【作者序】
為《彩排》進行排練
舞台劇的劇本，只是一份樣板、一種指引、一張地圖。因為劇本是虛構的，不能反映出真實的人生，但是它也宛如一張透明的幻燈片，能讓演員自由發揮、盡情演繹，將它表現得比劇本中的文字更加出色，但或許是更為糟糕。基於這種理由，我向來熱愛閱讀劇本，因為閱讀劇本需要獨特的想像力，才能想像劇本描述的空間與角色，並且天馬行空地揣測「如果……的話」。舞台劇的角色只存在於劇本裡，它們還沒有被表現出來。角色沒有身體，卻已經擁有想法與感情。唯有活生生的演員把自己的身體奉獻給劇本裡的角色之後，這些角色才能變得「真實」。然而這樣的「真實」只是暫時性的，而且只能呈現局部的真實。
我念大學的時候，曾經和同學們組了一個莎士比亞讀書小組，聚會地點在圖書館的頂樓。圖書館是坎特伯里大學校園內最高的一棟建築。每個星期，我們一群人都會踏上通往頂樓的十四階階梯，在藍天下閱讀莎士比亞的劇本。我們會帶著食物上去野餐，身旁還有翱翔的海鷗陪伴我們。我們朗讀劇本的聲音經常飛散在風中，所以必須用盡力氣大聲吶喊。我們就這樣讀過《第十二夜》、《李爾王》、《特洛埃圍城記》──我們沒有換上戲服、戴上假髮，也毋需想像觀眾的存在，因為圖書館頂樓是四面開放的空間，我們總是隨時轉換面對的方向，不讓風干擾我們的聲音。
當我開始籌備《彩排》的撰寫工作時，我想起了當年在圖書館頂樓的讀書小組，想起了那些讓我印象深刻的感受，那些專屬我青春年少時期的感受。我這輩子再也沒有機會重溫或重建當時的感覺──那些全然迫切的感覺，宛如在我感知能力下不停奔騰的和弦，以及這些和弦所帶來的每一次衝擊──當初，那些戲劇對我們而言，就像一個尚未孵化的世界，透過我們的詮釋，它才首次孵化誕生。
我在二十歲左右曾當過舞台劇演員，但是我知道自己實在太過害羞，所以表現得不算出色。那個時候，我們在圖書館頂樓進行的莎士比亞讀書會已經解散了，所以我另外找了三位與我感情融洽的高中同學，一同成立了一家製片公司，開始籌拍電影。編寫劇本的工作通常由我負責，雖然我撰寫的題材都是虛構的，但我還是相當注重隱私，總是小心翼翼地保護自己的劇本，不與任何人討論，也不接受任何批評與建議。對於我的創作里程碑而言，練習撰寫電影劇本（以及拍攝和剪接）是相當重要的過程：這個經歷讓我知道所有的文創事業都必須靠合作才能成功，即便不是演員、導演、攝影師、編劇等人一起努力，也要靠著主題、目的、情感、個性、概念與情節等細節的合作才能成功。
二○○六年我們四個人一起搬到威靈頓，持續籌畫並做著我們的電影夢。我在威靈頓繼續攻讀英文系大四的課程，閱讀了許多劇本與戲劇理論；另外三位夥伴開始在電影特效產業就業，並且學習如何拍攝電影。以我的好朋友夏綠蒂為例，她還到紐西蘭戲劇學校學習表演。夏綠蒂是一位非常出色的薩克斯風演奏家，同時也是極為優秀的演員。在某一次的拍片計畫中，大家決定由我來寫一齣獨腳戲的劇本，交由夏綠蒂擔綱演出。
對於這齣獨腳戲，我最初的想法是：一名女子獨自站在舞台中央，身上斜掛著一支薩克斯風。她是一名薩克斯風老師，同時也是一名性侵犯。這名女子開始娓娓道出她犯罪的經過：她一面坦白且大膽地陳述那些過程，一面緩緩解開自己身上的鈕釦。當她念完那段台詞時，正好也已經脫去原本的衣裳，露出隱藏在底下的女學生制服。這個點子希望呈現出在不同的權力背景下，單一角色可以同時具有犯罪受害人與加害人的身分。我覺得這個點子非常有趣，而且我希望那支薩克斯風可以在整齣戲中持續擔任協助角色轉換的道具，一種可以讓演員的身體隨之轉變的實體關鍵道具。
我最後沒有寫完那齣獨腳戲，因為我們四個人走到了各奔前程的轉折點。我們決定朝不同的方向邁進，所以電影製作公司也解散了。幾個月之後，我又回頭去檢視那個未完成的劇本，才驚覺它其實比較適合寫成小說，而非劇本：我應該試著把劇本中那種奇怪的不確定性，那種徘徊游移、不完全且「未孵化」的特質，套用在小說中相對沉穩的世界。於是我把那個劇本的草稿打散，變成一系列的場景，某部份完整保留在小說的第一章與最後一章。我把這樣的小說雛型寄至威靈頓大學的當代文學國際學院（International Institute of Modern Letters，簡稱IIML），申請該學院的創意寫作碩士班。錄取之後，我便在隔年完成了《彩排》這本小說。
我十分幸運，在IIML找到一位非常棒的指導教授達米恩‧威金斯。他的洞見敏銳、個性溫和，還帶有一點點淘氣。每次我們開會討論論文時，他扮演的角色不像是檢察官，反而像關鍵證人：他小心地替我萌芽中的論文草稿整理出輪廓，而且不做任何批評。他向我說明他對這篇論文的感覺，包括論文的核心特質、欲表達的意念，以及應該用什麼樣式呈現──他就像舞台劇的導演，分享他對整齣戲的解讀，並且協助我完成選角與場景設定等事項。透過他對這本書的觀點，以及他把故事搬上舞台的想像投射，我才頭一次看出這本小說的雛型。
我想，對於每一位作者來說，他們撰寫的每一本小說都像是他們私人的時空膠囊，可以用來證明自己在人生的某一段歲月中──也許是數月、數年或數十年，曾經著迷、沉醉某些事物，或者對哪些事物提出質疑，於是便以說故事的方式來表達他們心裡的感受。這種說法可能比較不適用於舞台劇劇本，因為劇本可以透過再度搬上舞台而獲得重生，重新擁有當代的靈魂。我個人認為，《彩排》這本書同時具備小說與劇本兩種特質，因此提醒各位讀者：你可能會覺得這本書會有點奇怪。《彩排》這本小說就像是我們在繁忙的大街上巧遇學生時代的老朋友──雖然我們的年紀變老了、熱情減退了，身材走樣了，但是對方依舊是你記憶中的老朋友，完全沒有任何改變。
【名家推薦序】
摘星的黃金女孩──伊蓮諾．卡頓和她的處女作《彩排》／何致和
運用星相學黃道十二宮運行關係為小說結構，並以不同星宿代表的性格特質做為人物塑造依據，是曼布克獎作品《發光體》的註冊商標。這部小說可說星光熠熠，因為書中22位主要人物無論恆星行星，都是會發射或反映光芒的發光體。不過，他們的光亮卻未掩蓋另一顆最耀眼的新星──作者伊蓮諾‧卡頓。
毫無疑問，有「黃金女孩」之稱的卡頓絕對是2013年世界文壇最閃亮的發光體。那年諾爾貝文學獎頒給82歲的孟若（Alice Munro），法國襲固爾獎頒給62歲的勒梅特（Pierre Lemaitre），美國國家書卷獎頒給56歲的麥克布萊德（James Mcbride）。而英國呢？他們竟把最重要的文學獎頒給這位年僅28歲的紐西蘭作家。或許受此刺激，隔年美國也破天荒把國家書卷獎頒給31歲的克雷（Phil Klay）寫的第一本書，接續刷新該獎得主的最年輕紀錄。
卡頓實在是太年輕了，年輕到即使記者想多花點筆墨記述她的生平，也找不出幾件事情可寫，只好把重點放在曼布克獎被她用《發光體》打破的兩項紀錄：過去四十多位得獎者沒有人獲獎時年齡比卡頓年輕，也沒有哪部得獎作品寫得比《發光體》還長。
卡頓打破的紀錄可不只這樣。2013年的曼布克獎有151本長篇小說角逐，最後決選剩下6本。即使把過去所有進入決選的作家都算進來，她仍是最年輕的一位。此外，當年還有個值得一提的現象。在這六位決選作家中，有三位擁有創作碩士學位，一位在創作研究所教寫作。那一年的曼布克獎簡直就是創意寫作班師生的大競賽。
卡頓與創作系所淵源匪淺，她自維多利亞大學創作研究所畢業後，又在愛荷華大學作家工作室待過一年，前者讓她完成處女作《彩排》，後者激發她產生《發光體》的構想。
《彩排》的篇幅雖不及《發光體》一半，但它也不是一本簡單的書。在這部作為創研所畢業論文的長篇小說中，她以過人的機智、冷靜和膽識，把劇場的概念導入一場師生戀醜聞所引發的蕩漾餘波中，早早顯露了她喜歡把文學與其他領域結合的傾向。
小說以兩條線路併行開展，但卡頓刻意打破線性敘事，讓故事時間呈現不斷跳躍的動感。在場景設計上她也借用了舞台的換景方法，經常以燈光和音樂的改變來代表不同時空的轉換。
於是，不同時間點的人物可以同時出現在一個場景中，處於「現在」的人物可以隨著燈光的變暗靜佇一旁，凝視「過去」的自己出場，演出某段原本應屬於「倒敘」的情節。小說中有戲劇，這個戲劇中還有戲劇。小說中的人物有時會互換身分彼此扮演，讓人必須需費點心思分辨哪些記述是屬於幻想、記憶、劇場的一幕或是小說本身實際的事件。
儘管卡頓以戲劇手法直接切入事件與情感核心，揭開藏在社會與人性表層之下的事實，探索了親密和權力、天真和世故、表演和真實之間的關係，但《彩排》這本小說正如它的書名，是部實驗性非常強的作品。實驗小說往往同時招致大好大壞兩極化評價，勇於嘗試者多半是年輕的創作者，此為眾人皆知之事。
我們比較不會注意的是，每當有一部實驗性強的小說成功誕生，可能也意昧著有更多同樣具有冒險精神大膽挑戰文學傳統的作品，或許因為創作者缺乏經驗、視野與適當機緣等複雜因素，而無法被完成。
就這點而言，卡頓可說是相當幸運的。她以《彩排》的創作計畫成功申請進入創作碩士班，並遇到一位很棒的指導教授─同樣是小說家的威金斯（Damien Wilkins）。
威金斯對初試啼聲的卡頓的幫助是巨大的，姑不論他給予卡頓多少實際的指導，單從創作所的制度來看，這些碩士生的畢業論文是以作品代替，必須先過指導教授這關，這等於是把水準高於一般讀者的教授設定為主要讀者。《彩排》雖為卡頓的第一部作品，卻能獲得高度讚賞與文學獎肯定，威金斯可說厥功至偉。
有趣的是，在2014年的紐西蘭圖書大獎，卡頓以《發光體》入圍，威金斯則以《麥克斯別莊》（Max Gate）進入決選，兩人竟變成角逐大獎的競爭對手。這場師徒之爭，最後由挾曼布克獎之勢的卡頓摘下桂冠。青出於藍而勝於藍，這或許是威金斯在落選之時，唯一可以感到安慰的事。
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