以舒適為包裝的手段，合理化自身進軍資本市場的競技邏輯中。
人間劇場搬到寶藏巖，已過兩年，我似乎很忙，卻也像是忙得沒什麼章法，因為寫企畫案的時間，比寫劇本、導戲的時間多，就更遑論寫詩和散文了！但，寫作成為一種自己對活著這件事的允諾，也是其來久遠的事，著實沒有任何逃避的藉口和理由。
入秋了！我漸漸感受到白天變短，很快，夜就低垂下來。這樣的時間感，多少和自己在一處不確定的差異空間裡經營劇團有密切的關聯。
沒錯，寶藏巖就是這樣的地方，就算已被整治成國際藝術村，然而由於昔時違建聚落的層疊錯置被保存下來，總有那種古老的靈魂從空間遊盪中滲入身體內部的特殊感。就這樣，劇團門口的那株大波蘿蜜樹，似開始了它低沉而漫長的獨白，講述著某種介於遺忘與記憶之間的孤寂感。沒錯，這也是在寶藏巖特殊的時空鋪陳下，才有可能現身的情境──面對外面的世界，對於城市現代化的慾求和渴望。
突兀嗎？不，應該說是再尋常不過的主流旋律了！只不過以慾望所網織起來的城市現代化想像，需要的就是從慾望內部滋生出來的抵抗。它一直潛藏著，並終要浮現於再出土的關曉榮的〈八尺門〉記錄攝影世界中；它在寶藏巖作為違建記憶的「後街」想像中；它當然也存在於「皮村」作為中國大陸第三世界的具體情境中。
而抵抗就從這裡的斷牆裂縫中，冒出一株株青芽兒，野草般地！
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