劇場事8：戲曲易容術專題
活動訊息
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內容簡介
在全球化浪潮的襲捲下，「跨文化改編」已然成為當代戲曲劇壇的一個演藝焦點。臺灣從「當代傳奇劇場」的《慾望城國》（1986）開始，揭啟了跨文化改編的序幕。爾後該團歷經《王子復仇記》、《樓蘭女》……，直到具有濃厚吳興國自傳色彩的《李爾在此》，突破「音樂」限制的《等待果陀》，標榜魔幻大戲的《暴風雨》等，每一部「跨文化改編」的劇作，都在嘗試形塑「新劇種」的可能性。而鍾傳幸導演也有京劇《森林七矮人》、《羅生門》、《出埃及》、《胭脂虎與獅子狗》……等各種嘗試。近十餘年來，歌仔戲團亦不遑多讓，「洪秀玉」有《聖劍平冤》，「河洛」有《欽差大臣》、《彼岸花》，「唐美雲」有《梨園天神》，「秀琴」則有《贖罪塔》（即《罪》）……等。就連李寶春也要在今年（2008）底領導「臺北新劇團」演出《弄臣》。明年（2009）初魏海敏的《歐蘭朵》，與歲末王海玲的《威尼斯商人》，更是讓觀眾引頸企盼，充滿好奇。雖然每一部劇作都有不同的改編策略，也有主創團隊的自我詮釋，但既然是以「戲曲」（少數以「實驗戲曲」）的樣式呈現，則顯然在文化移轉、文本互涉、人物設定、語言改寫外，還必須面對「戲曲化」、「程式化」的問題。如何運用、轉化、創發戲曲程式，以凸顯跨文化改編戲曲的優勢，其實非常值得探討。無論從創作或評論的角度來看，跨文化改編戲曲在臺灣所呈現的形式與內容，都有很大的論述空間。對於此一課題的探抉，應有助於當代劇壇思考未來的發展方向。
本書特色
◎介紹當代台灣跨文化表演現況
◎跨文化戲劇創作的幕前與幕後
◎經典改編與原著特色之探討
◎傳統戲曲的功力與魅力
本書特色
◎介紹當代台灣跨文化表演現況
◎跨文化戲劇創作的幕前與幕後
◎經典改編與原著特色之探討
◎傳統戲曲的功力與魅力
目錄
●評論
深度劇評Ⅰ 論《樓蘭女》的跨文化詮釋--石光生
深度劇評Ⅱ 談新編京劇《弄臣》---文化傳遞、接收與再生--羅基敏
深度劇評Ⅲ 誰的《歐蘭朵》：一道數學習題--蘇子中
觀點劇評Ⅰ 看見誠敬和誠心的態度---加拿大美人魚劇團《小黑魚，田鼠阿佛與一吋蟲》--謝鴻文
觀點劇評Ⅱ 凝視觀光，尋找澳門《咖哩骨遊記》--薛 西
●專題---戲曲易容術
豫莎劇特稿Ⅰ 戲曲與莎士比亞之間的約與束--彭鏡禧
豫莎劇特稿Ⅱ 《約/束》，豈能約束？--陳 芳
豫莎劇特稿Ⅲ 跨文化戲劇創作的幾點想法---寫在豫莎劇《約/束》演出之前--呂柏伸
豫莎劇特稿IV 《約/束》製作幕後花絮--林娟妃
專題特稿V 「馴悍」變奏曲---《胭脂虎與獅子狗》的啟示--陳 芳
專題特稿VI 「禪」與吳興國的《暴風雨》---論「莎戲曲」的跨文化演繹--陳 芳
專題特稿VII 眾聲喧譁後的迷惑與寂寥---評《劉青提的地獄》--侯雲舒
專題特稿VIII 本色與跨越的拉扯---台灣現代劇場歌仔戲在21世紀的創新嘗試--劉美芳
環球劇場 少數族裔，多元視角---談當代愛爾蘭劇場的全球化--高維泓
序／導讀
戲曲易容術 & 演藝主體性
在全球化(globalization)與現代化 (modernization)浪潮襲捲下，具有中國深厚傳統文化藝術底蘊的戲曲，也不得不思考立足於當代劇壇所須應變的策略。在表演形式上，或利用小劇場的實驗特性，或採用蒙太奇(montage)的電影運鏡……；在內容思想上，或以當代意識顛覆傳統思維，或借鑑西方經典(canon)進行跨文化 (intercultural)改編……。各式各樣的新創手法，都企圖為戲曲注入活水。於是，如同川劇「變臉」，當代戲曲也因而展現了多元的演藝姿態。
例如京劇《弄臣》，在皮黃旋律上保留威爾第(Giuseppe Verdi, 1813-1901)的名曲《善變的女人》(La donna e mobile)，集中篇幅展現「弄臣」的「丑」戲；《樓蘭女》改編自希臘悲劇家尤力匹底斯(Euripides, ca. 480-408 B.C.) 的《米底亞》(Medea, 431B.C.)，卻有文化轉換與文本結構書寫的變調；「羅伯．威爾森與魏海敏《歐蘭朵》」(Robert Wilson & Hai-Ming Wei--Orlando )，又在極簡意象的空間裡，賦予演員「京劇身體」另類的表演意義；而「豫莎劇」《約∕束》則在原著精義與語言對焦上多所琢磨，甚至應邀至英國莎士比亞學會 (BSA)第四屆雙年會「在地 / 全球莎士比亞」(Local/Global Shakespeares)國際研討會中獻演精華版……。京、豫劇的「易容」演出，顯然是臺灣戲曲界2009年的盛事。至於臺灣本土的歌仔戲，也在本有的庶民性格上，極盡所能地跨界拓展。是故本期專題鎖定此類演出，進行深度討論，以期留下歷史現場的一些見證記錄。
但是，萬變不離其宗。一如跨界、跨文化演繹的日本能劇（Noh），無法迴避能劇本身自有的表演模式與傳統，「易容」後的戲曲，也不能脫離戲曲的表演傳統：能劇演員要配戴能面具，從開口、發聲到視線位置等，都受到能面的局限；且登場人物很少，至多2─3人；穿戴「唐織」的服飾，運用竹編的道具，十分靠「心」動，七分靠「身」動，來表演「序、破、急」等五段結構的故事。如是「複式能」（即分二個場景），則後半多以幽靈登場，由追憶過去轉為表述現在。其曲唱、舞蹈、念誦……等，無不充滿象徵、寫意、程式。而「花」（指藝術美）的最高表演境界，自然應是「無心的能樂」---展現「幽玄、空無」之美。
同理，以歌、舞、樂為基礎，由唱、念、做、打等「四功五法」所建構的中國戲曲，如依演唱腔調為基準，則約可分為三百多種（此乃指由真人演出者）。因應不同的劇種特性，亦各有一套既定的文本與演出總譜；舉凡劇本、塑形、表演、語言、音樂、舞美等各個劇場環節，都有對應的程式體系作為制約。不論在「戲曲易容」的演繹中，如何突破程式制約以進行表演的轉化創新，戲曲語言與戲曲身段所象徵的符碼意涵，都是跨界、跨文化所必須正視的課題。否則，劇場固然可以出現許多奇特的作品，製造豐富的劇評話題，卻可能缺乏戲曲表演原有的功力與魅力。
當代莎士比亞研究學者Dennis Kennedy曾經指出：現在是一個「文化旅行」（traveling cultures）的時代，亞洲劇場的跨文化表演莎劇作品，已經更加「反映自我」（self-reflexive）、「意識自我」（self- conscious）。由此看來，跨文化改編與演繹的重點，並不在於是否貼近原著；而在於改編與演繹後的作品，究竟在立足自身文化傳統中時，展現了什麼樣的構思和創意。或許，當代戲曲創作亦應審慎省思自身的「演藝主體性」，嘗試運用傳統表演的優勢，以開啟跨界、跨文化的互動空間。如此，才符合戲曲「易容」的初衷與目的吧。
陳芳
在全球化(globalization)與現代化 (modernization)浪潮襲捲下，具有中國深厚傳統文化藝術底蘊的戲曲，也不得不思考立足於當代劇壇所須應變的策略。在表演形式上，或利用小劇場的實驗特性，或採用蒙太奇(montage)的電影運鏡……；在內容思想上，或以當代意識顛覆傳統思維，或借鑑西方經典(canon)進行跨文化 (intercultural)改編……。各式各樣的新創手法，都企圖為戲曲注入活水。於是，如同川劇「變臉」，當代戲曲也因而展現了多元的演藝姿態。
例如京劇《弄臣》，在皮黃旋律上保留威爾第(Giuseppe Verdi, 1813-1901)的名曲《善變的女人》(La donna e mobile)，集中篇幅展現「弄臣」的「丑」戲；《樓蘭女》改編自希臘悲劇家尤力匹底斯(Euripides, ca. 480-408 B.C.) 的《米底亞》(Medea, 431B.C.)，卻有文化轉換與文本結構書寫的變調；「羅伯．威爾森與魏海敏《歐蘭朵》」(Robert Wilson & Hai-Ming Wei--Orlando )，又在極簡意象的空間裡，賦予演員「京劇身體」另類的表演意義；而「豫莎劇」《約∕束》則在原著精義與語言對焦上多所琢磨，甚至應邀至英國莎士比亞學會 (BSA)第四屆雙年會「在地 / 全球莎士比亞」(Local/Global Shakespeares)國際研討會中獻演精華版……。京、豫劇的「易容」演出，顯然是臺灣戲曲界2009年的盛事。至於臺灣本土的歌仔戲，也在本有的庶民性格上，極盡所能地跨界拓展。是故本期專題鎖定此類演出，進行深度討論，以期留下歷史現場的一些見證記錄。
但是，萬變不離其宗。一如跨界、跨文化演繹的日本能劇（Noh），無法迴避能劇本身自有的表演模式與傳統，「易容」後的戲曲，也不能脫離戲曲的表演傳統：能劇演員要配戴能面具，從開口、發聲到視線位置等，都受到能面的局限；且登場人物很少，至多2─3人；穿戴「唐織」的服飾，運用竹編的道具，十分靠「心」動，七分靠「身」動，來表演「序、破、急」等五段結構的故事。如是「複式能」（即分二個場景），則後半多以幽靈登場，由追憶過去轉為表述現在。其曲唱、舞蹈、念誦……等，無不充滿象徵、寫意、程式。而「花」（指藝術美）的最高表演境界，自然應是「無心的能樂」---展現「幽玄、空無」之美。
同理，以歌、舞、樂為基礎，由唱、念、做、打等「四功五法」所建構的中國戲曲，如依演唱腔調為基準，則約可分為三百多種（此乃指由真人演出者）。因應不同的劇種特性，亦各有一套既定的文本與演出總譜；舉凡劇本、塑形、表演、語言、音樂、舞美等各個劇場環節，都有對應的程式體系作為制約。不論在「戲曲易容」的演繹中，如何突破程式制約以進行表演的轉化創新，戲曲語言與戲曲身段所象徵的符碼意涵，都是跨界、跨文化所必須正視的課題。否則，劇場固然可以出現許多奇特的作品，製造豐富的劇評話題，卻可能缺乏戲曲表演原有的功力與魅力。
當代莎士比亞研究學者Dennis Kennedy曾經指出：現在是一個「文化旅行」（traveling cultures）的時代，亞洲劇場的跨文化表演莎劇作品，已經更加「反映自我」（self-reflexive）、「意識自我」（self- conscious）。由此看來，跨文化改編與演繹的重點，並不在於是否貼近原著；而在於改編與演繹後的作品，究竟在立足自身文化傳統中時，展現了什麼樣的構思和創意。或許，當代戲曲創作亦應審慎省思自身的「演藝主體性」，嘗試運用傳統表演的優勢，以開啟跨界、跨文化的互動空間。如此，才符合戲曲「易容」的初衷與目的吧。
陳芳
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