思潮與人物
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內容簡介
★ 曾做金庸副手，臨別時獲金庸送贈「金撈」、香港文化界與傳媒界傳奇人物——胡菊人！
《思潮與人物》是繼輯錄《良友》專欄文章之後第二本整理胡菊人先生著作，選自一九六六至一九九九年間先生於台港兩地各雜誌發表文章。
書分兩輯，正正記述了先生對二戰之後影響世界各重要思潮的回應，如存在主義、嬉皮士、重整更新中國文化、批判近代以降西方興起之唯理論與唯物論；以及評價當代中外社會曾有具大影響力的關鍵人物，諸如羅素、歐本海默、李約瑟等。
若果說《良友》每篇千餘字的專欄文章是先生別出心裁的小品，那麼這次結集的文章，則可說是「經國之大業」，是足以留存後世了解這個「火紅年代」的珍貴文獻。
《思潮與人物》是繼輯錄《良友》專欄文章之後第二本整理胡菊人先生著作，選自一九六六至一九九九年間先生於台港兩地各雜誌發表文章。
書分兩輯，正正記述了先生對二戰之後影響世界各重要思潮的回應，如存在主義、嬉皮士、重整更新中國文化、批判近代以降西方興起之唯理論與唯物論；以及評價當代中外社會曾有具大影響力的關鍵人物，諸如羅素、歐本海默、李約瑟等。
若果說《良友》每篇千餘字的專欄文章是先生別出心裁的小品，那麼這次結集的文章，則可說是「經國之大業」，是足以留存後世了解這個「火紅年代」的珍貴文獻。
目錄
以哲人的眼光看——《思潮與人物》代序／黎漢傑
第一編：思潮篇
「天問」閑思錄
海外中國人的回歸與中國生活方式的重建、創建與實建
「盤古華年」
從知識中再生
偶然與絕對之間
山水．人物．哲學
太學與書院——中國古代的大學教育
魔鬼和上帝的邂逅
上帝與魔鬼的結合
活哲學和死哲學
文學批評的文字障
關——情之雜想
文化的生命在生活
五四夢想何時成真
第二編：人物篇
詩僧寒山的復活
歐本海默小傳
「人生不是一個邏輯系統」——敬悼殷海光先生
哲學的力行者——羅素先生
司馬長風先生的生平抱負
塵埃裏的珠玉——序唐德剛《五十年代底塵埃》
《明月》去來——記查先生的幾句話
李約瑟的貢獻和他的心懷
清貧而富足的司馬長風
第一編：思潮篇
「天問」閑思錄
海外中國人的回歸與中國生活方式的重建、創建與實建
「盤古華年」
從知識中再生
偶然與絕對之間
山水．人物．哲學
太學與書院——中國古代的大學教育
魔鬼和上帝的邂逅
上帝與魔鬼的結合
活哲學和死哲學
文學批評的文字障
關——情之雜想
文化的生命在生活
五四夢想何時成真
第二編：人物篇
詩僧寒山的復活
歐本海默小傳
「人生不是一個邏輯系統」——敬悼殷海光先生
哲學的力行者——羅素先生
司馬長風先生的生平抱負
塵埃裏的珠玉——序唐德剛《五十年代底塵埃》
《明月》去來——記查先生的幾句話
李約瑟的貢獻和他的心懷
清貧而富足的司馬長風
序／導讀
以哲人的眼光看
——《思潮與人物》代序
一、引言
《思潮與人物》是繼輯錄《良友》專欄文章之後第二本整理胡菊人先生著作，選自一九六六至一九九九年間先生於台港兩地各雜誌發表文章。書分兩輯，正正記述了先生對二戰之後影響世界各重要思潮的回應，如存在主義、嬉皮士、重整更新中國文化、批判近代以降西方興起之唯理論與唯物論；以及評價當代中外社會曾有具大影響力的關鍵人物，諸如羅素、歐本海默、李約瑟等。若果說《良友》每篇千餘字的專欄文章是先生別出心裁的小品，那麼這次結集的文章，則可說是「經國之大業」，是足以留存後世了解這個「火紅年代」的珍貴文獻。
無疑，這篇短文不能涵蓋本書探討的所有課題，若擇其要而言之，則獨立、客觀評價古今思潮，回歸與創建中國文化，以上兩者，可說是本書一再重複強調，亦是先生畢生關注的重心。
二、獨立、客觀評價古今思潮
近百年來的中國，新思潮紛至沓來，歐風美雨，可謂此起彼落。二戰前後，西方世界最流行的思潮，莫過於存在主義。這種思潮早自五十年代已介紹至香港，諸如《文藝新潮》第二期刊馬朗翻譯沙特《伊樂斯特拉土士》（一九五六）、《大學生活》刊勞思光〈存在主義與情意我〉（一九五六），不過討論仍然零星，且缺系統。至六十年代，坊間探討才漸見詳盡，而居中推動傳播者，胡先生可謂關鍵人物。
胡先生分析存在主義，一直盡量避開人云亦云的偏見，當時李英豪就曾對六十年代坊間評述存在主義的缺失有所不滿，例如在〈新潮派．存在主義．比克尼〉一文就曾說以上三個詞語：「已被淺俗大眾濫用無遺」。黃美甄專文〈五十至七十年代香港報刊中的存在主義：從胡菊人〈偶然與絕對之間〉談起〉曾有分析，先生於多份報刊，包括《大學生活》、《中國學生周報》、《新生晚報》、《盤古》等撰文討論存在主義，又曾於創建學院開辦存在主義課程，影響甚廣。例如〈偶然與絕對之間〉，比較、評判海明威與芥川龍之介自殺個案，明言他們只是對生命有所執着：「海明威自殺是厭倦了生命，芥川龍之介自殺是愛極了生命。」卻並未真正以「死亡」為思考對象，沒有處理「死」的問題，因而仍談不上是圓滿的哲學：「不能處理死的問題的哲學，這個哲學就不完全。」嚴正區分「自殺」與「死亡」的哲學意義，糾正一般人誤解存在主義是處理「自殺」的課題，並從歷史上種種對「死亡」的思辨，逆推叩問出生之價值。本文可說是香港討論存在主義的經典文章，誠如黃美甄所云：「〈偶然〉的問題意識仍然是建基於存在主義，提出人的可貴在於生命有限，並認為人只有在正視這一點，並且選擇認真面對生命，才是值得認可的人生態度。」
對西方文化不作盲目的崇拜與貶斥，胡先生一直是身體力行。因此，先生曾撰文批評緣起於西方，看似客觀的文學批評方法，並不必然適用於分析中國古典文學：
從這個疑問出發，我立刻想到一個奇怪的念頭。設若，我們把李白和杜甫，起於九泉之下而問之，並分別對他們說：「李白，你的詩是浪漫主義的。」「杜甫，你的詩是現實主義的。」他們又會怎樣答覆？我想，他們若不是掉首不顧，便一定會搖頭否認，或者乾脆拍桌大罵：「混帳，你先說明什麼是浪漫，什麼是現實？」或是，恰逢他們心情甚佳，便會拈鬚而笑曰：「小子，其知之，此吾中國所無也！」
以現實、浪漫來區別杜甫與李白詩，看似簡單清晰，實則是將今人的思想強加古人身上。而這種對詩的判準，更讓人容易誤會詩人只能有一個面貌，作品只能出現一種風格：
我們一向都說李詩為浪漫主義，杜詩為現實主義，這真是對的嗎？難道因為杜甫感時憂國，寫民間疾苦，觸世事世情，為人民家國和自己身世，嗟嘆之，感傷之，憤慨之，激發之，就是現實？就不可以說是「浪漫」？就沒有「浪漫」的質素？實質上，說他「浪漫」也可以，「寫實」也可以，或兩者都亦可以。
晚近不少分析文學的初學者，動輒搬用時髦的西方理論，將中國古典文學作品套入分析框架，所犯的毛病正是先生所痛斥者：「現今一般從事文學工作的人，居然單為主義而迷惑，不探究西方當下的人、環境、思感的處境，也因此，自己也離了本身所處社會及所思所感的『現實』。」
此所以，胡先生特別敬重李約瑟，正是對方抛開固有的成見，真切地以一生的時間窮究中國的學術經典，並獨排眾議，推許中國古代科學技術：「李約瑟博士的貢獻，我想，第一點就是為中國文化打抱不平，為中國科學技術上的成就，如何有助於世界的發展，以客觀的史實和知識來證明，還它一個公道。」欣賞唐德剛的史學著作，因為作者的筆法，不像寫學術論文般死板而囉嗦，同時卻又保有歷史學家應有的嚴謹：「中國偉大的史書……它們的表現方式，大都是形象性的，寫具體事實，並且往往現場化、故事化。……然而後世的大部分正史，雖然體例詳備，結構宏大，卻不能像古史一樣深入民間。」胡先生悼念殷海光，特別敬佩他一句話：「這人世間不是一個邏輯系統。」因為這是人生的真確體悟，比起運用邏輯，分析命題，講究推論的哲學家，對人生充滿洞見，才更是真哲學：「也許你是害怕別人誤解了以前的你，特別是跟你學邏輯哲學的學生，或者是讀你的邏輯哲論的眾多讀者，走向分析認知的細枝末節，而不去注意人格自持和人際關係的價值根本。」
三、海外中國人的回歸與中國文化的創建
自晚清以還，中國歷年戰爭糾紛不斷，無數國人為求生存，唯有離鄉背井，漂泊異鄉，然而時間日久，海外華人對中國文化傳統的認同則漸漸消失。一九六一年唐君毅在《祖國》發表〈說中華民族之花果飄零〉，正是感慨當時中華民族飄零在海外的危難處境而發。關心中國文化命運的胡先生當然亦有同感，在一九六八年撰寫〈海外中國人的回歸與中國生活方式的重建、創建與實建〉（胡菊人、林悅恆、包奕明合意）與〈盤古華年〉，正是對此而發。前文集中解答「誰是中國人」這個問題：「我們所謂中國人的面目，已經變形、已經蛻化、已經扭曲了。因此，我們不得不反躬自問：我們是不是中國人？怎樣才算是中國人？」指出雖然海外華人當時受制於客觀環境，未能重返國土：「無希望回到中國國土，不得不棲遲海外，不得不寄人籬下，甚或不得不被迫要放棄自己的國籍」，但是並不代表不能「回歸」、「重建」中國人這個身份：
何以作為一個中國人可以不受地緣空間的限制，還應該有中國人的生活和精神呢？因為，中國有獨特的文化、有獨特的傳統、有與眾不同的生活方式，有垂諸千古而不廢的生命哲學，有千年百代的歷史累積，有無數可歌可頌的聖賢豪傑，有光照宇宙的詩書文物，有燦爛多姿的民族藝術……還有中國一代代人民大眾勤慧善良的品性。
這種對傳統文化的主動回歸，除了包括聖賢豪傑、詩書文物屬於雅文化的遺產之外，更包括一般傳統百姓的生活習俗與方式：
中國人特有的生活情調和生活方式，千千萬萬，紛繽如錦，無論衣食住行、婚喪嫁娶、應對進退，交遊結社、詩書文辭、哲學倫理、百業事功，都有她獨特而可貴的一面，而又自成一完整無缺的系統。從拿筷子吃飯到講人生的大道理，都彼此融合無間。
此所以，〈盤古華年〉就提及胡先生在一九六八年農曆新年對習俗活動作出了新嘗試：「於除夕之夜，先作過年除舊迎新的實驗。已作了賀年歌，並由畫家設計新的門神，以及各種裝飾，想了好些新鮮的各種遊戲。」同期刊物還刊出〈「盤古華年」圖片〉，以及「盤古華年」特輯。特輯除了先生這篇文章之外，還包括岑逸飛：〈「盤古華年」的源起〉、彭熾：〈農曆新年的新奇節目〉、顧耳（古蒼梧）：〈過一個中國風的新年〉，游之夏（黃維樑）：〈愛華居的大除夕〉、本刊資料室：〈進身圖〉、羅木蘭：〈松枝舞〉、本刊資料室：〈「盤古年歌」集〉。從文獻考察，「盤古華年」至少在一九六九年還有舉辦，相關介紹文章可見於《盤古》第二十三期，而第二屆還增加了諸如國樂演奏、粵曲演唱、短劇、朗誦、相聲等活動，可說多姿多采。可知先生在致力「回歸」、「重建」傳統，除了發表文章，更是身體力行，以具體的實踐，知行合一，嘗試「激活」、「創建」中國文化，並非單純的紙上談兵，這種對知識分子容易出現的毛病，胡先生可謂體會深切：
由知識分子來倡導這種工作，很可能流於文人雅士，騷人墨客一類的玩意。結果，孤芳自賞，與人民大眾完全脫節。一沾上有閒暇階級的痕跡，就注定了整個用意的歪向。如果社會上許許多多人穿不暖，吃不飽，而我們卻在講求小部分人的生活趣味和禮儀，豈非是絕大的諷刺？這是不能不刻刻警惕的。
當初，本書只是編者按自己喜好選錄篇幅比較長的文章，一開始並沒有既定的主題，或者意圖貫切某幾個特別的概念。後來增刪數次，再從頭回顧，倒發現本書不知不覺隱隱然有了清晰的脈絡，諸如存在主義、中國文化的重整與重估，對現代西方文明盲目追求技術理性導致人被工具化的批評，剛好也是胡先生數十年來一直關注的範疇，庶幾可呈現他筆耕丰采的一鱗半爪。
黎漢傑
——《思潮與人物》代序
一、引言
《思潮與人物》是繼輯錄《良友》專欄文章之後第二本整理胡菊人先生著作，選自一九六六至一九九九年間先生於台港兩地各雜誌發表文章。書分兩輯，正正記述了先生對二戰之後影響世界各重要思潮的回應，如存在主義、嬉皮士、重整更新中國文化、批判近代以降西方興起之唯理論與唯物論；以及評價當代中外社會曾有具大影響力的關鍵人物，諸如羅素、歐本海默、李約瑟等。若果說《良友》每篇千餘字的專欄文章是先生別出心裁的小品，那麼這次結集的文章，則可說是「經國之大業」，是足以留存後世了解這個「火紅年代」的珍貴文獻。
無疑，這篇短文不能涵蓋本書探討的所有課題，若擇其要而言之，則獨立、客觀評價古今思潮，回歸與創建中國文化，以上兩者，可說是本書一再重複強調，亦是先生畢生關注的重心。
二、獨立、客觀評價古今思潮
近百年來的中國，新思潮紛至沓來，歐風美雨，可謂此起彼落。二戰前後，西方世界最流行的思潮，莫過於存在主義。這種思潮早自五十年代已介紹至香港，諸如《文藝新潮》第二期刊馬朗翻譯沙特《伊樂斯特拉土士》（一九五六）、《大學生活》刊勞思光〈存在主義與情意我〉（一九五六），不過討論仍然零星，且缺系統。至六十年代，坊間探討才漸見詳盡，而居中推動傳播者，胡先生可謂關鍵人物。
胡先生分析存在主義，一直盡量避開人云亦云的偏見，當時李英豪就曾對六十年代坊間評述存在主義的缺失有所不滿，例如在〈新潮派．存在主義．比克尼〉一文就曾說以上三個詞語：「已被淺俗大眾濫用無遺」。黃美甄專文〈五十至七十年代香港報刊中的存在主義：從胡菊人〈偶然與絕對之間〉談起〉曾有分析，先生於多份報刊，包括《大學生活》、《中國學生周報》、《新生晚報》、《盤古》等撰文討論存在主義，又曾於創建學院開辦存在主義課程，影響甚廣。例如〈偶然與絕對之間〉，比較、評判海明威與芥川龍之介自殺個案，明言他們只是對生命有所執着：「海明威自殺是厭倦了生命，芥川龍之介自殺是愛極了生命。」卻並未真正以「死亡」為思考對象，沒有處理「死」的問題，因而仍談不上是圓滿的哲學：「不能處理死的問題的哲學，這個哲學就不完全。」嚴正區分「自殺」與「死亡」的哲學意義，糾正一般人誤解存在主義是處理「自殺」的課題，並從歷史上種種對「死亡」的思辨，逆推叩問出生之價值。本文可說是香港討論存在主義的經典文章，誠如黃美甄所云：「〈偶然〉的問題意識仍然是建基於存在主義，提出人的可貴在於生命有限，並認為人只有在正視這一點，並且選擇認真面對生命，才是值得認可的人生態度。」
對西方文化不作盲目的崇拜與貶斥，胡先生一直是身體力行。因此，先生曾撰文批評緣起於西方，看似客觀的文學批評方法，並不必然適用於分析中國古典文學：
從這個疑問出發，我立刻想到一個奇怪的念頭。設若，我們把李白和杜甫，起於九泉之下而問之，並分別對他們說：「李白，你的詩是浪漫主義的。」「杜甫，你的詩是現實主義的。」他們又會怎樣答覆？我想，他們若不是掉首不顧，便一定會搖頭否認，或者乾脆拍桌大罵：「混帳，你先說明什麼是浪漫，什麼是現實？」或是，恰逢他們心情甚佳，便會拈鬚而笑曰：「小子，其知之，此吾中國所無也！」
以現實、浪漫來區別杜甫與李白詩，看似簡單清晰，實則是將今人的思想強加古人身上。而這種對詩的判準，更讓人容易誤會詩人只能有一個面貌，作品只能出現一種風格：
我們一向都說李詩為浪漫主義，杜詩為現實主義，這真是對的嗎？難道因為杜甫感時憂國，寫民間疾苦，觸世事世情，為人民家國和自己身世，嗟嘆之，感傷之，憤慨之，激發之，就是現實？就不可以說是「浪漫」？就沒有「浪漫」的質素？實質上，說他「浪漫」也可以，「寫實」也可以，或兩者都亦可以。
晚近不少分析文學的初學者，動輒搬用時髦的西方理論，將中國古典文學作品套入分析框架，所犯的毛病正是先生所痛斥者：「現今一般從事文學工作的人，居然單為主義而迷惑，不探究西方當下的人、環境、思感的處境，也因此，自己也離了本身所處社會及所思所感的『現實』。」
此所以，胡先生特別敬重李約瑟，正是對方抛開固有的成見，真切地以一生的時間窮究中國的學術經典，並獨排眾議，推許中國古代科學技術：「李約瑟博士的貢獻，我想，第一點就是為中國文化打抱不平，為中國科學技術上的成就，如何有助於世界的發展，以客觀的史實和知識來證明，還它一個公道。」欣賞唐德剛的史學著作，因為作者的筆法，不像寫學術論文般死板而囉嗦，同時卻又保有歷史學家應有的嚴謹：「中國偉大的史書……它們的表現方式，大都是形象性的，寫具體事實，並且往往現場化、故事化。……然而後世的大部分正史，雖然體例詳備，結構宏大，卻不能像古史一樣深入民間。」胡先生悼念殷海光，特別敬佩他一句話：「這人世間不是一個邏輯系統。」因為這是人生的真確體悟，比起運用邏輯，分析命題，講究推論的哲學家，對人生充滿洞見，才更是真哲學：「也許你是害怕別人誤解了以前的你，特別是跟你學邏輯哲學的學生，或者是讀你的邏輯哲論的眾多讀者，走向分析認知的細枝末節，而不去注意人格自持和人際關係的價值根本。」
三、海外中國人的回歸與中國文化的創建
自晚清以還，中國歷年戰爭糾紛不斷，無數國人為求生存，唯有離鄉背井，漂泊異鄉，然而時間日久，海外華人對中國文化傳統的認同則漸漸消失。一九六一年唐君毅在《祖國》發表〈說中華民族之花果飄零〉，正是感慨當時中華民族飄零在海外的危難處境而發。關心中國文化命運的胡先生當然亦有同感，在一九六八年撰寫〈海外中國人的回歸與中國生活方式的重建、創建與實建〉（胡菊人、林悅恆、包奕明合意）與〈盤古華年〉，正是對此而發。前文集中解答「誰是中國人」這個問題：「我們所謂中國人的面目，已經變形、已經蛻化、已經扭曲了。因此，我們不得不反躬自問：我們是不是中國人？怎樣才算是中國人？」指出雖然海外華人當時受制於客觀環境，未能重返國土：「無希望回到中國國土，不得不棲遲海外，不得不寄人籬下，甚或不得不被迫要放棄自己的國籍」，但是並不代表不能「回歸」、「重建」中國人這個身份：
何以作為一個中國人可以不受地緣空間的限制，還應該有中國人的生活和精神呢？因為，中國有獨特的文化、有獨特的傳統、有與眾不同的生活方式，有垂諸千古而不廢的生命哲學，有千年百代的歷史累積，有無數可歌可頌的聖賢豪傑，有光照宇宙的詩書文物，有燦爛多姿的民族藝術……還有中國一代代人民大眾勤慧善良的品性。
這種對傳統文化的主動回歸，除了包括聖賢豪傑、詩書文物屬於雅文化的遺產之外，更包括一般傳統百姓的生活習俗與方式：
中國人特有的生活情調和生活方式，千千萬萬，紛繽如錦，無論衣食住行、婚喪嫁娶、應對進退，交遊結社、詩書文辭、哲學倫理、百業事功，都有她獨特而可貴的一面，而又自成一完整無缺的系統。從拿筷子吃飯到講人生的大道理，都彼此融合無間。
此所以，〈盤古華年〉就提及胡先生在一九六八年農曆新年對習俗活動作出了新嘗試：「於除夕之夜，先作過年除舊迎新的實驗。已作了賀年歌，並由畫家設計新的門神，以及各種裝飾，想了好些新鮮的各種遊戲。」同期刊物還刊出〈「盤古華年」圖片〉，以及「盤古華年」特輯。特輯除了先生這篇文章之外，還包括岑逸飛：〈「盤古華年」的源起〉、彭熾：〈農曆新年的新奇節目〉、顧耳（古蒼梧）：〈過一個中國風的新年〉，游之夏（黃維樑）：〈愛華居的大除夕〉、本刊資料室：〈進身圖〉、羅木蘭：〈松枝舞〉、本刊資料室：〈「盤古年歌」集〉。從文獻考察，「盤古華年」至少在一九六九年還有舉辦，相關介紹文章可見於《盤古》第二十三期，而第二屆還增加了諸如國樂演奏、粵曲演唱、短劇、朗誦、相聲等活動，可說多姿多采。可知先生在致力「回歸」、「重建」傳統，除了發表文章，更是身體力行，以具體的實踐，知行合一，嘗試「激活」、「創建」中國文化，並非單純的紙上談兵，這種對知識分子容易出現的毛病，胡先生可謂體會深切：
由知識分子來倡導這種工作，很可能流於文人雅士，騷人墨客一類的玩意。結果，孤芳自賞，與人民大眾完全脫節。一沾上有閒暇階級的痕跡，就注定了整個用意的歪向。如果社會上許許多多人穿不暖，吃不飽，而我們卻在講求小部分人的生活趣味和禮儀，豈非是絕大的諷刺？這是不能不刻刻警惕的。
當初，本書只是編者按自己喜好選錄篇幅比較長的文章，一開始並沒有既定的主題，或者意圖貫切某幾個特別的概念。後來增刪數次，再從頭回顧，倒發現本書不知不覺隱隱然有了清晰的脈絡，諸如存在主義、中國文化的重整與重估，對現代西方文明盲目追求技術理性導致人被工具化的批評，剛好也是胡先生數十年來一直關注的範疇，庶幾可呈現他筆耕丰采的一鱗半爪。
黎漢傑
試閱
山水．人物．哲學
近代大畫家黃賓虹先生，在他的畫語錄中（陳凡編：《黃賓虹畫語錄》，上海書局出版）說：「畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進於神似。」又說：「老子謂道法自然，歐西人云自然美，其實一也。」這種說法，是黃賓虹誨人之語，認真說來，頗有商榷的餘地，因為中西畫有所不同，而且有許多地方截然不同，那是大家知道的。
老子謂道法自然的「自然」，與歐西人所說自然美的「自然」，雖然都包涵有「向大自然學習」之意，但從一開始到發展下來的結果，有迴然異趣的表現。就自然的風景畫和山水畫來說，西畫是以表現自然之美本身為目的—最少在抽象派出現以前是如此，而中國畫卻自始至終以心靈境界為目的；就是說，中國山水畫，講究的是倫理的美、哲學的美、意境的美；西歐風景畫，着意的是自然美、科學美、形似的美。這大概是人人可以道出的區分，其中一定有深遠的意旨，是中西人的自然觀、宇宙觀、美學觀不同而產生的不同結果。
其次，「有筆有墨，純任自然」固然是中西相同，但是所用的不是同樣的筆，也不是同樣的墨，不是同樣的油彩，更不是同樣的紙，於是所得的結果便也完全不同了。最簡單的例子，西洋畫沒有像中國卷軸那樣的形式，如果西畫也像中國畫那樣，用一根軸子把畫捲起來，那麼上面重厚的油彩便都要脫落了，而且西洋的畫布也不適宜於這樣捲藏，那是因材料的不同而有不同的理畫藏畫的方法。中國詩、書、畫、篆刻四位一體的形式也為西洋所沒有。西洋畫那斑爛的油彩佔滿整個畫面，決不可以在上面題詩、寫字、蓋上印章，而中國畫則一直着重疏空，在疏空處題詩、寫字，給畫面增加「意境」，也借以來襯托、平衡畫面，因此題字填詩便也是畫的全體中的一部分。鮮紅的印章，也是中國輕靈淡雅的水墨畫最適宜的配合，西洋畫不可以有印章，因為油彩將奪去它的秀色。
不過，這都是枝節的問題，更主要的令我們困惑的是，綜觀西洋畫史，絕少出現——也許應說是絕未出現過——像中國畫家筆下的《長江萬里圖》、《清明上河圖》、《千里江山圖》那樣的長幅巨畫。在歐洲的大地上，固然有的是千里江流、萬里山淵，也有像「清明上河」那樣人流如鯽，城市如畫的盛大民眾集興節目和城市景色，何以都沒有畫呢？當然，有人會說西洋亦有這樣的長幅巨畫，例如米開朗基羅（Michelangelo,1475-1564）畫在西斯汀大教堂天頂上的《創世紀》組畫，但那是不同的，《創世紀》組畫是一幅幅分別的畫面組合而成，不是一氣呵成的畫面，而且那是神話故事，與我們所說的人間景色並不相同。西洋沒有畫出長逾數丈的畫面來表達連延萬里的長流大山的風景畫，實在是西方畫壇的大缺憾。這決不是，因為西方沒有軸卷畫可以長長的捲起來的關係，畫在壁上也可以的，我們相信唐玄宗叫吳道子、李思訓所畫的嘉陵江三百里的山水風光，我們看不到他們的畫，但一定是一連無斷像浩蕩長江一樣畫下來的，他們就是畫在「大同殿」的壁上，為什麼西方沒有同類的畫呢？這一定有個原因，是什麼原因？當中一定牽涉到東西畫學不同的緣故。
近代大畫家黃賓虹先生，在他的畫語錄中（陳凡編：《黃賓虹畫語錄》，上海書局出版）說：「畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進於神似。」又說：「老子謂道法自然，歐西人云自然美，其實一也。」這種說法，是黃賓虹誨人之語，認真說來，頗有商榷的餘地，因為中西畫有所不同，而且有許多地方截然不同，那是大家知道的。
老子謂道法自然的「自然」，與歐西人所說自然美的「自然」，雖然都包涵有「向大自然學習」之意，但從一開始到發展下來的結果，有迴然異趣的表現。就自然的風景畫和山水畫來說，西畫是以表現自然之美本身為目的—最少在抽象派出現以前是如此，而中國畫卻自始至終以心靈境界為目的；就是說，中國山水畫，講究的是倫理的美、哲學的美、意境的美；西歐風景畫，着意的是自然美、科學美、形似的美。這大概是人人可以道出的區分，其中一定有深遠的意旨，是中西人的自然觀、宇宙觀、美學觀不同而產生的不同結果。
其次，「有筆有墨，純任自然」固然是中西相同，但是所用的不是同樣的筆，也不是同樣的墨，不是同樣的油彩，更不是同樣的紙，於是所得的結果便也完全不同了。最簡單的例子，西洋畫沒有像中國卷軸那樣的形式，如果西畫也像中國畫那樣，用一根軸子把畫捲起來，那麼上面重厚的油彩便都要脫落了，而且西洋的畫布也不適宜於這樣捲藏，那是因材料的不同而有不同的理畫藏畫的方法。中國詩、書、畫、篆刻四位一體的形式也為西洋所沒有。西洋畫那斑爛的油彩佔滿整個畫面，決不可以在上面題詩、寫字、蓋上印章，而中國畫則一直着重疏空，在疏空處題詩、寫字，給畫面增加「意境」，也借以來襯托、平衡畫面，因此題字填詩便也是畫的全體中的一部分。鮮紅的印章，也是中國輕靈淡雅的水墨畫最適宜的配合，西洋畫不可以有印章，因為油彩將奪去它的秀色。
不過，這都是枝節的問題，更主要的令我們困惑的是，綜觀西洋畫史，絕少出現——也許應說是絕未出現過——像中國畫家筆下的《長江萬里圖》、《清明上河圖》、《千里江山圖》那樣的長幅巨畫。在歐洲的大地上，固然有的是千里江流、萬里山淵，也有像「清明上河」那樣人流如鯽，城市如畫的盛大民眾集興節目和城市景色，何以都沒有畫呢？當然，有人會說西洋亦有這樣的長幅巨畫，例如米開朗基羅（Michelangelo,1475-1564）畫在西斯汀大教堂天頂上的《創世紀》組畫，但那是不同的，《創世紀》組畫是一幅幅分別的畫面組合而成，不是一氣呵成的畫面，而且那是神話故事，與我們所說的人間景色並不相同。西洋沒有畫出長逾數丈的畫面來表達連延萬里的長流大山的風景畫，實在是西方畫壇的大缺憾。這決不是，因為西方沒有軸卷畫可以長長的捲起來的關係，畫在壁上也可以的，我們相信唐玄宗叫吳道子、李思訓所畫的嘉陵江三百里的山水風光，我們看不到他們的畫，但一定是一連無斷像浩蕩長江一樣畫下來的，他們就是畫在「大同殿」的壁上，為什麼西方沒有同類的畫呢？這一定有個原因，是什麼原因？當中一定牽涉到東西畫學不同的緣故。
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