Chapter1 透過畫家的眼睛去觀察
▎以畫面的觀點觀察
畫家要追求作品的極致美感、統合感和編排巧思的首要步驟就是，學會以畫面的觀點去看待每件事。這表示讓眼、手及所選媒材之間，盡可能融為一體。最後，大多數畫家的手能自然隨著雙眼所見而畫，甚至能輕鬆調和媒材及應用媒材。事實上，畫家常會驚喜地發現，自己竟然不自覺地使用某種技法，正確表達本身想要傳達的印象。畫家當時根本沒有考慮自己要用什麼技法，就直接把看到的事物暗示出來或如實描繪。由此可知，技法是結果，不是刻意的筆觸詮釋。不過，如果畫家有耐心，也對自己所見所感有信心，最後就會發展出自己的獨門技法。
當然，我們看到有些畫家的技法一流，令人欣羨不已，也讓許多年輕畫家（甚至年長畫家）忍不住想要模仿學習。結果卻適得其反，這樣做的畫家反而被技法阻礙，無法真正認清描繪主題，也常忽略掉美的其他要素。
當我們以技法的觀點去思考時，就可能無法顧及明暗、關係或色彩。因為這個時候，我們滿腦子只想著用什麼筆觸，沒空去想別的。技法是個人特色的強烈暗示，如果你懂得善用技法，就能讓自己的作品不自覺地帶有個人特色。而且，技法就像筆跡一樣，每個人都不盡相同。
用心觀察，畫你所見。如果你能暗示某項物體或景象並讓人信服，那就比一五一十地描繪要好得多。簡潔俐落的速寫通常比精細刻畫更加生動逼真（⊕4）。事實上，我們很容易訓練眼睛去觀察我們想看的東西，其實眼睛本來就被訓練這麼做。舉例來說，我們在人群中，可以很快找出自己要找的面孔，把其他面孔視若無睹。如果我們打算畫出和煦的陽光，我們眼裡看到的陽光可能比實際光線暖和些。如果我們打算畫出物體的輪廓，我們眼裡看到的就是輪廓，其他東西都變得糢糊不清。如果我們打算以色調描繪某項主題，我們會開始看到以前沒有注意到的明度和關係。以畫出物體輪廓為例，我們真的只盯著輪廓看，其他一切都變成次要。以色調描繪主題為例，塊面（mass）和色調就變成最重要，邊緣和輪廓就變成次要。我們觀察色彩時，必須也注意跟色彩密切相關的明度或色調，眼睛的訓練就是從這一點開始做起。
我們必須教育眼睛，一次不能只看一樣東西，或景象的某個部分。許多畫作都只從線條下手，在輪廓裡補上色調，沒有考慮實際邊緣或色調的作用，或顧及色調之間的關係。也就是說，畫家根本不理會教科書上那套色調跟色彩的應用手法，只是在輪廓線的區域裡塗上色彩。這種做法並不是繪畫的真義。
經驗老到的畫家懂得研究主題的各個面向。在開始作畫前，畫家對整體效果的觀察愈深入，畫出的作品就愈精彩。畫家會以邊緣或輪廓檢視塊面，觀察塊面的明度和色彩，並決定塊面跟其他塊面與色彩的關係。畫家不會一次只看一樣東西，因為所有東西都密切相關，彼此呼應或互相影響。
我們在作畫時，當然有可能從輪廓下手。但前提是，我們已經仔細觀察輪廓線如何跟其他色調融合，以及輪廓線會在哪個部分開始鬆掉。我們甚至可以在底稿上，以短線條在邊緣處標示，表示這個邊緣應該柔化或鬆掉。如果我們以銳利線條描繪每個物體的輪廓，就很可能忽略所有真正的邊緣，而接受我們記下的銳利線條。最後，我們畫出的作品就會呈現一種緊繃和僵硬感，創作手法也不夠自由，因為這種畫面既缺乏想像力也沒有創意。這種繪畫只是在填色。看著照片作畫就可能增加這種緊繃和僵硬感，我們沒有看到真實景象，只是依照著相機銳利鏡頭巨細靡遺記錄的一切去畫。
我們在檢視主題，開始動筆作畫前，要先停下來，好好想想。我們必須知道，任何畫面都是從單一色調開始（也就是畫布或畫紙的色彩），最後被分解為更多色調。因此，塊面和色點的編排模式由此形成。其實，這就是我們應該訓練眼睛去觀察的首要事物──看整個畫面，盡可能從中找出圖案或設計。我們必須決定畫面的邊界、決定畫作的形狀和大小。先利用小草圖畫出圖案或構圖（composition），就是一個好習慣。
▎觀察個體與眾不同的特徵
關於戶外寫生，有一些經過實證並被廣為接納的事實，了解這些事實有助於訓練眼睛的觀察力。這些事實包括：除非有很亮的建築物圖案或其他白色或幾近白色的素材，否則天空通常是畫面中最亮的圖案或塊面。地面通常是次亮的塊面，是受光線或陽光直接照射在近乎平坦的平面上。第三個明度通常出現在斜面，也就是像遠山、屋頂、河岸等跟光源呈斜角之處。最暗的圖案大多出現在樹木、峭壁或有陰影投射到地面的柱狀體（⊕6）。
你常會發現，陰影的明度跟光源的亮度息息相關。也就是說，陰影中最亮的色調就出現在最亮色調的光線處，次亮的陰影就出現在次亮的光線處，依此類推，光線中最暗的物體，其陰影自然就最暗。最亮的陰影以中間明度或再上一階明度表示，也就是說白色（最亮處）的陰影通常是以中間色調或再上一階的色調表示，所有光影明度就以此為起點，依照適當順序往下發展。不過，我們可要記住，有些陰影可能因為地面反射光或附近一些反光表面的投影，所以會比原本排序的明度來得亮些。
為畫面制定明度階，能協助你訓練眼睛，以畫面意識來觀察色彩。我們都能看到色彩和色調，也都能正確說出純色的名稱。但以繪畫來說，我們會用到許多說不出名稱的色彩，這些色彩被弱化和柔和掉，製造出某種光線或氛圍的效果。在繪畫上，色彩唯有在明度及跟鄰近色彩的寒暖色關係都正確時，才能如實呈現所見之物。我們不能把天空的顏色跟地面的顏色混合，把葉子的顏色或膚色拿來來畫水管。人的膚色在湛藍天空下的陰影處，跟同樣肌膚在溫暖陽光下，會呈現截然不同的顏色。天空反射的藍光或陽光的暖色光線，會改變肌膚的固有色或實際顏色，讓肌膚的顏色跟周遭環境產生關係。
我們尋找色彩的因果關係，也觀察形體和其他繪畫特性的因果關係。如果明亮的陽光照在綠色草地上，草地的亮綠色就會向上反射到草地上任何物體的下方，也可能向上反射到陰影區，比方說：穀倉的陰影面。同時，天空的藍色可能映照到同樣的平面。因此，陰影的下方會是暖色，上方會是寒色，而且也會受到穀倉本身固有色的影響。
訓練眼睛像畫家那樣觀看，重點就是「提供眼睛各種資訊，讓自己了解該尋找什麼」。我們不可能光靠自己，就能做出以往所有畫家辛苦累積的許多觀察和繪畫探索。但是，每個人都會為自己創造許多發現，然後就能辨識出其他人的作品。這些知識鮮少是由模仿習得，而是直接跟大自然接觸的心神領會，古今中外的畫家皆然，都是透過這種方式學到這些知識。
美原本就存在，只是等著我們去發現。對有些人來說，所有事物大都是以群體存在──樹木、花朵、動物、汽車，每一群看起來或多或少都很相似，除非我們對某個主題特別感興趣並認真研究。要是你對汽車感興趣，你就會個別看待每輛車，把每輛車當成個體並看出其本身的特徵。畫家之眼必須用這種方式運作。畫家必須把一棵樹當成個體，觀察這棵樹的成長、特殊形態和分枝、樹葉形狀的團塊，也就是去觀察讓這棵樹與眾不同的特徵。俄裔美籍畫家尼古拉‧費欽（Nicholai Fechin）告訴學生：「你在畫蘋果，而且是在畫『這顆蘋果』。」美國畫家弗雷德里克‧ 雷明頓（Frederic Remington）畫過許多景色，也畫過印地安人，但他畫阿帕契族人就像阿帕契族人，不是只像印地安人。這類差異很重要，也會讓畫作有所依據。
▎以畫面的觀點觀察
畫家要追求作品的極致美感、統合感和編排巧思的首要步驟就是，學會以畫面的觀點去看待每件事。這表示讓眼、手及所選媒材之間，盡可能融為一體。最後，大多數畫家的手能自然隨著雙眼所見而畫，甚至能輕鬆調和媒材及應用媒材。事實上，畫家常會驚喜地發現，自己竟然不自覺地使用某種技法，正確表達本身想要傳達的印象。畫家當時根本沒有考慮自己要用什麼技法，就直接把看到的事物暗示出來或如實描繪。由此可知，技法是結果，不是刻意的筆觸詮釋。不過，如果畫家有耐心，也對自己所見所感有信心，最後就會發展出自己的獨門技法。
當然，我們看到有些畫家的技法一流，令人欣羨不已，也讓許多年輕畫家（甚至年長畫家）忍不住想要模仿學習。結果卻適得其反，這樣做的畫家反而被技法阻礙，無法真正認清描繪主題，也常忽略掉美的其他要素。
當我們以技法的觀點去思考時，就可能無法顧及明暗、關係或色彩。因為這個時候，我們滿腦子只想著用什麼筆觸，沒空去想別的。技法是個人特色的強烈暗示，如果你懂得善用技法，就能讓自己的作品不自覺地帶有個人特色。而且，技法就像筆跡一樣，每個人都不盡相同。
用心觀察，畫你所見。如果你能暗示某項物體或景象並讓人信服，那就比一五一十地描繪要好得多。簡潔俐落的速寫通常比精細刻畫更加生動逼真（⊕4）。事實上，我們很容易訓練眼睛去觀察我們想看的東西，其實眼睛本來就被訓練這麼做。舉例來說，我們在人群中，可以很快找出自己要找的面孔，把其他面孔視若無睹。如果我們打算畫出和煦的陽光，我們眼裡看到的陽光可能比實際光線暖和些。如果我們打算畫出物體的輪廓，我們眼裡看到的就是輪廓，其他東西都變得糢糊不清。如果我們打算以色調描繪某項主題，我們會開始看到以前沒有注意到的明度和關係。以畫出物體輪廓為例，我們真的只盯著輪廓看，其他一切都變成次要。以色調描繪主題為例，塊面（mass）和色調就變成最重要，邊緣和輪廓就變成次要。我們觀察色彩時，必須也注意跟色彩密切相關的明度或色調，眼睛的訓練就是從這一點開始做起。
我們必須教育眼睛，一次不能只看一樣東西，或景象的某個部分。許多畫作都只從線條下手，在輪廓裡補上色調，沒有考慮實際邊緣或色調的作用，或顧及色調之間的關係。也就是說，畫家根本不理會教科書上那套色調跟色彩的應用手法，只是在輪廓線的區域裡塗上色彩。這種做法並不是繪畫的真義。
經驗老到的畫家懂得研究主題的各個面向。在開始作畫前，畫家對整體效果的觀察愈深入，畫出的作品就愈精彩。畫家會以邊緣或輪廓檢視塊面，觀察塊面的明度和色彩，並決定塊面跟其他塊面與色彩的關係。畫家不會一次只看一樣東西，因為所有東西都密切相關，彼此呼應或互相影響。
我們在作畫時，當然有可能從輪廓下手。但前提是，我們已經仔細觀察輪廓線如何跟其他色調融合，以及輪廓線會在哪個部分開始鬆掉。我們甚至可以在底稿上，以短線條在邊緣處標示，表示這個邊緣應該柔化或鬆掉。如果我們以銳利線條描繪每個物體的輪廓，就很可能忽略所有真正的邊緣，而接受我們記下的銳利線條。最後，我們畫出的作品就會呈現一種緊繃和僵硬感，創作手法也不夠自由，因為這種畫面既缺乏想像力也沒有創意。這種繪畫只是在填色。看著照片作畫就可能增加這種緊繃和僵硬感，我們沒有看到真實景象，只是依照著相機銳利鏡頭巨細靡遺記錄的一切去畫。
我們在檢視主題，開始動筆作畫前，要先停下來，好好想想。我們必須知道，任何畫面都是從單一色調開始（也就是畫布或畫紙的色彩），最後被分解為更多色調。因此，塊面和色點的編排模式由此形成。其實，這就是我們應該訓練眼睛去觀察的首要事物──看整個畫面，盡可能從中找出圖案或設計。我們必須決定畫面的邊界、決定畫作的形狀和大小。先利用小草圖畫出圖案或構圖（composition），就是一個好習慣。
▎觀察個體與眾不同的特徵
關於戶外寫生，有一些經過實證並被廣為接納的事實，了解這些事實有助於訓練眼睛的觀察力。這些事實包括：除非有很亮的建築物圖案或其他白色或幾近白色的素材，否則天空通常是畫面中最亮的圖案或塊面。地面通常是次亮的塊面，是受光線或陽光直接照射在近乎平坦的平面上。第三個明度通常出現在斜面，也就是像遠山、屋頂、河岸等跟光源呈斜角之處。最暗的圖案大多出現在樹木、峭壁或有陰影投射到地面的柱狀體（⊕6）。
你常會發現，陰影的明度跟光源的亮度息息相關。也就是說，陰影中最亮的色調就出現在最亮色調的光線處，次亮的陰影就出現在次亮的光線處，依此類推，光線中最暗的物體，其陰影自然就最暗。最亮的陰影以中間明度或再上一階明度表示，也就是說白色（最亮處）的陰影通常是以中間色調或再上一階的色調表示，所有光影明度就以此為起點，依照適當順序往下發展。不過，我們可要記住，有些陰影可能因為地面反射光或附近一些反光表面的投影，所以會比原本排序的明度來得亮些。
為畫面制定明度階，能協助你訓練眼睛，以畫面意識來觀察色彩。我們都能看到色彩和色調，也都能正確說出純色的名稱。但以繪畫來說，我們會用到許多說不出名稱的色彩，這些色彩被弱化和柔和掉，製造出某種光線或氛圍的效果。在繪畫上，色彩唯有在明度及跟鄰近色彩的寒暖色關係都正確時，才能如實呈現所見之物。我們不能把天空的顏色跟地面的顏色混合，把葉子的顏色或膚色拿來來畫水管。人的膚色在湛藍天空下的陰影處，跟同樣肌膚在溫暖陽光下，會呈現截然不同的顏色。天空反射的藍光或陽光的暖色光線，會改變肌膚的固有色或實際顏色，讓肌膚的顏色跟周遭環境產生關係。
我們尋找色彩的因果關係，也觀察形體和其他繪畫特性的因果關係。如果明亮的陽光照在綠色草地上，草地的亮綠色就會向上反射到草地上任何物體的下方，也可能向上反射到陰影區，比方說：穀倉的陰影面。同時，天空的藍色可能映照到同樣的平面。因此，陰影的下方會是暖色，上方會是寒色，而且也會受到穀倉本身固有色的影響。
訓練眼睛像畫家那樣觀看，重點就是「提供眼睛各種資訊，讓自己了解該尋找什麼」。我們不可能光靠自己，就能做出以往所有畫家辛苦累積的許多觀察和繪畫探索。但是，每個人都會為自己創造許多發現，然後就能辨識出其他人的作品。這些知識鮮少是由模仿習得，而是直接跟大自然接觸的心神領會，古今中外的畫家皆然，都是透過這種方式學到這些知識。
美原本就存在，只是等著我們去發現。對有些人來說，所有事物大都是以群體存在──樹木、花朵、動物、汽車，每一群看起來或多或少都很相似，除非我們對某個主題特別感興趣並認真研究。要是你對汽車感興趣，你就會個別看待每輛車，把每輛車當成個體並看出其本身的特徵。畫家之眼必須用這種方式運作。畫家必須把一棵樹當成個體，觀察這棵樹的成長、特殊形態和分枝、樹葉形狀的團塊，也就是去觀察讓這棵樹與眾不同的特徵。俄裔美籍畫家尼古拉‧費欽（Nicholai Fechin）告訴學生：「你在畫蘋果，而且是在畫『這顆蘋果』。」美國畫家弗雷德里克‧ 雷明頓（Frederic Remington）畫過許多景色，也畫過印地安人，但他畫阿帕契族人就像阿帕契族人，不是只像印地安人。這類差異很重要，也會讓畫作有所依據。
